L’in­té­gral­ité (jusqu’i­ci) des films réal­isés par Nico­las Philib­ert se trou­ve rassem­blée dans le cof­fret édité par les Édi­tions Mont­par­nasse et accom­pa­g­née de rich­es bonus, inter­views et films inédits, par­fois tournés par le doc­u­men­tariste lui-même. Il est sin­guli­er de con­stater à quel point le cinéaste a écumé à tra­vers sa car­rière des milieux très dif­férents – du théâtre de Stras­bourg à l’hôpi­tal psy­chi­a­trique de La Bor­de, du Jardin des Plantes à une classe du Puy-de-Dôme – et à quel point, pour­tant, tous ses films pos­sè­dent un éton­nant air de famille. La con­stance avec laque­lle il s’in­sère patiem­ment dans des univers clos, pour en observ­er le fonc­tion­nement, les inter­ac­tions des occu­pants entre eux, tout d’abord. L’habi­tude, ensuite, avec laque­lle il con­fronte ses per­son­nages à un grand espace (le Musée du Lou­vre) ou à une grande tem­po­ral­ité (celle des ani­maux nat­u­ral­isés, des enfants qui gran­dis­sent). Enfin, l’at­ten­tion patiente qu’il porte au tra­vail, aux gestes, aux tech­niques employées par ceux qu’il filme. Il sem­ble qu’à chaque nou­velle enclave explorée par le cinéaste, se des­sine aus­si, en fil­igrane, un ques­tion­nement sur le méti­er de cinéaste. Comme si, pour para­phras­er Serge Daney, à chaque nou­v­el opus, Nico­las Philib­ert nous don­nait de ses nou­velles.

Les poupées gigognes

La réu­nion des qua­torze courts et longs-métrages de Nico­las Philib­ert, dans un riche ensem­ble de neuf dis­ques, présente cet avan­tage de ren­dre évi­dente la forme qui tra­vaille son ciné­ma depuis plus de trente ans. Elle tient en un mot : la « boîte ».

Prenez La Voix de son maître, son pre­mier film co-réal­isé, en 1978, avec Gérard Mordil­lat, qui recueille la parole de douze grands patrons à pro­pos de leur vision de l’entreprise. L’entreprise, soit « la boîte » en argot français, seule et unique per­spec­tive de cette parole. Prenez La Ville Lou­vre (1990), ou encore Un ani­mal, des ani­maux (1994), où l’on explore les couliss­es (dans le pre­mier) et la réno­va­tion (dans le sec­ond) de deux immenses galeries muséales parisi­ennes. Deux grands espaces de stock­age et d’exposition, où se pose con­stam­ment la ques­tion du range­ment. Deux boîtes. Prenez Le Pays des sourds (1993) et La Moin­dre des choses qui parta­gent au moins un sujet : une rup­ture dans la com­mu­ni­ca­tion (la sur­dité pour le pre­mier, la psy­chose pour le sec­ond) à l’endroit de la société, for­mant à sa périphérie une com­mu­nauté à part. Une boîte. Reprenez ces deux derniers films et ajoutez-leur Être et avoir (2002) : leurs deux salles de classe et la clin­ique de La Bor­de n’apparaissent-elles pas comme des ter­ri­toires retranchés, assez stricte­ment délim­ités ? Comme des obser­va­toires tenus à l’écart d’un vaste monde sur lequel ils per­me­t­tent de pos­er un œil ? Comme des boîtes ? Prenez La Moin­dre des choses et Qui sait ?, qui parta­gent au moins un ques­tion­nement – « qu’est-ce que le théâtre ?» – auquel on serait ten­té de répon­dre, vous l’aurez com­pris : une boîte noire.

