Andrei Ujică

“Depuis son inven­tion, une des­ti­na­tion pre­mière du film sem­blait être de ren­dre vis­i­ble l’histoire. Il pour­rait représen­ter le passé et met­tre en scène le présent. Nous avons vu Napoléon à cheval et Lénine dans le train. Le film était pos­si­ble parce qu’il y avait l’histoire. Sans s’en apercevoir, comme en se déplaçant sur l’anneau de Moe­bius, on a changé de côté. Nous regar­dons et sommes oblig­és de penser. Si le film est pos­si­ble, alors l’histoire est égale­ment pos­si­ble.” Ces mots sont artic­ulés avec calme par une voix-off à la fin de Videogramme ein­er Rev­o­lu­tion (1992, co-réal­isé avec Harun Faroc­ki), alors qu’on se pré­pare à assis­ter à la mise en scène télévisée de la cap­ture, du procès et de l’exécution des époux Ceauşes­cu. Videogramme ein­er Rev­o­lu­tion, Out of the Present (1995) et L’Autobiographie de Nico­las Ceauşes­cu (2010, sor­tie en salle le 13 avril) : une trilo­gie ver­tig­ineuse au sein de laque­lle la cir­cu­la­tion s’avère des plus intens­es. Faire de l’image une forme qui pense, et à penser : c’est ce à quoi invi­tent Andrei Ujică et ces trois films.

Images déjà là

Avec beau­coup de pré­cau­tion, il peut être intéres­sant de par­tir de l’in­tu­ition de Rosselli­ni, qui, en 1944–45, com­prend que les images lui ten­dent les bras ^[1]On cite par­fois de Rosselli­ni l’adage “les choses sont là” (ou encore : “les images sont là”).. Bien enten­du, dans son cas, elles restent à faire. Il s’exé­cute en allant au-devant d’elles, réu­nis­sant quelques bobines hétérogènes de pel­licules, sor­tant la caméra des stu­dios (qui n’ex­is­taient plus) pour lui faire éprou­ver l’ex­péri­ence de la ruine et de la crise du réel. Le geste d’An­drei Ujică ne con­siste pas à descen­dre dans l’arène – comme le cinéaste ital­ien avec Rome ville ouverte, Païsa et Alle­magne année zéro –, ou d’une toute autre manière : en col­lec­tant des images exis­tantes, des images déjà là. Notam­ment celles d’une autre grande rup­ture du XXe siè­cle, ces années 1989–1992, qui voient pré­cisé­ment s’ef­fon­dr­er l’in­fra­struc­ture géopoli­tique née de la Deux­ième guerre mon­di­ale (Videogramme ein­er Rev­o­lu­tion et Out of the Present, alors que la tra­jec­toire de L’Autobiographie de Nico­las Ceauşes­cu y con­duit). En guise de sous-texte : il y a beau­coup d’images de ces événe­ments, mais pas assez de regards et de pen­sées sur celles-ci. Vari­ante : il n’y a pas de mau­vais­es images, juste de mau­vais regards.

Pas assez de temps non plus. Ces trois films décrivant cha­cun à leur façon la fin d’un monde s’agencent comme des retours sur images prop­ices à une pen­sée que le flux quo­ti­di­en – d’au­jour­d’hui mais aus­si d’hi­er – ne per­met pas. Ain­si Ujică représente un cinéaste pour le moins sin­guli­er, sans caméra mais avec vision­neuse et table de mon­tage. Util­isa­teurs d’images réal­isées par d’autres, ce qui revient pour lui à énon­cer des images sans en avoir été l’énonciateur orig­inel : non un œil der­rière l’objectif de l’appareil, mais un regard postérieur entraî­nant une refor­mu­la­tion. Ten­tons la qual­i­fi­ca­tion de “remise” en scène, une façon aus­si de remet­tre en jeu ces images, de les replac­er devant les regards. Il ne s’ag­it pas de jouer avec les mots, mais rarement le fait de mon­ter et de mon­tr­er des images aura été aus­si lié. L’ob­jec­tif ne con­siste pas à démon­tr­er avec ces images – c’é­tait sou­vent leur but orig­inel –, les impres­sion­nantes opéra­tions de mon­tage qui prési­dent à cette trilo­gie sont surtout à con­sid­ér­er comme un mou­ve­ment de démontage/montage et de déconstruction/(re)construction de deux flux entremêlés : images et his­toire.

