Andrei Ujică

Andrei Ujică revient sur son film, l’un des plus pas­sion­nants de l’année 2011. L’occasion était belle d’élargir le pro­pos à sa trilo­gie de la fin du com­mu­nisme (avec Vidéo­grammes d’une révo­lu­tion en 1992 – coréal­isé avec Harun Faroc­ki – et Out of the Present en 1995) ; il est aus­si ques­tion d’un groupe appelé The Bea­t­les, de l’écrivain Dos Pas­sos, ou encore des obsèques de Kim Jong-il…

Remise en scène de cinéma, reconstruction de l’histoire

Vous êtes un cinéaste qui ne tourne pas d’images, ou très peu, vous tra­vaillez avec des images « déjà là » ; serait-il envis­age­able que vous tourniez des images vous-même ?

Le pro­logue et l’épilogue de Out of the Present sont con­sti­tués d’un tour­nage. Ils ont été tournés dans l’espace, mais pré­parés par nous sur Terre avec le chef opéra­teur de Solaris d’Andreï Tarkovs­ki, Vadim Ioussov – c’était là une forme d’hommage. On a pré­paré les pris­es de vue avec les cos­mo­nautes, les tech­ni­ciens, mais aucune séquence n’a en effet été tournée sur la Terre. Ensuite, j’ai effec­tué deux com­man­des pour la Fon­da­tion Carti­er pour l’art con­tem­po­rain sous la forme d’installations filmiques ; un domaine qui d’ailleurs ne m’intéresse pas vrai­ment, mais que j’étais curieux d’expérimenter. Il s’agissait de l’exposition « Ce qui arrive » conçue par Paul Vir­il­lo. En rela­tion avec ceci, j’ai aus­si eu un pro­jet DVD basé sur la mise en scène de deux dia­logues avec Paul Vir­il­lo et Svet­lana Alex­eiv­itch, une écrivaine biélorusse qui a écrit le livre le plus impor­tant sur Tch­er­nobyl – La Sup­pli­ca­tion. Un petit cadre fic­tion­nel venait même se loger. Mais je suis trop un homme de ciné­ma, je pense pour la salle et pour l’écran. Par ailleurs, The Bea­t­les Project, le film que je pré­pare actuelle­ment sous ce titre pro­vi­soire, s’avérera hybride et va inté­gr­er des phas­es de tour­nage, sans doute à hau­teur de la moitié.

L’idée de « remise en scène » car­ac­térise par­ti­c­ulière­ment bien votre ciné­ma ; ce qui vous attire dans l’archive, dans les images « déjà là », est-ce que c’est de pou­voir les remet­tre en scène ?

C’est effec­tive­ment quelque chose qui m’a tou­jours beau­coup intéressé, aus­si bien d’un point de vue théorique que pra­tique. Ceci part de ma for­ma­tion lit­téraire, et du rap­port de cette dernière avec le ciné­ma, qui est tou­jours un peu en retard du point de vue des struc­tures de la nar­ra­tion. Je pense par exem­ple à U.S.A., la trilo­gie de Dos Pas­sos qui vise à créer un roman com­plète­ment non fic­tion­nel ; on en notait déjà les prémices dès Man­hat­tan Trans­fer (1925). D’où effec­tive­ment cet intérêt pour moi de remet­tre en scène des frag­ments d’une réal­ité préex­is­tante pour façon­ner un réc­it. Plus que par le doc­u­men­taire, je suis surtout intéressé par la fic­tion, et d’ailleurs je ne me con­sid­ère pas comme un doc­u­men­tariste. Mais quand on a la pos­si­bil­ité d’utiliser ces frag­ments, pourquoi faire une mise en scène arti­fi­cielle, pourquoi recréer ? C’est donc un choix styl­is­tique qui est aus­si d’o­rig­ine théorique, à la manière de la plu­part des réal­isa­teurs de fic­tion qui sont tou­jours préoc­cupés par l’ “authen­tic­ité”.

Vous con­sid­érez que la fic­tion se trou­ve déjà dans ces frag­ments.

