Federico Fellini

En 1960, une stat­ue du Christ tra­verse le ciel romain, passe au-dessus d’antiques aque­ducs, portée par un héli­cop­tère : c’est la scène d’ouverture de La Dolce Vita. Palme d’or à Cannes, le film réin­vente le ciné­ma et mar­que à jamais les esprits comme le vocab­u­laire, du titre lui-même à nos paparazzi con­tem­po­rains, qui ont hérité leur nom de Paparaz­zo, le pho­tographe du film, joué par Wal­ter Santes­so. Qui est Felli­ni ? Un « grand menteur », un « can­tas­to­rie » (une sorte de chanteur ambu­lant), aimait-il dire. Un « demi-dieu », créa­teur de mon­des aus­si réels qu’oniriques. Un magi­cien de l’image. Le Mae­stro. Mais voilà, Felli­ni est surtout aujourd’hui une grande icône du passé, comme cette immense tête antique trim­bal­lée dans les rues du Satyri­con : le temps sem­ble avoir passé sur ses films, dont on fait des mon­u­ments, et que l’on fige dans des clichés qui, pour avoir leur part de vérité, n’épuisent pas la richesse et la vie si intense de ses œuvres. Retour sur un cinéaste adulé, mais peut-être aus­si mal-aimé.

I. Partir du néoréalisme^[1]«Partir du néoréalisme», comme l’écrit Georges Didi-Huberman à propos de Pasolini, c’est voir en lui à la fois un lieu de naissance, et un monde à quitter. Georges Didi-Huberman résumant un propos de Pasolini sur Fellini, a ce très beau et très juste commentaire: son œuvre est «une forme de documentaire […] constamment déplacée – rendue impure – par une “dilatation déformante” […] ou un “excès de style” dus, selon Pasolini, à cette passio fondamentale qu’est la “réserve infinie d’amour” pour le monde humain.» (Georges Didi-Huberman, «Pasolini ou la recherche des peuples perdus», in Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, été 2009, n° 108, p. 86–115, p. 89).: en naître, et le quitter…

On a cou­tume de dire que tous les chemins mènent à Rome. Mais tous mènent-ils donc à Cinecit­tà? Que les plus pres­tigieux réal­isa­teurs vien­nent d’hori­zons bien étrangers au ciné­ma, c’est un fait, mais com­ment expli­quer que Fed­eri­co Felli­ni, pein­tre atten­dri de l’âme humaine, se soit aupar­a­vant des­tiné à gag­n­er sa vie en dessi­nant des car­i­ca­tures? Peut-être faut-il y voir un des para­dox­es pro­pres à la per­son­nal­ité du Mae­stro. Car Felli­ni n’en est plus à un para­doxe près. Com­ment l’homme qui assista Rosselli­ni dans la rédac­tion de Rome ville ouverte put-il être la cible de cri­tique acerbe de la part des zélotes du néoréal­isme, un fois passé der­rière la caméra, alors que le réal­isa­teur demeu­rait fidèle aux codes formels et tech­niques du genre? Peut-être parce qu’il l’a fait à sa manière. En 1959, il soulig­nait ain­si sa pro­pre déf­i­ni­tion du néoréal­isme : «Pour moi, le néoréal­isme sig­ni­fie con­tem­pler la réal­ité avec un regard hon­nête – mais n’im­porte quel type de réal­ité : pas seule­ment la réal­ité sociale, mais égale­ment la réal­ité spir­ituelle, la réal­ité méta­physique, tout ce que l’homme a en lui.»^[2]In Film, Book 1 de Gideon Bach­man.