Ain­si Videogramme ein­er Rev­o­lu­tion con­stitue un mon­tage réal­isé (avec Harun Faroc­ki) à par­tir d’un matéri­au de 125 heures de séquences tournées entre les 21 et 25 décem­bre 1989 (sauf les deux pre­mières séquences, antérieures à ces dates), les quelques jours scel­lant le sort de Nico­lae Ceauşes­cu. Deux régimes sont présents : images télévi­suelles et cap­ta­tions vidéo ama­teurs. Out of the Present con­tient prin­ci­pale­ment les images tournés entre mai 1991 et mars 1992 par les cos­mo­nautes (280 heures de rush­es) – notam­ment Krikalev – d’une mis­sion spa­tiale dans la sta­tion Mir, ain­si que celles réal­isées en 35mm (sem­ble-t-il la pre­mière fois qu’une telle caméra était envoyée dans l’espace). Aus­si la représen­ta­tion des événe­ments sur Terre émane de caméra­mans ama­teurs, sur un mode assez proche de Videogramme ein­er Rev­o­lu­tion. On note enfin la présence – cru­ciale – d’un plan de Solaris d’Andreï Tarkovs­ki. Quant à L’Autobiographie de Nico­lae Ceauşes­cu, le matéri­au s’avère encore plus gigan­tesque puisque le Con­d­u­ca­tor était filmé en moyenne une heure par jour, aboutis­sant au total à une archive d’environ 10 000 heures. Le cor­pus issu de l’Archive nationale du ciné­ma et l’Archive de la télévi­sion nationale met à dis­po­si­tion 1000 heures, à par­tir desquelles ce mon­tage de trois heures a été réal­isé.

Cette façon de procéder ren­voie évidem­ment à des jalons de l’histoire du ciné­ma de mon­tage d’archives, au som­met duquel trône sans con­teste Le fond de l’air est rouge (1977–1993-1998) de Chris Mark­er – on peut citer, plus récent et moins fameux, Revue (2008) de Sergei Loznit­sa. Avec toutes les évi­dentes dif­férences, la com­plex­ité mark­e­ri­enne de l’énonciation et du com­men­taire – Chris Mark­er lui-même ? Un nar­ra­teur ? Un per­son­nage ? – se retrou­ve en par­tie dans Videogramme eine Rev­o­lu­tion, dont on ne sait si cette voix-off s’avère celle des co-réal­isa­teurs ou bien d’une autre instance d’accompagnement du flux des images. Par­fois très présente, elle s’absente, lais­sant le spec­ta­teur face à la con­fu­sion des images. La forme de prise en charge dif­fère dans Out of the Present et L’Autobiographie de Nico­lae Ceauşes­cu. Dans le pre­mier, le nar­ra­teur appa­raît très claire­ment, il s’agit du cos­mo­naute Krikalev, qui prend en charge son pro­pre réc­it, par sa présence à l’image, par les ponc­tu­a­tions régulières de sa voix-off rétro­spec­tive et du fait qu’il se trou­ve lui-même l’auteur et l’objet de nom­breuses images (der­rière la caméra ou selon un procédé d’auto-filmage). Pour le sec­ond, ni com­men­taire ni voix-off, on peut con­sid­ér­er qu’il s’agit d’une nar­ra­tion par l’image, d’une écri­t­ure du mou­ve­ment de celle-ci, déf­i­ni­tion pre­mière, rap­pelons le, du ciné­matographe. Il faut toute­fois insis­ter sur le fait qu’il s’agit d’images du pou­voir, très claire­ment énon­cées par lui, sec­ondées par une deux­ième instance, celle se trou­vant le plus sou­vent à l’image : Nico­lae Ceauşes­cu, met­teur en scène per­ma­nent de lui-même. D’où ce for­mi­da­ble titre : non le por­trait, non l’histoire ou la biogra­phie, mais une auto­bi­ogra­phie, faisant se con­fon­dre vie publique et intim­ité.

