Un sourire radi­ographié en surim­pres­sion d’une route de cam­pagne par­cou­rue en voiture. Une des pre­mières images d’Et main­tenant ?, au-delà de l’op­ti­misme sug­géré par la voix-off du cinéaste por­tu­gais, dicte la ligne édi­to­ri­ale de ce jour­nal filmé : à la fois acquérir en instan­ta­né des images de son pro­pre corps, et, par­al­lèle­ment, les con­fron­ter au monde en mou­ve­ment qui l’en­toure. Les dents ain­si exposées appar­ti­en­nent à Joaquim Pin­to dont la voix explique com­ment il a cher­ché sans suc­cès tous les traite­ments disponibles au Por­tu­gal pour soign­er l’hépatite C dont il souf­fre et qui, en co-infec­tion avec le VIH, évolue vers la cir­rhose. Il a donc décidé de suiv­re à Madrid un nou­veau pro­to­cole qui sera aus­si celui de son film : un an d’es­sais clin­iques de nou­veaux médica­ments non approu­vés. Ce traite­ment, aus­si incer­tain qu’épuisant, sera l’oc­ca­sion pour lui “d’ou­vrir de vieilles caiss­es”, des malles aux tré­sors qui con­ti­en­nent sa vie, qu’il décide d’ou­vrir et d’of­frir au spec­ta­teur pour que, d’une cer­taine manière, celui-ci se les appro­prie avant qu’elles ne dis­parais­sent. Le foi­son­nement à l’in­térieur est tel qu’il serait dif­fi­cile et un peu vain d’en faire l’in­ven­taire exhaus­tif.

Images mentales du monde

Prenons ce livre inti­t­ulé sobre­ment La Chronique du monde en images qui tra­verse le film et per­met au pro­jet de Joaquim Pin­to de se dépli­er com­plète­ment en se situ­ant dans son pro­longe­ment. Illus­tré par Fran­cis­co de Holan­da, une fig­ure impor­tante de la Renais­sance au Por­tu­gal, le recueil rassem­ble les dessins et pein­tures de la semaine de la Créa­tion du Monde. Le livre, dont le titre siérait allè­gre­ment au film et que Pin­to s’ingénie à met­tre en pra­tique à sa mod­este échelle, délivre en quelque sorte l’or­don­nance qui va per­me­t­tre au cinéaste de déploy­er sa capac­ité à altern­er métic­uleuse­ment le con­tem­po­rain et l’ar­chaïque, le triv­ial et l’éru­di­tion, ou encore l’a­ban­don et l’épiphanie, et ce, notam­ment grâce au sur­gisse­ment d’im­ages d’archives à la beauté opi­acée. Les nou­velles injec­tions médi­cales que subit Pin­to font lit­térale­ment remon­ter à la sur­face de l’écran des sou­venirs enfouis, frag­ments pic­turaux, à la fois intimes et col­lec­tifs, con­sti­tu­tifs de son appréhen­sion du monde : l’his­toire du Por­tu­gal depuis la révo­lu­tion de 1974, son rap­port à la cul­ture de l’époque (le ciné­ma de Pier Pao­lo Pasoli­ni, les livres de Guy Hoc­quenghem ou encore ceux de Michel Fou­cault), un voy­age avec ses par­ents, l’ex­pan­sion mortelle du virus du sida dans les années 1980, sa for­ma­tion d’ingénieur du son puis le lance­ment de sa mai­son de pro­duc­tion… En 1997, il est diag­nos­tiqué offi­cielle­ment por­teur de la “mal­adie du siè­cle” comme l’ap­pelait João Cesar Mon­teiro, que Joaquim Pin­to pro­duisit avant, malade, de se retir­er du monde. Cette résur­gence du passé, mêlée con­stam­ment au réc­it médi­cal du quo­ti­di­en, dis­tille une réflex­ion sen­si­ble, et par­fois aiguë, sur le temps qui con­t­a­mine le film au fur et à mesure de la pro­gres­sion du virus et de l’a­vance­ment du traite­ment : peut-on saisir le temps et le fig­ur­er ? Tra­ver­sons-nous le temps ou sommes-nous tra­ver­sés par lui ?

Au-delà de la per­sis­tance du passé dans sa vie, la rela­tion quo­ti­di­enne au temps que Joaquim Pin­to et son film con­stru­isent est con­stam­ment altérée par la prise régulière de ses nou­veaux médica­ments expéri­men­taux et leurs effets sec­ondaires tox­iques. Pareils à des drogues, ils mod­i­fient les per­cep­tions et visions du cinéaste, ren­dent son corps apathique et sa mémoire immé­di­ate inopérante. Dans sa folle entre­prise, Pin­to tente de trou­ver des moyens ciné­matographiques pour nous faire ressen­tir son état et les mod­u­la­tions extrêmes de sa mal­adie. Il fait magis­trale­ment feu de tout bois, emprunte à dif­férents gen­res (notam­ment le mélo­drame, en citant ouverte­ment Dou­glas Sirk) et se per­met des rac­cords de mon­tage ver­tig­ineux, comme la cap­ta­tion d’un con­cert de heavy-met­al suiv­ie des pho­tos du lancer des cen­dres de Robert Kramer à la mer. Ce dia­logue inin­ter­rompu entre le cinéaste, son corps et le monde, n’est pas sans écueil car Pin­to en est par­fois réduit à tout not­er pour ne pas (s’)oublier et à relire chaque jour ses écrits pour se rap­pel­er qui il est. C’est ce que sig­nifi­ait la deux­ième par­tie du titre orig­i­nal du film, passée sous silence dans sa trans­po­si­tion française, E Ago­ra? Lem­bra-Me, que l’on pour­rait traduire par Et main­tenant ? Sou­viens-toi de moi, ou plus judi­cieuse­ment Et main­tenant ? Ne m’ou­blie pas, tant la peur de la dis­so­lu­tion du sens et l’ab­sence à son pro­pre corps hante le cinéaste. En somme, il s’ag­it de ne pas per­dre la notion d’ex­is­ter.