Le réal­isme relatif

Par là, il s’op­pose cer­taine­ment à Cesare Zavat­ti­ni, jour­nal­iste cri­tique de renom de l’après-guerre ital­i­enne, et théoricien du néoréal­isme, qui le définit ain­si : «Le néoréal­isme exige de nous que notre imag­i­na­tion s’ex­erce in loco, sur l’actuel, car les faits ne révè­lent leur force imag­i­na­tive naturelles que lorsqu’ils sont étudiés et appro­fondis. Ce n’est qu’alors qu’ils devi­en­nent spec­ta­cle, car ils sont révéla­tion.»^[3]Cité par Geneviève Agel dans son ouvrage Les Chemins de Felli­ni, 1957. Il sem­ble donc que ce qui oppose Zavat­ti­ni et Felli­ni soit avant tout dans leur déf­i­ni­tion du réel. Zavat­ti­ni sem­ble vouloir dépouiller le réel de toute part de mys­tère, de chaos, d’in­con­stance : on ne doit voir à l’écran que ce que la caméra voit, et c’est ce qui est mon­tré qui doit sus­citer une «révéla­tion» chez l’au­di­toire. Felli­ni, quant à lui, est depuis son plus jeune âge ama­teur de théâ­tral­ité, si l’on en croit la légende – soigneuse­ment entretenue par le mae­stro – qui voulait que rien ne pou­vait s’op­pos­er à lui lorsqu’il s’agis­sait de ren­tr­er dans un cirque qui aurait vis­ité sa ville natale de Rim­i­ni. Mais ce serait oubli­er le con­texte dans lequel se déroule l’a­pogée du néoréal­isme. Le genre se veut, en effet, une école du dépouille­ment, qui s’op­pose avant tout autre chose aux fastes grandil­o­quentes – cer­tains diront grotesques – du ciné­ma de pro­pa­gande du régime de Mus­soli­ni. Il s’ag­it donc autant d’une pos­ture artis­tique que d’une pos­ture morale. Si le mou­ve­ment a aujour­d’hui un reten­tisse­ment et un pres­tige recon­nu, il n’en est pas de même à l’époque de la pro­duc­tion : le pub­lic n’est pas au ren­dez-vous, et le ciné­ma néoréal­iste est avant tout un ciné­ma de cri­tique, qui ne représente qu’une part infime de la pro­duc­tion ital­i­enne. Or Fed­eri­co Felli­ni vient au ciné­ma un peu par hasard, par une com­bi­nai­son de coïn­ci­dences heureuses, de tal­ent cer­tain. Poussé par un goût immod­éré pour le spec­ta­cle et les images…

En 1945, Rosselli­ni va faire appel à Felli­ni pour l’aider à rédi­ger l’un des films-phares du néoréal­isme, Rome ville ouverte. Felli­ni est déjà en rap­port avec le monde du ciné­ma, mais loin d’être un prodi­ge du grand écran prêt à tout pour réus­sir, il cachetonne auprès des stu­dios en tant que relecteur – cor­recteur de scé­nar­ios, et écrivain de gags. Il a tra­vail­lé pour une cinquan­taine de pro­duc­tion à ce poste, tout en ayant pignon sur rue en tant que… car­i­ca­tur­iste de GI’s. C’est ain­si que Rosselli­ni, selon son pro­pre aveu, va trou­ver le futur mae­stro : entouré de feuilles de papi­er sur lesquelles il croque les corps des sol­dats améri­cains de l’ar­mée d’oc­cu­pa­tion, atten­dant que ses clients vien­nent le trou­ver pour rajouter le vis­age au dessus. Felli­ni venu à Rome depuis Rim­i­ni est autant là pour l’ar­gent que pour la fas­ci­na­tion qu’ex­erce sur lui la cap­i­tale. Doit-on s’é­ton­ner qu’il ne suive pas le dogme néoréal­iste à la let­tre? La cri­tique ital­i­enne des années 1945–50 est déjà très puis­sante, elle le devien­dra plus encore jusque dans les années 1970, mais elle n’a prob­a­ble­ment que peu d’emprise sur ceux dont la matu­rité cinéphilique s’est avérée à l’om­bre des prob­lé­ma­tiques com­mer­ciales.