Bien évidem­ment, der­rière ces images déjà là, demeure l’énonciation, celle du «mon­teur-mon­treur» Ujică lui-même, avec Faroc­ki pour Videogramme ein­er Rev­o­lu­tion. Roumain, né à Timisoara, instal­lé en Alle­magne depuis 1981, il est ten­tant d’imaginer com­bi­en ce geste ciné­matographique con­tient une dimen­sion de réap­pro­pri­a­tion et une volon­té de com­préhen­sion d’un des­tin indi­vidu­el mêlé aux soubre­sauts de l’histoire col­lec­tive. Le geste s’avère presque reven­di­catif, un droit sur les images et un regard sur elles, afin de percer des formes d’opacité tenaces, où les don­nées his­toriques sont indis­so­cia­bles de leurs représen­ta­tions par l’image. On peut aus­si tout à fait imag­in­er que le cinéaste se soit sen­ti en empathie avec la posi­tion de Krikalev, le cos­mo­naute rus­so-sovié­tique se trou­vant dans un ailleurs – en l’occurrence rien moins que dans l’espace – alors que son pays con­naît la grande bas­cule. For­mi­da­ble scé­nario du réel : par­ti d’URSS, il revient en Russie. En décem­bre 1989, Andrei Ujică a sans doute vu la Roumanie s’embraser, mais de l’extérieur, à dis­tance, notam­ment par la médi­a­tion télévi­suelle. Ces trois films peu­vent être con­sid­érés comme une manière d’éprouver par l’image un vent de l’histoire vécu à dis­tance (même si celui de l’Alle­magne a pu souf­fler sur lui en 1989–1990). Ceci selon un temps rel­a­tive­ment long – le règne de Ceauşes­cu – ou plus court – appelons ça des événe­ments, avec toute la com­plex­ité du terme -, le ren­verse­ment du dic­ta­teur roumain et l’im­plo­sion de l’URSS.

Valeur du cadre dans Videogramme einer Revolution et L’Autobiographie de Nicolae Ceauşescu

Le pou­voir a la caméra et l’image (ci-dessus), cette don­née struc­ture large­ment ces deux films. Si le pou­voir perd donc ses deux asso­ciés, c’en est fini de lui. L’Autobiographie de Nico­las Ceauşes­cu s’ouvre et se ferme par deux par­en­thès­es où caméra et image n’appartiennent plus au dic­ta­teur, ce sont les scènes stupé­fi­antes de son procès expédi­tif. Ici, il est mis en scène (ci-dessous).

Entre ces deux bornes, durant env­i­ron 2h50, on le voit se met­tre en scène. On peut ain­si con­sid­ér­er le film comme un ample flash-back intro­spec­tif, avec, pour Ceauşes­cu, cette nos­tal­gie d’une époque révolue, celle où il fut pro­prié­taire de l’image, lorsqu’il était son pro­pre met­teur en scène. 1965 : un peu­ple défile pour hon­or­er la dis­pari­tion de Ghe­o­rghe Ghe­o­rghiu-Dej. Une foule et non des indi­vidus, encore moins un indi­vidu. On cherche encore le rôle-titre. Le voici : avec d’autres, il porte le cer­cueil du défunt. Partageant, dans un pre­mier temps, l’image avec d’autres caciques du Par­ti, il s’individualise rapi­de­ment. La prise du pou­voir est aus­si celle d’un cadre qu’il ne lâchera plus, si ce n’est pour se voir offrir son peu­ple en con­trechamp. À la fin du règne, le con­trechamp humain n’est plus aus­si dense, on perçoit surtout de béantes façades, une mon­strueuse archi­tec­ture en travaux, des rues fatiguées par­cou­rues par quelques sil­hou­ettes spec­trales. À une reprise, il se fond dans la foule, rare moment de “partage” du cadre. Il accorde aus­si ce rare priv­ilège du cadre aux chefs d’État qu’il reçoit ou vis­ite. Pour le reste, dans une opéra­tion de mon­tage interne à l’im­age, lorsqu’il cohab­ite avec d’autres, ces derniers sont de sim­ples fig­u­rants.

Entre temps, on aura cher­ché et trou­vé le pre­mier rôle féminin, avec lequel il accepte égale­ment de mutu­alis­er le cadre. Ele­na Ceauşes­cu met du temps à y entr­er, mais s’impose bien­tôt : con­sti­tu­tion du fameux cou­ple dic­ta­to­r­i­al.