Dans Nénette, le cinéaste pousse le par­al­lèle jusqu’à la lit­téral­ité. Pen­dant près d’une heure, il filme obses­sion­nelle­ment un orang-out­an, doyen de la ménagerie du Jardin des Plantes, sans que jamais les reflets des éclairages sur les vit­res de sa cage ne nous fassent oubli­er qu’il s’agit bien là d’une grosse boîte. Retour en Nor­mandie, film le plus récent de Philib­ert (sor­ti en 2007), sem­ble dans un pre­mier temps faire excep­tion. Mais on com­prend très vite que toutes les retrou­vailles dont il témoigne – avec les acteurs ama­teurs de Moi, Pierre Riv­ière… de René Allio, dont Philib­ert fut le jeune assis­tant – sont con­di­tion­nées par ce film-orig­ine de 1975. En d’autres ter­mes, elles y sont toutes con­tenues. Le film d’Allio, pris dans le dis­posi­tif du film de Philib­ert, prend les couleurs de l’album-souvenir : une grande réserve d’images d’où par­tent toutes les pistes, tous les fils de l’enquête (« que reste-t-il de ce tour­nage ? »). La boîte, c’est le film lui-même. Tout l’effort de Retour en Nor­mandie con­siste donc à réu­nir ceux qui, à un moment, se sont retrou­vés sur le même ruban de pel­licule, dans le même mag­a­sin, dans la même boîte. Philib­ert n’avait jamais poussé le par­al­lèle entre le ciné­ma et la boîte aus­si loin, prenant au pied de la let­tre une expres­sion typ­ique des plateaux de ciné­ma. « C’est dans la boîte ». Ce fut dans la boîte : par­tant de cette boîte, retrou­vons ce qu’elle con­tint. Voilà tout le pro­gramme du film. Seuls ses pre­mières œuvres sur le sport (alpin­isme et cyclisme) échap­pent à la règle. De là à affirmer que le « Camem­bert », immeu­ble mod­erne de Noisy-le-Grand escal­adé par l’alpiniste Christophe Prof­it dans La Face nord du camem­bert (1985), ressem­ble à s’y mépren­dre à son embal­lage… À une boîte…

Un régime carnavalesque

Philib­ert affiche donc une appé­tence naturelle pour les enclaves, ces petites poches creusées dans le réel où celui-ci peut plus aisé­ment pren­dre la tan­gente. Où les choses, moins com­muné­ment vues parce que dis­simulées, ne se sou­ciant plus du masque social, renou­vel­lent leur mode d’apparition. Où tout est sus­cep­ti­ble de bas­culer dans une zone inter­férente, entre réal­ité, imag­i­naire et incon­scient. Cette immer­sion peut s’avérer aus­si fer­tile que dan­gereuse. On pour­rait légitime­ment crain­dre que ce goût pour l’isolement et le par­tic­u­lar­isme ne nous abreuve d’images pit­toresques, ou ne se com­plaise trop avant dans la recherche de l’insolite. Ou pire encore : qu’elle se livre à un répug­nant catéchisme de la sin­gu­lar­ité, à cette grande con­cil­i­a­tion des dif­férences chan­tée du petit bout de la lorgnette. Mais heureuse­ment, ce qui sem­ble attir­er Philib­ert dans ces espaces con­finés, serait plutôt de l’ordre de l’inconnu dans ce qu’il a de plus frontal : un régime orig­i­nal de signes. Un état d’affolement, de per­tur­ba­tion, de réor­gan­i­sa­tion.