Du néoréal­isme baroque

« Lorsqu’on aime les films, on ne peut pas s’ar­rêter à l’écri­t­ure » : ain­si Felli­ni va t‑il sim­ple­ment expli­quer son arrivée au générique des Feux du music-hall, co-réal­isé avec Alber­to Lat­tua­da. La querelle demeure autour du nom auquel il faut rat­tach­er le film, d’au­tant que le pro­jet sus­cite telle­ment de réti­cences de la part des pro­duc­teurs qu’ils met­tront en marche un pro­jet con­cur­rent (Vita de Cani), mais cal­i­bré exprès pour le suc­cès com­mer­cial. Cela étant, l’imag­i­naire fellinien est déjà présent, déjà en con­fronta­tion ici avec les règles néoréal­istes. Par son sujet, avant tout : le film traite des théâtres itinérants qui sil­lon­nent les chemins. La tra­di­tion est déjà en déliques­cence à l’époque, elle aura totale­ment dis­paru dix ans plus tard. Mais dans son por­trait de saltim­ban­ques étince­lants sur scène, pitoy­ables et veules dans la coulisse, Felli­ni des­sine déjà cer­taine­ment l’op­po­si­tion entre l’im­age rêvée du ciné­ma et la réal­ité de son exé­cu­tion. Para­doxale­ment, c’est en soulig­nant, dans une per­spec­tive qui ne peut que recevoir l’assen­ti­ment des néoréal­istes, les ténèbres qui entourent les feux de la rampe (du music-hall comme du ciné­ma), que Felli­ni jette un pavé dans la mare. Quelque réal­iste qu’elle soit, une œuvre ciné­matographique se fonde avant tout sur une infinité de com­pro­mis­sions, de tricheries, de trucages, et de men­songes (voire, dans le cas de Chec­co, l’œu­vre peut servir à toute autre chose qu’à sus­citer la «révéla­tion» chez son audi­toire – en l’oc­cur­rence, séduire une jolie fille et se ras­sur­er sur sa pro­pre viril­ité). Avec les meilleurs inten­tion du monde, les artistes de ciné­ma sont avant tout des arti­sans de la lanterne mag­ique : ce que l’on voit, ce que la caméra voit, n’est pas ce qui est, mais bien ce qui les mar­i­on­net­tistes hors-champs veu­lent nous mon­tr­er.

Le réel lui-même ne suf­fit pas à Felli­ni – ou plutôt, une con­cep­tion exclu­sive­ment con­crète lui sem­ble étriquée. Lorsqu’il revient sur son troisième film, I Vitel­loni, il souligne que la ligne direc­trice de son réc­it est avant tout que «les orig­ines de toutes nos angoiss­es, peurs et défail­lances sont un manque d’amour». Cela sem­ble être le thème qui sous-tend toute son œuvre pré-Dolce Vita, le film qui mar­que le bas­cule­ment défini­tif de son œuvre hors des sen­tiers du néoréal­isme. Ain­si, il notera que «dans mes films, il y a tou­jours une petite per­son­ne qui veut don­ner de l’amour, et qui vit pour l’amour – par­ti­c­ulière­ment dans ceux avec Giuli­et­ta». Or, son épouse Giuli­et­ta Masi­na est par­ti­c­ulière­ment présente dans le début son œuvre : Les Feux du music-hall, Le Cheik blanc, La Stra­da et Les Nuits de Cabiria voient l’ac­trice inter­préter des rôles de per­son­nes fon­da­men­tale­ment un peu trop naïves, en butte au monde, inca­pables de sur­vivre à la méchanceté, à la veu­lerie de leurs con­tem­po­rains. Ain­si, à pro­pos des Nuits de Cabiria, le réal­isa­teur dira : «c’est l’his­toire d’une fille qui ne com­prend rien à ce monde, et le monde le lui fait pay­er; au fond, un Don Qui­chotte féminin. Son méti­er? Pros­ti­tuée. Mais elle aurait tout aus­si bien pu être bonne à tout faire ou sœur de char­ité.» Cité par Chris­t­ian Strich dans Fed­eri­co Felli­ni – Films. On perçoit ici une approche du traite­ment des per­son­nages plus nat­u­ral­iste – au sens lit­téraire du terme – que réal­iste, ou néoréal­iste. On peut imag­in­er un peu de Zola ou de Balzac dans le car­ac­tère à la fois vil et émou­vant de Chec­co dans Les Feux du music-hall, dans le Zam­pano de La Stra­da, dans l’in­fâme Faus­to d’I Vitel­loni, dans l’am­bigu Augus­to d’Il Bidone ou dans les per­son­nages mas­culins des Nuits de Cabiria. Face à eux, se tient la pureté des per­son­nages “féminins” : la femme spoliée mais aimante de Chec­co des Feux du music-hall, la splen­dide Gel­som­i­na de La Stra­da, Cabiria elle-même… Mais on peut égale­ment rajouter à cette énuméra­tion des per­son­nages de Giuli­et­ta Masi­na celui de Moral­do Rubi­ni, le frère rêveur et lunaire de la jeune femme trompée et jouée d’I Vitel­loni, comme dans les deux per­son­nages inter­prétés par Richard Base­hart, le naïf Picas­so d’Il Bidone et le “fou” de La Stra­da – Felli­ni n’op­pose pas l’homme et la femme, mais tente plutôt de définir un principe de la sen­si­bil­ité, qui sem­ble seoir bien mieux aux per­son­nages féminins.