Oui, et c’est tou­jours comme ça ; le grand roman de la vie se passe chaque jour, ce grand film roule tout le temps. Et si l’on n’a pas les moyens de filmer, il y a pour ça les archives ; quand on a suff­isam­ment de frag­ments con­servés, il me paraît bien plus intéres­sant de procéder avec eux que de recon­stituer par un tour­nage, de récréer la réal­ité par des moyens arti­fi­ciels.

C’est aus­si une manière – pour vous ou des cinéastes comme Harun Faroc­ki – de remet­tre en jeu ces images ; on perçoit bien qu’il s’agit aus­si d’un ciné­ma tourné vers le spec­ta­teur et un ques­tion­nement de son regard. Il y aus­si l’impression qu’il y a de votre part l’idée d’un « savoir-voir », comme on par­le d’un savoir-vivre.

Avec Vidéo­grammes d’une révo­lu­tion, on a tra­vail­lé com­plète­ment avec cette per­spec­tive. Il s’agit d’un essai ciné­matographique, un genre qui me pas­sion­nait alors et qui cor­re­spond aus­si aux recherch­es d’Harun Faroc­ki. Après ce film, mon intérêt était d’aller dans une autre direc­tion, moins dans le démon­tage du mécan­isme du fait de voir et de savoir ; au con­traire, il s’agit d’une ten­ta­tive d’utilisation de frag­ments d’une réal­ité his­torique et de l’intégrer à un dis­posi­tif nar­ratif don­nant l’impression que le vrai film de l’histoire se remet en mou­ve­ment ; plutôt une recon­struc­tion qu’une décon­struc­tion.

Puis dans Vidéo­grammes, il y a une réflex­ion sur la légende que l’on impose aux images, par le biais de la voix-off, c’est beau­coup moins le cas ensuite.

Vidéo­grammes amorce ce mou­ve­ment de recon­struc­tion du film de l’histoire, ce qui n’a fait que s’amplifier par la suite. Dans Out of the Present, il y a encore une voix-off à la fois réelle et fic­tion­nelle, ceci dans une per­spec­tive plus poé­tique, sous la forme d’un jour­nal du col­lègue et ami de Krikalev, Arze­bars­ki, qui n’a jamais écrit ces lignes qui sont de moi.
Mais il les a accep­tées et repris­es à son compte, leur prê­tant sa voix dans le film. C’est donc un élé­ment fic­tion­nel très fort dans ce film, d’un point de vue plus qual­i­tatif que quan­ti­tatif. Quant à L’Autobiographie, il s’agit claire­ment d’une ten­ta­tive de recon­stituer une nar­ra­tolo­gie de l’his­toire seule­ment à l’aide des moyens ciné­matographiques, c’est-à-dire des seules images.

Com­ment s’était présen­tée la col­lab­o­ra­tion avec Harun Faroc­ki pour Vidéo­grammes ?

J’avais à l’époque un poste d’assistant en analyse et théorie lit­téraire et ciné­matographique à l’Université de Mannheim. J’avais écrit un essai avec Huber­tus von Amelux­en, L’Ultimatum des images (1990). Et Faroc­ki s’est mon­tré très intéressé et a pris con­tact par le biais de la mai­son d’édition. Il était à l’époque assez boulever­sé avec la fin du Mur de Berlin, la pre­mière guerre du Golfe. Si on veut, il était un peu dans une sit­u­a­tion de ten­sion entre sa biogra­phie his­torique et sa biogra­phie privée. Il ne se sen­tait pas capa­ble de faire quelque chose sur la chute du Mur, il avait une sorte de blocage. En s’adressant à nous, il était d’abord intéressé par une adap­ta­tion du livre, il se ren­seignait sur les droits d’une par­tie de l’ouvrage – par­ti­c­ulière­ment la pre­mière par­tie qui est com­posée de qua­tre longs dia­logues avec des intel­lectuels roumains autour des posi­tions de témoin ocu­laire et de témoin télévi­suel des événe­ments. Faroc­ki a évo­qué une pos­si­ble adap­ta­tion et une col­lab­o­ra­tion entre nous, ce qui ne me ten­tait pas for­cé­ment. Mais après avoir demandé le temps de la réflex­ion durant deux jours, j’ai repris con­tact en appor­tant l’idée de s’écarter du livre et de se pencher sur les vidéo­grammes de ces quelques jours. Et nous sommes tombés d’accord sur l’intérêt de cette démarche.