Dans Videogramme ein­er Rev­o­lu­tion, les images se font plus nom­breuses et appar­ti­en­nent à dif­férents régimes visuels. On peut con­sid­ér­er que le cadre se “démoc­ra­tise”. Pen­sons notam­ment à ce poète exalté, entouré d’une foule hir­sute et anonyme, qui révèle la révo­lu­tion à la télévi­sion, comme une sorte d’annonciation au sens religieux (pho­togramme ci-dessous). On retrou­ve à terme un dis­posi­tif d’État, proche de celui qui précé­dait la chute de Ceauşes­cu. Ne pou­vant se sat­is­faire de cette dis­sémi­na­tion, l’image et la caméra se met­tent à la recherche d’un pou­voir, d’un (nou­veau) maître. Ceci prend par­ti­c­ulière­ment effet dans cette sorte de duel au som­met entre Ion Ili­es­cu et Dumitru Mazilu qui entrent dans le cadre (un fléchage ini­tial per­met de les iden­ti­fi­er) et ten­tent de le pren­dre. Ceci est ren­du avec un mon­tage alterné façon thriller poli­tique, appel d’air fic­tion­nel. Pour résumer, le film trace ain­si en trois temps la tra­jec­toire suiv­ante en terme de régimes d’im­ages : 1) dis­posi­tif ordon­nancé selon la règle dic­ta­to­ri­ale – 2) désor­dre révo­lu­tion­naire, démul­ti­pli­ca­tion et désor­dre des images – 3) asep­ti­sa­tion pro­gres­sive et retour au dis­posi­tif de départ^[2]Sur ce point et plus glob­ale­ment sur le film, on peut lire : J. Hamers, De la Selb­stver­ständlichkeit dans Videogramme ein­er Rev­o­lu­tion de Harun Faroc­ki et Andrei Ujică. Le regardé, le vis­i­ble et le vu, in MethIS, I, 2008, p 115–127..

Être dans le cadre ou pas, telle est donc la ques­tion. Et ce que le filmeur choisi d’y met­tre. Dans Videogramme ein­er Rev­o­lu­tion, Ceauşes­cu perd le cadre, la “caméra change de camp” annonce la voix-off, “par curiosité plus que par choix” pré­cise-t-elle. L’opérateur chargé de le suiv­re quo­ti­di­en­nement s’en détourne pour chercher la cause de l’agitation qui vient d’interrompre le dis­cours du “Génie des Carpates”. Autre exem­ple, non men­tion­né par le com­men­taire : celui d’un vidéaste ama­teur qui filme dans son apparte­ment. Dans un pre­mier temps fixé sur le poste de télévi­sion retrans­met­tant le dis­cours, il procède de la même manière : le filmeur pan­ote sur sa droite, se lève afin de se ren­dre à la fenêtre du loge­ment pour capter ce qui se déroule dans la rue. Quit­ter la représen­ta­tion, rejoin­dre l’événement. Perte de l’image, perte du pou­voir : les dés sont jetés.

Autre dynamique liée à la valeur du cadre : la dis­tance entre la caméra et “l’événement”. D’abord loin­taine car “en dan­ger” (séquence com­men­tée à Timisoara), on filme d’abord sans être vu, d’une fenêtre, d’un toit, d’un bal­con. Elle finit par descen­dre, par épouser l’événement, le cad­rant au plus près. D’abord bicéphale, la révo­lu­tion réu­nit bien­tôt le lieu-pou­voir (le Comité cen­tral) et le pou­voir-image (la télévi­sion). Scène stupé­fi­ante lorsque le car-régie arrive tri­om­phale­ment sur la place du Comité cen­tral et qu’un haut-par­leur crache : “lais­sez pass­er la télévi­sion”. Une haie d’honneur se forme. Peu après, le Pre­mier min­istre doit annon­cer une sec­onde fois la démis­sion de son gou­verne­ment à la tri­bune, la pre­mière prise n’ayant pas été cap­tée en rai­son d’un prob­lème tech­nique : l’événement n’est donc pas advenu. Autant de cas exem­plaires de la dis­tinc­tion entre “Le film était pos­si­ble parce qu’il y avait l’histoire” et “Si le film est pos­si­ble, alors l’histoire est égale­ment pos­si­ble”.