Mal­gré la con­fu­sion physique et men­tale qui tra­verse son corps et son esprit, le Por­tu­gais décide égale­ment de filmer patiem­ment au jour le jour le tra­vail acharné de son mari Nuno dans les champs, entouré de leurs qua­tre chiens. Le rap­port du film à la nature et aux ani­maux se révèle typ­ique du dis­posi­tif de Pin­to en se situ­ant dans le pro­longe­ment du livre de Fran­cis­co de Holan­da, en emprun­tant une approche non anthro­pocen­trique où, de fait, la réal­ité n’est pas unique­ment appréhendée à tra­vers la per­spec­tive humaine. Pin­to établit ain­si un dia­logue con­stant avec le bes­ti­aire cam­pag­nard autour de sa demeure, et donne du temps ici à une libel­lule, là à une limace ou à un de ses chiens. C’est ain­si que l’im­por­tance qu’il donne à la faune et à la flo­re con­stitue égale­ment un des angles de sa réflex­ion sur la rel­a­tiv­ité de la place de l’Homme dans l’his­toire du monde, que le cinéaste mène dans son film. Il entend ain­si ne pas réserv­er l’empathie à l’u­nique fig­ure humaine et explor­er les soubasse­ments qui lient les espèces vivantes entre elles. Et c’est par un mon­tage com­plexe, brouil­lant les tem­po­ral­ités et les espaces, joignant le micro­scopique et l’in­com­men­su­rable, qu’il réus­sit à exprimer une sen­si­bil­ité de tous les instants, dépourvue de toute mièvrerie.

Viralité/Vitalité

Néan­moins, le temps est comp­té. La pro­gres­sion du virus dif­fuse un sen­ti­ment d’ur­gence per­ma­nent au film, une course con­tre la mon­tre inex­orable que rien, si ce n’est la mort, ne pour­rait arrêter. Con­trastant avec les scènes solaires de plan­ta­tions d’ar­bres à la cam­pagne où Joaquim Pin­to et Nuno sem­blent débar­rassés de toutes con­traintes matérielles, les vis­ites régulières à l’hôpital ain­si que les exa­m­ens san­guins revi­en­nent au compte-goutte comme un échec lanci­nant qui casse le rythme trép­i­dant que le film arrive à attein­dre par endroit. Obsédé par sa mal­adie et délais­sé par son corps ago­nisant, le cinéaste cherche l’o­rig­ine de son virus, ain­si que son his­toire. Il n’en­vis­age alors pas sa mal­adie unique­ment sous l’an­gle sci­en­tifique mais égale­ment comme une con­struc­tion sociale et his­torique. Il n’hésite pas ain­si à associ­er cer­taines épidémies à la coloni­sa­tion por­tu­gaise de l’Afrique et notam­ment du Con­go à la fin du XIXème siè­cle. Pin­to pro­longe son enquête, tant bien que mal, par­a­sité par les chaînes d’in­for­ma­tion en con­tinu qui scan­dent les luttes inter­na­tionales con­tre l’austérité, les révoltes con­tre l’op­pres­sion ou les nou­velles régle­men­ta­tions con­tre l’im­mi­gra­tion. Un monde en crise qui se frotte à un corps en crise : il n’en faut pas plus au malade pour se déclar­er en état de qua­si-mort clin­ique. Et ce ne sont pas les incendies volon­taires qui rav­agent les plan­ta­tions voisines qui vont raviv­er la flamme du cinéaste por­tu­gais. Dévoré de l’in­térieur par le virus et cerné à l’ex­térieur par le brasi­er, Joaquim Pin­to sem­ble ne trou­ver aucun chemin pour accéder à la vie apaisée et sere­ine qu’il souhaite men­er.

Ce serait compter sans Nuno, qui passe de sim­ple présence au début du film à fig­ure tutélaire au bout d’une heure de métrage. L’amour que Joaquim lui porte sem­ble être, avec le ciné­ma, la seule chose qui le tienne debout. Il faut le voir pren­dre la caméra en main, tou­jours calme et taiseux, afin de pour­suiv­re l’en­tre­prise de Pin­to quand celui-ci n’a plus la force de con­tin­uer. Fig­ure chris­tique assumée (cheveux longs, barbe nour­rie…), ce qui n’est pas anodin dans une œuvre qui inter­roge aus­si inten­sé­ment la croy­ance en toute chose, Nuno est une pure présence mag­né­tique dont l’év­i­dence irradie le film. Il ne serait d’ailleurs pas com­plète­ment hors de pro­pos de con­sid­ér­er Et main­tenant ? comme un échange épis­to­laire boulever­sant, sous la forme d’im­ages et sons, entre les deux amants. Face à la pureté limpi­de de leur amour, leur capac­ité à inté­gr­er l’altérité dans leur intim­ité et à con­stru­ire ensem­ble un monde dans le monde, on ne peut qu’acquiescer, quand vers la fin du film, Joaquim feuil­lette une dernière fois La Chronique du monde en images de Fran­cis­co de Holan­da et racon­te d’une voix apaisée : “Sur la fig­ure d’Eros, je crois voir les mots “Nuno” et “Amor”. Je relis. C’est la phrase de Vir­gile : “Main­tenant, je sais ce qu’est l’amour.” C’est pareil.”