Le Chant d’une île

Après le plutôt remar­qué E Ago­ra ? Lem­bra-Me (Et main­tenant ?^[1]Étranges des­tins des titres fran­cisés de Pin­to et Leonel : il manque au titre français Et main­tenant ? de E Ago­ra ? Lem­bra-Me, la moitié de la propo­si­tion (« Sou­viens-toi de moi »), et la trans­for­ma­tion de Rabo de Peixe en Le Chant d’une île le fait tout sim­ple­ment pass­er du con­cret géo­graphique (c’est le nom de l’île) et du sujet matériel (« Queue de pois­son ») à une évo­ca­tion enchan­tée et rêveuse; on aurait pu espér­er mieux…), sort en salles un doc­u­men­taire du cou­ple de cinéastes por­tu­gais Joaquim Pin­to et Nuno Leonel, lui-même remon­tage aux addi­tions per­son­nelles d’une réal­i­sa­tion pour la télévi­sion por­tu­gaise à l’orée des années 2000. S’engageant au départ – avec les pro­longe­ments mil­i­tants que cela implique – à doc­u­menter le tra­vail de la pêche arti­sanale dans une île pau­vre des Açores, les cinéastes mul­ti­plient pro­gres­sive­ment leurs impli­ca­tions durant les presque deux ans du tour­nage : Pin­to et Leonel s’attachent de plus en plus physique­ment aux lieux (ils s’installent) et aux ren­con­tres, agrégeant au fur et à mesure du film le ren­du d’une réal­ité extérieure à la vie vécue.

Le film est d’abord une affaire de temps : il y a celui, investi par l’Histoire longue et lente des pêcheurs arti­sanaux, de leurs out­ils et de leurs pra­tiques (les bateaux comme descen­dants directs des Car­avelles, les tri­an­gu­la­tions topographiques liées aux églis­es…) ; il y a celui, tout con­tem­po­rain, du pas­sage à l’euro, des attri­bu­tions sociales (diplômes, per­mis) aveu­gles aux com­pé­tences per­son­nelles : une imbri­ca­tion com­plexe entre le temps mobile de l’individu et celui sédi­men­té des insti­tu­tions (oppo­si­tion géo­graphique, aus­si : entre un peu­ple minori­taire, isolé et plutôt méprisé, et un état abstrait et loin­tain); il y a le temps du pro­jet filmique con­fon­du avec celui des cinéastes sous les aus­pices du jour­nal filmé (resti­tué par les voix off alter­na­tives des cinéastes) et le temps de l’art, l’histoire du ciné­ma, un temps de la mémoire ; enfin, il y a le temps élé­men­taire et sans âge d’une Nature où l’homme se con­fond avec l’animalité, le présent avec la présence. Ces dif­férentes appréhen­sions de la réal­ité, à la fois con­crètes et abstraites, se super­posent et nour­ris­sent le film, qui pour­rait sans cesse en per­dre son sujet, devenir brouil­lon ou se déporter con­tin­uelle­ment au gré des dif­férentes pistes ou poten­tial­ités qui intéressent les cinéastes.

Il n’en est rien. Et si le film acquiert au fur et à mesure une den­sité où tout tient ensem­ble, où chaque état du temps appa­raît comme un décalque de plus, c’est que son mou­ve­ment organique est fondé sur la présence physique. Pour le dire plus directe­ment : le désir du corps mas­culin est le moteur du film. Ce corps mas­culin désiré n’est pas une unité abstraite (une icône) ou fan­tas­ma­tique (un sup­port pour imprimer ses desider­a­ta), mais une force qui joue avec les élé­ments qui l’entoure, une force qui passe du vis­age qui regarde avec atten­tion à la main qui agit avec l’environnement entier. Tourné en grande par­tie dans l’espace plutôt réduit des bateaux de pêche, tou­jours à l’affût de la beauté et de la vigueur des gestes (plutôt que de la pré­ci­sion et de l’intelligence des pra­tiques), le film se trou­ve dans l’exposition des corps au milieu des remous de la mer un point d’attache et une rai­son d’être qui out­repassent le pro­jet (poli­tique) de départ. Comme dans Et main­tenant ?, où Nuno se mêlait à des chiens en des scènes inou­bli­ables, les corps retrou­vent ici leur orig­ine ani­male, intu­itive et sen­si­ble.