Histoire-images : les voir, les regarder, en douter

Cha­cun à leur façon, ces trois films inter­ro­gent le cours de l’histoire. Notam­ment l’articulation entre trois temps qui par­courent l’ensemble : temps du réel, celui de l’histoire et temps de l’image. Trois temps liés, mais non syn­chro­nisés. Son titre le for­mule, Out of the Present se déroule dans un autre temps, celui de l’espace, un endroit où la sta­tion Mir accom­plit un tour – une révo­lu­tion – com­plet de la Terre en 92 min­utes (pré­cisé­ment la durée du film). Krikalev et ceux qui se suc­cè­dent dans la sta­tion à ses côtés durant ces dix mois d’expédition se trou­vent dans cette sin­gulière béance. Avec un dis­posi­tif prémédité pour l’image (embar­que­ment de caméras vidéo et celle 35mm), le spa­tio­naute vit et voit l’histoire du point de vue de l’omniscience divine. Point de vue trop large, trop loin­tain, les hommes s’avèrent trop petits pour que le cos­mo­naute puisse observ­er leurs soubre­sauts. D’où ces formes abstraites, comme celles du dessin d’un lit­toral prenant la forme d’un étrange vis­age, ou la poésie de ce cratère neigeux, dont un puis­sant zoom s’approche, sans évidem­ment l’at­tein­dre.

Pen­dant que Krikalev expéri­mente le temps là-haut, on fait en bas l’expérience d’une his­toire dont des images vidéo ama­teurs ren­dent compte. Une cer­taine hébé­tude pré­side à cette omniprésence de chars dans les rues de Moscou. Puis l’opacité noc­turne de ces images neigeuses, ambiguës, tein­tées d’une inquié­tante étrangeté. Out of the Present instau­re ain­si une fasci­nante dichotomie entre espace et planch­er des vach­es, entre expéri­ence poéti­co-philosophique d’une don­née par déf­i­ni­tion abstraite – le temps – et con­fu­sion du moment où ce qui inter­vient dans le réel se con­cré­tise en événe­ment his­torique. Dans ce flot­te­ment sin­guli­er, la fic­tion se glisse, évidem­ment. Le temps d’un film, de son déroule­ment, de sa pro­jec­tion, le cou­ple histoire/fiction n’existe-t-il pas davan­tage que celui con­sti­tué par histoire/réalité ? Ain­si, logique­ment, des cita­tions fic­tion­nelles s’intègrent : valse de Strauss pour 2001, l’odyssée de l’espace de Stan­ley Kubrick, mais aus­si, et surtout, un plan issu de Solaris d’Andreï Tarkovs­ki. La caméra part d’une mai­son isolée – celle du per­son­nage prin­ci­pal du film, Kelvin, sur Terre – avant d’être aspirée par un mou­ve­ment ascen­dant. Se des­sine alors l’étrange sur­face aque­use de cette planète Solaris qui dis­pose du pou­voir de redonner forme aux désirs les plus enfouis de ceux qui entrent dans son orbite. Écho à l’URSS per­due de Krikalev, ou à la Russie qu’il finit par retrou­ver après dix mois en ape­san­teur ? De sa posi­tion omni­sciente, le cos­mo­naute exilé aurait-il com­mandé aux des­tinées du monde ? Exilé à Turin, en pré­pa­ra­tion de Nos­tal­ghia (1983), Andreï Tarkovs­ki inscrit dans son Jour­nal la cita­tion d’un cer­tain Kor­sakov, parue en 1974 dans un samiz­dat : “L’on ne peut vivre dans ce pays ; l’on ne peut faire son salut qu’ici…” Odyssée his­torique et spa­tiale baig­nant dans une ape­san­teur his­torique, Out of the Present s’avère aus­si un drame tour­men­té par une âme bien russe, encore plus pré­cisé­ment tarkovski­enne.