Quand le cinéaste filme les locataires de la clin­ique psy­chi­a­trique de La Bor­de dans La Moin­dre des choses, il filme aus­si un hia­tus dans la com­mu­ni­ca­tion qui fait que ces per­son­nes ne nous ren­voient pas les signes soci­aux atten­dus mais, au con­traire, une var­iété sidérante de signes incon­nus, insoupçon­nés. Philib­ert joue admirable­ment de ce côté décou­vreur, aven­turi­er, explo­rateur. À l’image des sci­en­tifiques d’Un ani­mal, des ani­maux, ou des con­ser­va­teurs de La Ville Lou­vre, il part à la recherche d’espèces rares, de pièces de col­lec­tions, qu’il réper­to­rie, inven­to­rie et con­serve (il les enreg­istre). Ce statut n’a rien d’infamant pour un cinéaste. Il le range plutôt dans la lignée des Buf­fon, dont la stat­ue appa­raît au détour d’un plan dans Un ani­mal, des ani­maux. Ain­si, quand Philib­ert déniche une enclave où règne un régime mal con­nu de signes, il ne se con­tente pas de filmer ce que le « mal con­nu » à d’étonnant (folk­lorisme, par­tic­u­lar­isme). Il filme surtout le régime. C’est-à-dire : du tra­vail, de l’organisation, de l’apprentissage. De l’échange, de la com­mu­ni­ca­tion. En un mot : du lan­gage. D’ailleurs, c’est peut-être là qu’il se dis­tingue de son maître Wise­man – qui lui aus­si se can­tonne à des lieux stricte­ment cir­con­scrits, à des poches : si Wise­man s’intéresse avant tout à un fonc­tion­nement (il se situe au niveau de l’institution), Philib­ert s’attarde sur la peine et, notam­ment, sur la peine à com­mu­ni­quer (il se situe au niveau de la com­mu­nauté). Et quand je dis « peine », je ne fais pas plus référence à la douleur qu’à l’effort.

Le régime d’affolement des signes, qui pas­sionne tant Philib­ert (et son spec­ta­teur), con­naît deux prob­lé­ma­tiques. La pre­mière est celle de leur domes­ti­ca­tion, de leur appro­pri­a­tion. Elle relève d’une longue tra­di­tion romanesque qu’on appelle le réc­it d’apprentissage : les enfants du Pays des sourds, les écol­iers d’Être et avoir, les élèves de la 30ème pro­mo­tion de l’école du Théâtre Nation­al de Stras­bourg dans Qui sait ?, la déroulent sous nos yeux. Com­ment apprivois­er un sys­tème de signes étrange et mar­gin­al, impéné­tra­ble au pre­mier abord ? Com­ment se fon­dre dans cette étrangeté, l’intégrer, puis l’arborer ? La sec­onde prob­lé­ma­tique empreinte les voies du fan­tas­tique. De l’ordre du car­naval (« quelle forme se cache sous ce masque ? »), elle nous invite à pénétr­er un monde étrange, peu­plé de créa­tures, de sons, de matières inhab­ituelles et à les côtoy­er, le temps du film. Là, Philib­ert joue beau­coup plus sur l’opacité de ces nou­veaux régimes de signes. La ren­con­tre entre le spec­ta­teur et le petit monde enclavé s’organise comme un sur­gisse­ment d’étrangeté. Cette étrangeté-là ne doit pas néces­saire­ment être franchie, com­prise ou accep­tée. On s’y con­fronte, on l’observe mais tou­jours avec un léger fond d’inquiétude. C’est le cas, par exem­ple, dans Un ani­mal, des ani­maux, grand film sur le regard : l’humain y est perçu à tra­vers ces billes de verre qu’on plante au fond des cav­ités ocu­laires des ani­maux nat­u­ral­isés, dans la galerie de zoolo­gie du Muséum d’Histoire Naturelle. Véri­ta­ble cab­i­net de fig­ures empail­lées, entre lesquelles se meu­vent quelques humains, le film emprunte au car­naval sa forme de défilé. Chez Philib­ert, les sur­pris­es, les bizarreries, les éclats de fic­tions se suc­cè­dent, toutes liées par une logique de parade : sur­pren­dre et sur­pren­dre tou­jours un peu plus. Entr­er dans la transe.

Saisir ain­si une telle œuvre, sous la lentille du spec­ta­cle baroque, peut con­stituer une bonne façon d’en finir avec la « bonne dis­tance doc­u­men­taire » et son cortège de fauss­es valeurs soci­ologiques. D’ailleurs, qui ici a jamais par­lé de doc­u­men­taire ? Pas nous, en tout cas.