Autour de L’Autobiographie de Nicolae Ceauşescu (1)

À quel moment l’idée d’autobiographie s’est-elle imposée ?

Elle s’est imposée par le reg­istre et le style du film, on peut par­ler d’une déci­sion : aller de façon plus rad­i­cale vers la recon­struc­tion du fil de l’histoire pour fer­mer cette trilo­gie de la fin du com­mu­nisme. Avant de voir les archives, j’avais déjà mes pro­pres images en mémoire, celles de mon enfance et de ma jeunesse. Aus­si la con­vic­tion que chaque image d’un homme poli­tique est celle d’un pro­to­cole (dans une dic­tature évidem­ment, mais aus­si dans une démoc­ra­tie), surtout à l’époque où c’était plus rit­u­al­isé qu’aujourd’hui. J’avais donc ces images publiques, et quelques images privées, mais accep­tées – donc, d’une cer­taine manière, seule­ment semi-publiques. Donc tout ceci me don­nait une per­spec­tive auto­bi­ographique très nette, Ceauşes­cu est très claire­ment l’énonciateur de ces images.

La nar­ra­tion en flash-back est-elle venue aus­si naturelle­ment ?

C’était la forme la plus sim­ple, la plus évi­dente et la plus forte. Il s’agissait aus­si de mon­tr­er une séquence « célèbre » [le film s’ouvre et se ferme sur le procès des époux Ceauşes­cu, le corps du film étant donc un flash-back] qui va entraîn­er le spec­ta­teur vers ce per­son­nage qui se remé­more son exis­tence.

Intermède nord-coréen

Par manque de temps, la pre­mière par­tie de l’entretien s’est arrêtée à la ques­tion ci-dessus, elle reprend un peu plus d’une semaine plus tard par le biais de Skype. Ce jour-là, la Corée du Nord (pho­to ci-dessus) pleure son cher grand leader, Kim Jong-il.

Il est ques­tion que j’intervienne dans le jour­nal pour la télévi­sion roumaine, alors en atten­dant la con­nex­ion, je regar­dais les images de ces funérailles.

C’est très amu­sant et intéres­sant cette ren­con­tre entre L’Autobiographie de Nico­lae Ceauşes­cu et cette actu­al­ité [le film intè­gre un pas­sage tout à fait impres­sion­nant où le « Génie des Carpates » est en vis­ite offi­cielle en Corée du Nord]…

Oui, avec la place cen­trale que l’on voit dans le film, c’est incroy­able, très impres­sion­nant.

J’ai juste écouté la radio sans avoir encore eu le temps de regarder les images des obsèques, ça sem­ble assez déli­rant.

Ohlalala, c’est vrai­ment au-delà de toute imag­i­na­tion ! Il neige et le temps est très brumeux, la télévi­sion coréenne – grande spé­cial­iste dans l’esthétique de pro­pa­gande – a prof­ité des con­di­tions pour accentuer le noir et blanc à l’im­age pour soulign­er la tristesse du peu­ple. Ce sont vrai­ment des images post-apoc­a­lyp­tiques qui me font penser à La Route, le roman de Cor­mac McCarthy.

D’autant qu’il s’agit de mise en scène en direct… Puis j’ai enten­du que la neige qui tombe est inter­prétée comme un mir­a­cle.

Oui il y a une mys­tique du culte de la per­son­nal­ité, avec des élé­ments ani­mistes très forts. Ici, ça ferait référence à la neige qui était tombée le jour de la nais­sance de Kim Jong-il.

Autour de L’Autobiographie de Nicolae Ceauşescu (2)

Avez-vous pen­sé à des gen­res ciné­matographiques ou à des films pré­cis lors de la réal­i­sa­tion de L’Autobiographie ?

Il y a un rap­port cer­tain avec le ciné­ma de fic­tion, plus évi­dent dans Out of the Present avec la sci­ence-fic­tion, plus dif­fus pour le dernier. On peut trou­ver un rap­port avec cer­taines grandes fresques du ciné­ma améri­cain, notam­ment à celles de la généra­tion de la guerre du Viet­nam, par exem­ple Voy­age au bout de l’en­fer de Michael Cimi­no.