On sent que ce qui intéresse par dessus tout Pin­to et Leonel, leur seul cre­do de fil­mage, c’est que ça bouge du dedans et du dehors, dans toutes les dimen­sions de l’image. Qu’ils don­nent leur caméra à des enfants et elle colle à leur mou­ve­ment pro­pre, à leur entière sen­si­bil­ité. Qu’ils tanguent sur un bateau, avec au fond la mer en mou­ve­ment et au devant trois hommes filmés à la taille qui s’affairent, et l’œil devient physique, acquiert des réflex­es de regard. Que Nuno plonge dans cet espace de la mobil­ité infinie qu’est la mer, que l’on danse devant la caméra dans une pro­ces­sion de vil­lage, que des dra­peaux flot­tent au vent, ou que les pêcheurs exé­cu­tent les gestes répétés du range­ment des hameçons dans les casiers, il s’agit tou­jours de mou­ve­ments matériels : con­crets, jus­ti­fiés, tou­jours sin­guliers (jamais mécaniques).

Et si le film est mû par son désir du corps mas­culin (comme forme ani­male), il l’utilise aus­si comme vecteur pour explor­er pro­gres­sive­ment l’univers alen­tour. Con­traire­ment à une pra­tique plus clas­sique du doc­u­men­taire où c’est celui qui filme qui s’inscrit physique­ment dans l’image, ici c’est l’image qui cherche à con­fon­dre son mou­ve­ment avec les autres. C’est pour cela que le déroulé du film n’est pas vrai­ment un réc­it, mais une con­jonc­tion de temps, c’est-à-dire la recherche du bon rythme har­mon­isant les dif­férents mou­ve­ments prélevé dans les dif­férentes tem­po­ral­ités (listées plus haut).

Pin­to et Leonel opposent plusieurs fois le film qu’ils font, leur expéri­ence réelle, aux tour­nages de films « nor­maux » sur lesquels ils tra­vail­lent par ailleurs comme pre­neurs de son, qu’ils jugent arti­fi­ciels et men­songers (on n’y mon­tre pas les gens « tra­vailler, chi­er ou bais­er »). De même, une archive en noir et blanc mon­trant une sit­u­a­tion récur­rente à Rabo de Peixe (pouss­er un bateau à la mer) sert autant à con­vo­quer l’histoire (des pêcheurs), la mon­tr­er plus ou moins per­ma­nente, qu’à com­par­er ce plan loin­tain où les hommes sont des four­mis autour d’un objet tech­nique à ceux des cinéastes où ils rede­vi­en­nent les sujet de l’image : du doc­u­ment au por­trait.

Ce qui se joue aus­si dans le por­trait, c’est tout de même la dis­tance entre ceux qui fil­ment et ceux qui sont filmés, qui n’est pas réversible. Si la part intime (celle qui fait aus­si de Rabo de Peixe un jour­nal filmé) des cinéastes s’exprime en voix off (on les voit très peu à l’image) et dans quelques pas­sages déroulant un dia­po­ra­ma de pho­togra­phies de vacances, elle n’est jamais con­fon­due avec la réal­ité des pêcheurs. Même s’ils devi­en­nent leurs amis, et déci­dent de s’installer dans l’île (Et Main­tenant ?… devient à ce titre une suite pos­si­ble de ce film), ils restent un cou­ple étrangers (géo­graphique­ment et intel­lectuelle­ment). De fait, on peut trou­ver fâcheux que les cinéastes soient ceux qui appor­tent avec eux le savoir (his­torique, social, poli­tique, artis­tique), une part cul­turelle à laque­lle les sujets filmés ne par­ticipent pas (du moins à l’écran), sauf peut-être dans les dans­es et les chants tra­di­tion­nels de l’île. Il est malaisé de reprocher à Pin­to et Leonel de faire mon­tre d’un savoir, même si on peut être gêné de beau­coup les enten­dre tan­dis que les pêcheurs sont si peu dis­erts et tant investis dans le faire. Cette par­ti­tion entre le savoir dire et le savoir faire est un peu trop franche : comme dans ces séquences où le didac­tisme du film s’invite dans le réel et que Pin­to et Leonel expliquent qu’ils aident tel garçon à appren­dre à nag­er ou tel autre à obtenir une entrée à l’école.