Le film au travail

La façon dont Nico­las Philib­ert abor­de, à chaque film, son sujet est en effet assez sin­gulière. Plutôt que d’en­reg­istr­er les instants quel­con­ques du quo­ti­di­en pour eux mêmes, il cherche à inté­gr­er au tour­nage un proces­sus, un pro­jet com­mun à tous les per­son­nages et dont son film devient une forme de compte-ren­du. La pièce de Gom­brow­icz mon­tée par les pen­sion­naires de La Bor­de, le pro­gramme sco­laire, la mise en place des ani­maux nat­u­ral­isés dans la Grande Galerie de l’Évo­lu­tion, les moments choi­sis par le cinéaste cor­re­spon­dent tou­jours à un pro­jet com­mun dont la tem­po­ral­ité coïn­cide avec celle du tour­nage. Les répéti­tions, les essais man­qués, les repris­es, bref, le tra­vail en train de se faire amèn­era au bout du compte à un spec­ta­cle bien ter­miné ou à des notions sco­laires acquis­es, en même temps qu’il con­fèr­era au film une forme d’achève­ment dra­maturgique.

Cet attache­ment à filmer un pro­jet dans son déroule­ment aboutit finale­ment à enreg­istr­er le pas­sage du temps. La suc­ces­sion des saisons dans Être et avoir rap­pelle de façon très prég­nante que l’ap­pren­tis­sage est long, qu’il exige de la patience. À ce temps glob­al néces­saire à l’ac­com­plisse­ment du proces­sus fait sou­vent écho, aus­si, un temps plus long. La classe unique du Puy de Dôme, com­posée d’élèves du CP au CM2 représente une sorte de feuil­leté de tous les âges de l’en­fance, aux­quels se con­fronte l’en­tièreté de la car­rière du maître, puisque ce dernier après trente-cinq années d’en­seigne­ment, va pren­dre sa retraite. Dans Le Pays des sourds, chaque per­son­ne filmée joue l’un des âges de la vie, l’une des étapes dans l’ap­pren­tis­sage de l’ex­is­tence et dans l’ap­privoise­ment du hand­i­cap : les exer­ci­ces de pronon­ci­a­tion des enfants, le mariage et la recherche d’un apparte­ment du jeune cou­ple, le tra­vail d’en­seigne­ment d’un homme pour lequel la sur­dité n’est qu’un trait de car­ac­tère comme un autre. Ce dis­posi­tif est tou­jours présent, bien que quelque peu inver­sé, dans les deux derniers films, Retour en Nor­mandie et Nénette, qui sont con­stru­its au passé et dans lesquels les pro­tag­o­nistes revi­en­nent sur des événe­ments révo­lus.

Selon le sys­tème des poupées gigognes, Philib­ert emboîte les tem­po­ral­ités jusqu’à dépass­er la mesure de la vie humaine. Le temps passé par les con­ser­va­teurs et tech­ni­ciens pour met­tre en place toutes les oeu­vres dans le musée du Lou­vre rénové paraît long et minu­tieux, mais qu’est-il, finale­ment, en com­para­i­son des siè­cles qu’ont tra­ver­sés les pein­tures, stat­ues, qui, assuré­ment, vont sur­vivre à ceux qui con­sacrent leurs efforts à la con­ser­va­tion du passé. Les ellipses qui font pass­er, dans Un ani­mal, des ani­maux, du pro­jet de musée présen­té à l’aide d’an­i­maux minia­tures à la scéno­gra­phie mise en place dans la mon­u­men­tale galerie ren­voient dos à dos chaque instant patiem­ment con­sacré à la nat­u­ral­i­sa­tion des ani­maux et le temps plus long qui cor­re­spond au tour­nage du film. Une ère beau­coup plus large, celle de la vie des espèces se super­pose à ces deux âges dis­tincts. Les taxi­der­mistes ou con­ser­va­teurs appa­rais­sent ain­si comme le petit échan­til­lon d’une espèce con­sid­érée par­mi d’autres, par­mi même l’ensem­ble du vivant. La présence de squelettes d’an­i­maux rend pal­pa­ble une forme de sédi­men­ta­tion des épo­ques, et nous rap­pelle que, si la taxi­der­mie, comme le ciné­ma, embau­ment pour fix­er le présent, le temps passe et que tout être vivant est voué à devenir inan­imé.