À pro­pos de cette séquence ahuris­sante de recon­sti­tu­tion de l’histoire de la Roumanie, où le pays entier ressem­ble à un immense plateau de tour­nage, j’ai pen­sé à Grif­fith.

Effec­tive­ment, la fresque his­torique est apparue très vite avec le ciné­ma, et, bien enten­du, celles de Grif­fith. On peut con­sid­ér­er qu’il y a une sorte de croise­ment dans L’Autobiographie, d’une part le doc­u­ment prélevé et enreg­istré dans la réal­ité – la voie Lumière du ciné­ma –, d’autre part la recréa­tion de cette réal­ité his­torique avec Grif­fith, puis tout le ciné­ma clas­sique sovié­tique, pour lesquels le mon­tage était tout à fait pri­mor­dial dans la con­struc­tion des films. Mais l’air du temps de ce film reste pour moi davan­tage les grandes fresques améri­caines de l’époque du Viet­nam, sim­ple­ment parce que ces images sont con­tem­po­raines les unes des autres.

L’in­térêt de L’Autobiographie est aus­si de met­tre en valeur avec force le retourne­ment des images con­tre leur com­man­di­taire, cette idée préex­is­tait-elle ou bien est-elle venue de la vision des images ?

Dis­ons que c’était mon espoir de trou­ver suff­isam­ment de matéri­au pour con­stru­ire cette nar­ra­tion filmique qui, en même temps, con­ti­enne un mou­ve­ment de décon­struc­tion du pro­to­cole et de la pro­pa­gande offi­cielle. Si je n’avais pas eu assez de matière pour éla­bor­er ça, il aurait fal­lu ajouter une voix-off explica­tive et/ou ana­ly­tique ; je suis cer­tain que dans ces con­di­tions, j’aurais renon­cé au pro­jet.

Le mon­tage est évidem­ment pri­mor­dial dans votre tra­vail. Quelles ont été les étapes con­cer­nant L’Autobiographie ? Pou­vez-vous aus­si évo­quer votre col­lab­o­ra­tion avec Dana Bunes­cu à ce sujet ?

D’abord il y avait mes pro­pres images, celles gardées de mon enfance et de ma jeunesse. Ensuite, j’ai con­sti­tué une équipe de chercheurs avec des critères très sim­ples : se met­tre dans une per­spec­tive chronologique et d’être par­ti­c­ulière­ment atten­tif au début ou à la fin des bobines, avant que le rit­uel pro­to­co­laire soit com­plète­ment amor­cé ou lorsqu’il se défait, des moments évidem­ment absents des mon­tages de pro­pa­gande. Ce sont ces frag­ments qui ren­for­cent l’impression d’une décon­struc­tion des images de pro­pa­gande par elles-mêmes.

Ensuite, Dana Bunes­cu et moi avions un matéri­au présélec­tion­né qui représen­tait autour de 260 heures. Il y a eu une phase de classe­ment très méthodique – pen­dant un an env­i­ron – dans des fichiers thé­ma­tiques et chronologiques : vis­ites à l’étranger, à l’intérieur du pays, vie intime, etc. Ce qui fait qu’au moment où l’on a com­mencé à vrai­ment mon­ter, nous avions une très bonne con­nais­sance du matéri­au. De ce fait, il a été pos­si­ble de pass­er directe­ment au mon­tage final sans étapes inter­mé­di­aires. La phase de mon­tage a duré cinq mois, ce qui est très rapi­de, si on pense que Ter­rence Mal­ick a mon­té The Tree of Life pen­dant deux ans, pas pour un grand résul­tat… Bref, nous sommes arrivés à une base qui était de seule­ment 16 min­utes plus longue que le ren­du final que vous con­nais­sez. Nous n’avons pas coupé de scène, seule­ment rogné à l’intérieur de plusieurs séquences.

Le tra­vail sonore et le mix­age ont aus­si été pri­mor­diaux, com­ment avez-vous procédé ?