Lorsque Pin­to énonce à plusieurs repris­es qu’il a peur pour Nuno quand ce dernier part filmer sous l’eau, le regard se déporte vers les cinéastes qui sem­blent taper l’incruste, inscrire un « plus » nar­cis­sique dans un film pour­tant con­stru­it sur le désir des autres. Et pour­tant, le jour­nal filmé en voix off a aus­si le mérite de nous don­ner d’autres infor­ma­tions, humaines et sociales, émo­tion­nelles aus­si lorsque le film se fait par exem­ple le tombeau d’Eduardo, un pêcheur dis­paru en mer, et retrou­ve par là une fonc­tion sociale con­crète dans l’évocation d’un corps de dis­paru.

Le film de Pin­to et Leonel est fort (c’est-à-dire aus­si en force), il table sur la présence et la pos­i­tiv­ité des êtres et des choses filmées, c’est sa lim­ite, et la nôtre avec lui. Ce que le désir a d’exclusif lui donne aus­si son inten­sité et sa néces­sité – même s’il pos­tule une iné­gal­ité de rap­port. Ain­si, du cen­trage sur le corps mas­culin qui for­clôt tout corps féminin dans le film. Pour un cinéaste, ne (re)tenir que ce qui a pour lui de la valeur peut se dou­bler d’un cer­tain aveu­gle­ment (mais dont on peut aus­si appréci­er l’honnêteté). Les reproches qu’on peut faire au film sont à ce prix ; cepen­dant, le spec­ta­teur sen­si­ble à cette inten­sité tenue est lui aus­si voué à une hon­nêteté sem­blable, et il n’a aucun mérite à vouloir gag­n­er sur tous les tableaux en dépré­ciant ce qui ne lui ressem­ble pas.

Peut-être que la part nar­cis­sique (aus­si agaçante soit-elle), se jus­ti­fie en par­tie par ce qu’elle offre de témoignage, et peut-être que la dis­jonc­tion entre nature et cul­ture se voudrait au fur et à mesure du film moins imper­méable : Nuno plonge pour appréhen­der une réal­ité qu’il ne maîtrise pas, Rui apprend à nag­er quand il est lais­sé seul. Peut-être, enfin, que dans cette autre tem­po­ral­ité du film non évo­quée, le temps d’après, le film fini ait aus­si la ver­tu de don­ner tout à tout le monde (on ne sait pas ce que peut un film) : les filmeurs, les filmés, et les autres. Pierre Léon, dans un très bel arti­cle^[2]« Entre-temps », Traf­ic n°92, hiv­er 2014. con­sacré à Et Main­tenant ?, tenait Pin­to pour un homme de la renais­sance, « La Renais­sance comme retrou­vailles, réminis­cences, han­tise des clas­siques, la Renais­sance comme renais­sance, de soi-même, des autres, de tout ce qui, mal­gré la rudesse, glisse entre les écueils, douce­ment, mais sûre­ment ». En bons renais­sants, Pin­to et Leonel sont des cinéastes entiers, qui souhait­ent appréhen­der le tout de la réal­ité du monde (et avec elle, la part qui les con­cerne en pro­pre). Ain­si, gar­dons tout.