Animé, inanimé

Ce rap­port entre temps du tour­nage et grande tem­po­ral­ité de la Vie, trou­ve une tra­duc­tion visuelle à tra­vers un rap­port dis­pro­por­tion­né de taille : le très gros sabot de cheval en amorce sem­ble nar­guer le tout petit homme au fond de la salle du musée dans La Ville Lou­vre; un plan très large, à la fin de Un ani­mal, des ani­maux, nous per­met de décou­vrir l’échan­til­lon de chaque espèce, bien en place dans la grande galerie, tan­dis que des hommes-fig­urines tra­versent le champ, à l’ar­rière plan, par des escaliers mon­u­men­taux. L’in­ven­tiv­ité en terme de cadrage sur­prend sans cesse tant Philib­ert parvient à créer des images qui illus­trent visuelle­ment ce que le film sug­gère de façon abstraite.

Comme dans une parade, une otarie, une autruche, un croc­o­dile, se meu­vent lente­ment dans le champ et sem­blent ani­més d’une vie arti­fi­cielle. Philib­ert aime que l’im­age joue à créer un rap­port trou­ble entre l’an­i­mal et l’hu­main, entre l’an­imé et l’i­nan­imé. Après les études et esquiss­es d’hommes et femmes au tra­vail, il filme avec délice les pos­tures immor­tal­isées par des sculp­teurs dans le mar­bre. Après l’in­térêt porté aux taxi­der­mistes, il filme les ani­maux nat­u­ral­isés, et, du fait du très léger tres­saute­ment de la caméra, on jur­erait qu’ils bougent et nous regar­dent.

Dans La Ville Lou­vre, deux tech­ni­ciens s’in­ter­ro­gent sur le bon posi­tion­nement d’un por­trait. Leur long mutisme, ain­si que leur uni­forme bleu qui les fait dis­paraître dans le décor bleu lui même ten­dent insen­si­ble­ment à créer un effet de rime entre le por­trait que le cinéaste fait d’eux, et celui de l’homme représen­té sur le tableau, peint il y a bien longtemps, et sus­pendu main­tenant par une cimaise. De même, la rela­tion entre humain et objet appa­raît lors d’une for­ma­tion por­tant sur la sécu­rité du bâti­ment durant laque­lle un pom­pi­er présente son assis­tante, qui n’est autre qu’un man­nequin des­tiné à appren­dre les gestes de sauve­tage. Le corps à corps entre l’an­imé et de l’i­nan­imé qui unit ces deux « col­lègues » dans la cour du Lou­vre ren­voie à celui d’un employé de la Grande Galerie avec un gorille qu’il s’évertue à met­tre à sa place.

Entre le vivant voué à devenir squelette et l’art ou les tech­niques qui con­ser­vent la vie, Philib­ert oscille tou­jours, nous rap­pelant en chemin que le ciné­ma sert avant tout à arrêter le mou­ve­ment du temps, et que, grâce à lui « la mort cesse d’être absolue »[1].