Comme le roman nat­u­ral­iste, Felli­ni sem­ble vouloir pein­dre le cœur des hommes, mon­tr­er com­bi­en l’ab­solu du cœur s’ac­com­mode mal du “réel” – encore lui. Le réal­isme fellinien tient autant d’une pein­ture som­bre (même si par­fois nuancée) de la noirceur du cœur humain “réel”, con­cret, de celui qui a déjà trop souf­fert (ou par­fois, qui est atteint de la plus pure vilénie), que d’une exal­ta­tion d’un cœur plus pur, plus abstrait – une sorte de pro­pos dérivé de Rousseau, en somme, ou d’une tra­di­tion chré­ti­enne spir­ituelle­ment pure, non tein­tée de la cor­rup­tion du réel. Felli­ni con­stru­it ain­si des fig­ures suiv­ies, des per­son­nages qui se ren­voient les uns aux autres : Moral­do Rubi­ni devien­dra Mar­cel­lo Rubi­ni dans La Dolce Vita, les per­son­nages de Richard Base­hart se répon­dent l’un à l’autre, tan­dis que Fran­co Fab­rizzi est un mon­stre dans I Vitel­loni tout autant que dans le rôle de l’e­scroc sans scrupule d’Il Bidone – sans oubli­er évidem­ment le per­son­nage filé de la fil­mo­gra­phie des années 1950 de Felli­ni, Giuli­et­ta Masi­na. Comme si Felli­ni ten­tait de se con­stru­ire une Comédie humaine…

La divinité de l’homme

En par­lant des Nuits de Cabiria, le réal­isa­teur avouera qu’il «croit à la lente con­quête de la divinité de l’homme». De fait, Felli­ni arrive au ciné­ma à un moment charnière de l’ac­tu­al­ité de son pays : tan­dis que Benedet­to Croce, opposant emblé­ma­tique à la fois de l’église catholique et du régime fas­ciste, meurt en 1952, Staline dis­paraît quant à lui en 1953. Felli­ni, qui de son pro­pre aveu n’est pas un catholique pra­ti­quant, demeure mys­tique. C’est dans un con­texte de crise pro­fonde de valeurs morales qu’il com­mence sa car­rière de réal­isa­teur : là où les néoréal­istes les plus fer­vents s’af­fir­ment par la cer­ti­tude de la justesse de leur dis­cours (une rec­ti­tude qui leur vau­dra longtemps les foudres du monde poli­tique, qui appré­ci­ait peu qu’on sorte le “linge sale” de l’I­tal­ie au vu et su de tout un cha­cun…), Felli­ni s’in­ter­roge, doute, veut pro­pos­er. Est-ce donc bien le bon com­bat? Lorsqu’il par­le de Rosselli­ni, Felli­ni notait : «j’ai vu qu’il ne fai­sait pas des films pour racon­ter des his­toires, mais qu’il regar­dait la vie avec humil­ité et ten­tait de la représen­ter avec sa seule force vitale. Il est l’u­nique inven­teur du ciné­ma que cer­tains appel­lent “néoréal­iste”»^[4]Entre­tien pub­lié par Geneviève Agel dans son ouvrage Les Chemins de Felli­ni, 1957.. Le pro­pos poli­tique, idéologique de Felli­ni sem­ble vouloir retenir cette humil­ité, cette force vitale : il place au cen­tre de son ciné­ma l’in­con­nu de l’âme humaine, l’in­vis­i­ble, l’ab­strait, le sub­lime que l’on trou­ve dans l’âme la plus hon­teuse. L’im­por­tant, sem­ble dire le réal­isa­teur, se situe autant dans ce que l’on peut mon­tr­er, que dans ce que l’on ne peut saisir : si tous ses films de cette décen­nies s’as­treignent à situer une par­tie impor­tante de leur déroule­ment sur une place de vil­lage — le cen­tre névral­gique de la vie ital­i­enne, et un topos récur­rent néoréal­iste, c’est avant tout en tant que sym­bole du vide de l’âme de ses pro­tag­o­nistes qu’il l’u­tilise.