Cela représente env­i­ron cinq mois de tra­vail. Ce fut une étape impor­tante puisque la plu­part des images ont été archivées sans le son, ou celui-ci était détru­it ou bien les ban­des étaient util­isées plusieurs fois. Donc, à l’exception des dis­cours de Ceaus­es­cu qui sont en orig­i­nal parce qu’archivés par ailleurs, une seule séquence du film se déroule avec le son d’origine. Cette sit­u­a­tion explique aus­si les moments muets – une ving­taine de min­utes en tout. Ces séquences silen­cieuses vont dans une dou­ble direc­tion : d’une part mon­tr­er le doc­u­ment dans sa nature pro­pre et, d’autre part, une inten­tion dra­maturgique, créer plus de dis­tance avec le réc­it ou, au con­traire, davan­tage d’intimité.

De quoi est con­sti­tuée cette bande sonore “inven­tée” ?

J’ai vrai­ment eu la chance d’avoir Dana Bunes­cu, une grande mon­teuse, mais qui a aus­si com­mencé comme ingénieur du son. Aujourd’hui, avec les moyens élec­tron­iques et numériques, c’est très sim­ple, on trou­ve très vite en piochant sur Inter­net, sur des CD, etc. Des solu­tions de mix­age très com­plex­es sont ain­si ren­dues pos­si­bles sans que ce soit très com­pliqué. À une autre époque, ce tra­vail aurait représen­té deux ou trois fois plus de temps. Dana a mélangé énor­mé­ment d’éléments, par exem­ple pour la pro­ces­sion funèbre de Ghe­o­rghui-Dej, on a des cap­ta­tions sonores des funérailles de Kennedy mélangées avec des ambiances urbaines du Bucarest de cette époque.

Le principe de la bande sonore était d’agir entre deux pôles : d’un côté un réal­isme, à la façon d’une recon­sti­tu­tion, et, à l’opposé, aller vers l’abstraction. Cette dernière don­née cul­mine à deux repris­es où l’on entend Poème sym­phonique pour 100 métronomes de Györ­gy Ligeti ; des sonorités étranges que l’on ren­con­tre notam­ment lorsque Ceauşes­cu se lance dans des travaux urban­is­tiques déli­rants et qu’il vis­ite une maque­tte avec les archi­tectes, juché sur un pont mobile. Entre ces extrémités réal­isme-abstrac­tion, il existe de nom­breux mélanges de ces deux direc­tions sonores.

Voix et voies personnelles

Vos films met­tent en valeur des élé­ments d’une his­toire col­lec­tive, mais on peut se pos­er la ques­tion de votre point de vue, dans quelle mesure ces films vous racon­tent-ils aus­si per­son­nelle­ment ? Par exem­ple, Out of the Present porte sur l’exil, avec une dimen­sion très tarkovski­enne.

Mon impli­ca­tion per­son­nelle est très forte. Ma généra­tion est née et a gran­di juste après le sec­ond con­flit mon­di­al, dans ma for­ma­tion lit­téraire et artis­tique, nous étions tous très influ­encés par le XIXe siè­cle et par l’idée que l’individu dis­pose de deux biogra­phies : l’une privée, l’autre his­torique. Dans les moments de crise et de boule­verse­ment, la biogra­phie his­torique devient prépondérante, l’histoire nous écrit. L’idée est donc de com­pren­dre cette dimen­sion col­lec­tive dans sa vie per­son­nelle, où la biogra­phie pro­pre devient mod­elée par des don­nées his­toriques beau­coup plus larges. Mon intérêt s’avérait très grand pour ces ques­tions, la trilo­gie ques­tionne com­ment ma biogra­phie a été incor­porée – on pour­rait dire déter­minée et même écrite – dans le réc­it his­torique.

Dans quelles con­di­tions avez-vous quit­té la Roumanie au début des années 1980 ?

C’est inter­venu dans le con­texte de la Charte des 77 en Tché­coslo­vaquie et de l’organisation de la dis­si­dence européenne – deux écrivains roumains ayant signé cette charte. 1977 est pré­cisé­ment l’année où j’ai ter­miné mes études uni­ver­si­taires à Bucarest. Dans ces années en Roumanie, la poli­tique de l’appareil sécu­ri­taire était plutôt de per­me­t­tre aux dis­si­dents poten­tiels de pass­er à l’Ouest s’ils demandaient un passe­port, et c’est ain­si que j’ai quit­té le pays. Après la chute du com­mu­nisme, un ami écrivain de Timisoara s’est ren­du à Bucarest pour voir son dossier de la Secu­ri­tate et a pu con­stater qu’un de nos amis pro­dui­sait des rap­ports pour eux. Je n’ai jamais voulu entamer cette démarche, sans doute pour me pro­téger de grandes décep­tions.