On l’a déjà men­tion­né, l’évocation visuelle de la ten­ta­tive de coup d’État de l’été 1991 s’avère chargée d’une pro­fonde opac­ité. D’en haut, du point de vue de Krikalev, l’image n’est que doute, l’histoire sur Terre imag­inée, éventuelle­ment désirée. Les images d’en bas, en tant que cap­ta­tion du réel, obéis­sent logique­ment à une toute autre valeur, mais on a vu qu’il en est autrement. Voit-on mieux l’histoire ici-bas ? Ces trois films ont ceci de com­mun de for­muler l’adage suiv­ant : l’image, c’est le doute. Notam­ment parce qu’au terme de Out of the Present, lorsque Krikalev remet les pieds sur Terre, le régime poli­tique a changé, mais le régime d’image reste le même. Con­traire­ment à Videogramme ein­er Rev­o­lu­tion où s’intercale un régime révo­lu­tion­naire, encadré par deux dis­posi­tifs autori­taires. Dans le com­men­taire red­outable­ment ambiguë, Ujică et Faroc­ki intro­duisent une autre forme d’incertitude, celle qui réside dans le cou­ple unis­sant l’image et le dit sur elle, sa légende. À plusieurs repris­es, on ne voit pas ce qui est for­mulé par le com­men­taire. Par­ti­c­ulière­ment lorsque la voix-off explique qu’un zoom per­met d’identifier le cou­ple Ceauşes­cu s’enfuyant en héli­cop­tère depuis le toit du bâti­ment ; cela ne se véri­fie absol­u­ment pas, le dit n’est pas vu. On ne perçoit qu’un amas visuel grossière­ment pix­el­lisé. Pass­able­ment retorse, cette séquence s’apparente à un appel au fait d’exercer son droit de regard – comme le fait Ujică dans cha­cun des films – sur les images, à ne pas les croire, pas plus ce qu’une instance autori­taire peut for­muler comme sig­nifi­ants sur elles. À ce titre, un sys­tème d’écho se déploie avec le reportage met­tant en scène la cap­ture, la vis­ite médi­cale, le procès et l’exécution des Ceauşes­cu. Pas de son in sur ces plans, juste un com­men­taire off du jour­nal­iste en plateau : les mots exis­tent, pas l’image, le textuel anni­hile le visuel.

Renon­ce­ment à la pas­siv­ité, mise en activ­ité du regard, c’est aus­si ce à quoi con­vie L’Autobiographie de Nico­las Ceauşes­cu. Le pacte noué entre film et spec­ta­teur dif­fère toute­fois de Videogramme ein­er Rev­o­lu­tion où images et com­men­taires ne sem­blent vouloir – fausse­ment – que du bien au spec­ta­teur. Con­traire­ment à ce dernier, L’Autobiographie de Nico­lae Ceauşes­cu donne accès au son in des images du procès : voix de l’accusation venant du hors champ et défense crâne du cou­ple déchu. Pour le reste, le dernier film d’Ujică n’est com­posé que d’images de pro­pa­gande, images du “mal”. Prévenu, le spec­ta­teur se met automa­tique­ment en activ­ité face à elle, avec le devoir de décel­er les rouages de la manip­u­la­tion.

L’ambiguïté se situe ailleurs, notam­ment dans l’expérience du temps, laque­lle per­met de nouer une intim­ité avec ce per­son­nage d’extraction mod­este, tra­vailleur laborieux (et piètre ora­teur) sem­ble-t-il dévoué à la cause de son pays. S’en ten­ant à l’absence de com­men­taire, la fig­ure mon­strueuse du mal qu’a fini par incar­n­er Ceauşes­cu ne se trou­ve pas véri­ta­ble­ment for­mulée, bien qu’elle soit con­tenue par l’im­age. Tout juste est-on inter­loqué par une scène de chas­se à l’ours par­ti­c­ulière­ment cru­elle ou placé face à la méga­lo­manie de ces ubuesques travaux. Dans le cadre de cette expéri­ence tem­porelle (durée du film et partage d’une intim­ité avec le per­son­nage), L’Autobiographie de Nico­lae Ceauşes­cu émet, en fil­igrane, la ques­tion de d’identification du spec­ta­teur. Par exem­ple, l’hypothétique partage d’une fas­ci­na­tion presque enfan­tine pour les ahuris­santes parades dans ces rues ou ce stade col­oré de Corée du Nord. Rester act­if, ne pas baiss­er la garde face aux images, être non méfi­ant, mais vig­i­lant. Con­cer­nant cette ques­tion de l’identification, Videogramme ein­er Rev­o­lu­tion pro­pose une trou­blante mise en abyme lorsque que des jour­nal­istes regar­dent un poste de télévi­sion retrans­met­tant le reportage du juge­ment expédi­tif à l’encontre du cou­ple Ceauşes­cu.

Un applaud­isse­ment fuse, sem­ble en entraîn­er quelques autres, hési­tants et malaisés. Plus que face à un procédé d’identification, on se trou­ve alors devant un prob­lème d’identification, en forme de dilemme. Applaudir de façon pavlovi­enne une exé­cu­tion ou met­tre fin à l’image pour ten­ter d’in­au­gur­er une pen­sée ? C’est ce que sem­ble faire l’un des mem­bres de l’assistance après la séquence, en coupant le con­tact. Être libre devant les images, c’est douter face à elles, y com­pris de son point de vue de spec­ta­teur, de son pro­pre regard. Pro­gramme aus­si exigeant que salu­taire.