Portrait du cinéaste en taxidermiste

Il est frap­pant de con­stater qu’en dépit de la très grande diver­sité des lieux filmés, se dégage une unité sin­gulière. Qu’ils nous mon­trent la com­mu­nauté rurale qui a par­ticipé au tour­nage de Moi, Pierre Riv­ière… de René Allio, qu’ils nous don­nent à voir un zoo, un musée, une école, un théâtre, tous ces films finis­sent par se ressem­bler, et parais­sent finale­ment jumeaux. « Ce qui compte, ce n’est pas de faire des films sur ; mais plutôt des films avec », affirme Nico­las Philib­ert dans l’une des inter­views présen­tées en bonus de ce cof­fret. Il est vrai que les per­son­nages doc­u­men­taires sem­blent con­tribuer, cha­cun à leur façon, à la con­struc­tion de l’im­age. La par­tic­i­pa­tion des per­son­nes filmées va tou­jours un peu au delà de la pure présence. Les comé­di­ens stras­bour­geois, bien sûr, tra­vail­lent sur un spec­ta­cle, et réfléchissent à la place à don­ner à chaque idée. Mais aus­si, plus visuelle­ment, avec leurs tenues col­orées ils appor­tent cha­cun leur petite con­tri­bu­tion à l’im­age. En voy­ant l’in­sti­tu­teur Georges Lopez men­er les enfants sur le chemin de l’ap­pren­tis­sage, on peut aus­si le percevoir comme un directeur d’ac­teurs, qui guiderait cha­cun vers la juste exé­cu­tion de son rôle. De même, pour tourn­er le très long tra­jet d’une con­ser­va­trice por­tant un vase antique à tra­vers les méan­dres de couloirs du Lou­vre, le cinéaste racon­te qu’il a demandé à la femme de porter des talons, pour nous don­ner à enten­dre, dans la réso­nance de chaque pas, le bruit des mul­ti­ples revête­ments pro­pres aux dif­férentes ailes du bâti­ment. Cette col­lab­o­ra­tion dans le tra­vail sonore, aug­mente la dimen­sion qua­si-comique de ce tra­jet, tant le vase, de la taille d’un coqueti­er, pour­rait sem­bler insignifi­ant. On pense alors à la dernière réplique du Pick­pock­et de Bres­son : « Quel drôle de chemin il m’au­ra fal­lu pour arriv­er jusqu’à toi », qui nous rap­pelle à quel point bien plus que le but à attein­dre, c’est le par­cours qui importe.

Mais, ce rap­port inverse­ment pro­por­tion­nel entre la taille de l’ob­jet et l’at­ten­tion qui lui est portée révèle aus­si que la patience de la per­son­ne filmée trou­ve son écho dans celle du filmeur qui la suit au long de son par­cours labyrinthique. Bien plus que de mon­tr­er le vase à l’emplacement qui lui est des­tiné, compte le regard porté sur la femme qui apporte l’ob­jet à des­ti­na­tion. En effet, qu’il filme le temps de pré­pa­ra­tion avant l’ou­ver­ture au pub­lic des insti­tu­tions muséales ou bien les répéti­tions des comé­di­ens, on ressent sou­vent, con­fusé­ment, que Philib­ert cherche aus­si à nous par­ler de lui, à nous par­ler de ciné­ma. C’est comme si pour lui, faire des films représen­tait un pré­texte à regarder des incon­nus vivre et tra­vailler, et à les ques­tion­ner sur les répons­es qu’ils inven­tent face aux ques­tions pour le moins impor­tantes : com­ment vivre ensem­ble, com­ment se con­fron­ter au temps qui passe… Dans l’en­tre­tien qu’il mène avec Jack Tiney, ren­con­tré lors du tour­nage d’Un ani­mal, des ani­maux, les inter­ro­ga­tions du cinéaste sem­blent sour­dre sous les ques­tions adressées au nat­u­ral­iste : « Pour toi, c’est plus proche de la tech­nique, ou de l’art? » On imag­ine qu’il a pu être pleine­ment sat­is­fait par cette réponse du taxi­der­miste : « Pour moi, c’est plus proche de l’ar­ti­sanat. »

Notes

Notes
↑1 « Lorsque ces appareils seront livrés au pub­lic, lorsque tous pour­ront pho­togra­phi­er les êtres qui leur sont chers non plus dans leur forme immo­bile mais dans leur mou­ve­ment, dans leur action, dans leurs gestes fam­i­liers, avec la parole au bout des lèvres, la mort cessera d’être absolue. » arti­cle paru dans La Poste le 30 décem­bre 1895, suite à la pre­mière pro­jec­tion publique du ciné­matographe Lumière.