Quelle a été la récep­tion de L’Autobiographie en Roumanie et quel écho le film a‑t-il eu ?

La sor­tie en Roumanie a été quelque chose de très fort. C’est Cris­t­ian Mungiu qui a sor­ti le film puisqu’il pos­sède une petite struc­ture de dis­tri­b­u­tion à Bucarest en plus de sa mai­son de pro­duc­tion. Il a eu l’idée assez téméraire d’organiser la pre­mière dans la Salle de con­grès qui est très présente dans le film, où l’on voit notam­ment la grande con­tes­ta­tion de la réélec­tion de Ceauşes­cu par Parvules­cu lors du XIIe con­grès du Par­ti. L’utilisation étant rare – les con­grès étant seule­ment tous les qua­tre ans – dans ma jeunesse, cette salle était le plus grand ciné­ma de Bucarest, pas moins de 4000 places !

Je me dis­ais que s’il n’y avait que quelques cen­taines de spec­ta­teurs, ça allait être totale­ment dép­ri­mant dans cette immen­sité. Mais, Mungiu, con­nais­sant mieux la ville et le pub­lic que moi, était très con­fi­ant. Et ça s’est révélé un grand événe­ment, la pre­mière était com­plète, avec 1000 per­son­nes de plus que dans le Grand Palais à Cannes ! C’était for­mi­da­ble, inou­bli­able ! Il s’agissait d’une pre­mière de film, mais aus­si une sorte de grande instal­la­tion de voir ce film dans cette salle qui est une sorte de per­son­nage de L’Autobiographie. C’était une sit­u­a­tion assez fan­toma­tique, cha­cun de nous se demandait à la place de quel délégué du Par­ti il était assis. Et lorsque Parvules­cu remet en cause la réélec­tion de Ceauşes­cu, à la fin de ce dis­cours, la salle a applau­di à tout rompre, alors qu’il se fait con­spuer juste après dans le film, avant que Ceauşes­cu ne soit acclamé de façon hys­térique.

Comme une sorte de revanche…

Oui, c’est ça… Ma meilleure sur­prise était la forte présence de la jeunesse dans la salle lors de cette pre­mière ; il y avait une grande curiosité de leur part, sans doute pour con­fron­ter les dires de leurs par­ents avec le film. Ensuite le film a très bien marché en Roumanie ; on est par­venu autour de 20 000 entrées. Ce qui représente beau­coup alors que le marché se trou­ve dans une sit­u­a­tion cat­a­strophique. À la fin de l’année, L’Autobiographie était le troisième titre au box-office, ce qui n’est pas rien pour un doc­u­men­taire de trois heures ! Puis, pen­dant quelques semaines, le film a nour­ri un débat quo­ti­di­en dans la presse, une chose que chaque artiste rêve évidem­ment de sus­citer.

Est-ce que l’idée de trilo­gie était présente dès Vidéo­grammes d’une révo­lu­tion ?

Pas du tout, ça s’est dévelop­pé à rebours. Après ce pre­mier film, j’ai lu dans Der Spiegel une petite notice sur le cos­mo­naute dans l’espace, des légen­des inex­actes mais pas très loin­taines de la vérité. J’ai été telle­ment fasciné par cette « con­stel­la­tion » his­torique que j’ai tout lais­sé tomber ici pour me ren­dre à Moscou et réalis­er Out of the Present. En 2005, lorsque la télévi­sion roumaine – après 13 ans ! – a dif­fusé Vidéo­grammes, j’étais invité pour une dis­cus­sion après le film. À cette occa­sion, j’ai ren­con­tré Vel­vet Moraru – qui a tra­vail­lé pour Vidéo­grammes comme coor­di­na­trice de la pro­duc­tion et de la recherche des images en Roumanie. C’est elle qui, la pre­mière fois, m’a demandé si le temps n’était pas venu de faire un film sur Ceauşes­cu avec la même objec­tiv­ité que celle de Vidéo­grammes. J’ai con­venu que oui, tout en soulig­nant que l’objectivité est un critère sci­en­tifique et non artis­tique.

J’étais intéressé seule­ment si je trou­vais une per­spec­tive ciné­matographique, je n’avais cer­taine­ment pas envie d’une biogra­phie télévi­suelle, ou même clas­sique­ment doc­u­men­taire. Voilà com­ment s’est amor­cée L’Autobiographie. De retour en Alle­magne, cette idée m’a pour­suivi. J’ai aus­si com­pris que je souhaitais aus­si creuser davan­tage la per­son­ne de Ceauşes­cu, d’aller voir der­rière les clichés et ce pro­to­cole total­i­taire très cod­i­fié ; j’ai aus­si réal­isé que je n’avais aucune idée de qui était Ceauşes­cu. Puis il s’est avéré que c’était aus­si une manière de ter­min­er mes réflex­ions sur la fin de cette époque sous la forme d’une trilo­gie thé­ma­tique. D’où aus­si l’évidence qu’il s’agirait d’un film de mon­tage, et que la seule per­spec­tive nar­ra­tive pos­si­ble – avec les images disponibles – serait auto­bi­ographique. Et à ce sujet, il y a eu un autre déclic, un ami philosophe très proche, Peter Slo­ter­dijk, m’a offert la tra­duc­tion alle­mande de L’Autobiographie de Fidel Cas­tro de Nor­ber­to Fuentes, un titre caté­goriel puisque c’est une para­phrase des ouvrages de Gertrude Stein – L’Autobiographie d’Alice Tok­las et L’Autobiographie de tout le monde.

En voy­ant votre film, j’avais pen­sé à la mul­ti­pli­ca­tion des images via les mul­ti­ples moyens, et que d’autres auto­bi­ogra­phies seraient éventuelle­ment pos­si­bles. Seriez-vous intéressé de faire une autre auto­bi­ogra­phie à par­tir d’une col­lecte de ces images hétérogènes ?

Pour dire la vérité, non, ma curiosité dans ce domaine est large­ment sat­is­faite. Mais je vois bien ce que vous voulez dire, c’est vrai que la quan­tité d’images des per­son­nal­ités con­tem­po­raines est immense, ce genre de pro­jet auto­bi­ographique est donc très pos­si­ble – et peut être que mon film inspir­era ce type d’entreprise, je l’espère. Je pense par exem­ple à la jeunesse du monde arabe qui a la même pres­sion sur sa biogra­phie his­torique que nous à l’époque, c’est notam­ment à elle de faire éventuelle­ment ces films. Ces images sont intéres­santes, je pense par exem­ple à celles de la place Tahrir, on y trou­ve une très forte indi­vid­u­al­i­sa­tion et une grande prox­im­ité vis-à-vis de l’événement, de la vio­lence – ces images se con­fondent avec la notion de témoin ocu­laire. On est vrai­ment passé à autre chose, par exem­ple la vidéo était restée sous l’influence des codes du ciné­ma, notam­ment d’un cer­tain rit­uel du tour­nage, alors qu’ici il me sem­ble qu’on en est com­plète­ment sor­ti.

Vous avez par­lé rapi­de­ment de The Bea­t­les Project que vous débutez, qu’en est-il ?

Je vais rester un peu secret pour garder l’effet de sur­prise… Mais, je peux vous don­ner quelques élé­ments généraux. Il s’agit d’un jour de la vie des Bea­t­les, la recon­struc­tion du 15 août 1965. Ce jour-là, le groupe est à New York et donne un con­cert mythique au Shea Sta­di­um ; le film sera donc l’histoire de cette journée. Ceci avec une per­spec­tive qui sera sans doute plus celle de la ville que des Bea­t­les eux-mêmes ; mais c’est trop tôt pour l’instant, je ne suis pas fixé. Puis, ce sera, comme je l’ai dit au début de l’entretien, mon film le plus hybride puisqu’il crois­era large­ment des pris­es de vue avec les archives. Quant à la manière dont je vais filmer, ça, c’est vrai­ment un secret. Je vais me ren­dre à New York en jan­vi­er afin d’organiser un petit groupe de recherche pour les archives. Mais je suis bien avancé par ailleurs, et je n’ai pas eu besoin de révis­er les chan­sons des Bea­t­les puisqu’il n’y en a pas une que je ne con­naisse pas par cœur.