En tant que scé­nar­iste, Felli­ni a par­ticipé à cer­tains des scé­nar­ios les plus impor­tants de la mou­vance néoréal­iste (Rome ville ouverte ou Paisà, notam­ment) – mais il se dis­tingue donc du mou­ve­ment avant tout dans ses inten­tions, dans son dis­cours esthé­tique. Si l’im­por­tance du réal­isme formel demeure dans son style visuel, Felli­ni entend faire racon­ter autre chose à ce style : il entend rap­pel­er l’im­por­tance – le réal­isme, même – de l’il­lu­soire, moral autant qu’esthé­tique. Ce n’est pas un hasard si la pre­mière décen­nie de son œuvre se clôt sur ce qui demeure cer­taine­ment un de ses plans les plus irréal­istes: Giuli­et­ta Masi­na, la Cabiria de ses Nuits, à bout de dés­espoir, mais qui a finale­ment vécu ce qu’elle devait pour attein­dre à la rédemp­tion, finit par retrou­ver le sourire, et adresse un signe de tête à la caméra, au cinéaste, au spec­ta­teur. Le per­son­nage devient l’ac­trice, l’art de l’il­lu­sion devient le réel – le chapitre sem­ble devoir se clore, Felli­ni-Masi­na avoir fini par dire ce qu’il voulait dire, par achev­er d’in­té­gr­er l’il­lu­sion au réel, d’avoir don­né au néoréal­isme le sup­plé­ment d’âme qu’il désir­ait. Il est temps pour autre chose, pour l’avène­ment du règne de l’il­lu­sion baroque – il est temps pour la Dolce Vita.

II. Fellini et le monde du spectacle

De son enfance telle qu’il l’a représen­tée dans bon nom­bre de ses films, Felli­ni sem­ble avoir gardé les sou­venirs mar­quants de ses pre­mières expéri­ences de spec­ta­teur, expéri­ences qu’il évo­quera ensuite à plusieurs repris­es au cours de sa fil­mo­gra­phie, dans Les Vitel­loni, Amar­cord, Felli­ni Roma ou encore Les Feux du music-hall. Occu­pant par ailleurs une place prépondérante dans le ciné­ma du réal­isa­teur, le monde du spec­ta­cle con­stitue, lit­térale­ment ou métaphorique­ment, l’un des élé­ments cen­traux et incon­tourn­ables de l’univers fellinien.

L’enfance de l’art : ves­tiges d’un monde évanes­cent

Pre­miers con­tacts avec le ciné­ma : c’est à l’âge de 7 ans, dans une petite salle de Rim­i­ni, que le jeune Fed­eri­co voit son pre­mier film sur les genoux de son père. À la même époque, alors qu’il est pen­sion­naire dans un col­lège de prêtres à Fano, le futur cinéaste parvient par un petit matin à échap­per à sa geôle cléri­cale, puis erre dans les rues pour finale­ment attein­dre une petite place sur laque­lle une troupe de cirque a élu domi­cile. Il passe alors la journée avec des saltim­ban­ques qui tolèreront sa présence sans lui pos­er la moin­dre ques­tion… De cette pre­mière incur­sion dans un univers qui ne cessera dès lors de l’inspirer, Felli­ni déclar­era en 1979 : « Le cirque m’est inné. Il s’est man­i­festé en moi, tout de suite, une trau­ma­ti­sante et totale adhé­sion à ce vacarme, ces musiques, ces mon­strueuses appari­tions, ce risque mor­tel. J’ai regardé le chapiteau comme une usine de prodi­ges, un lieu où s’accomplissaient des choses irréal­is­ables pour la majeure par­tie des hommes. »

En 1939, la revue Cin­emagazi­no con­fie à Felli­ni quelques enquêtes à faire sur les célébrités du music-hall. C’est l’occasion pour lui de plonger dans un monde auquel la scène de Rim­i­ni l’avait famil­iarisé enfant, et qu’il portera à l’écran en 1950 dans Les Feux du music-hall – générale­ment con­sid­éré comme sa pre­mière œuvre de ciné­ma et co-réal­isé avec Alber­to Lat­tua­da. Le film, qui racon­te l’histoire d’une troupe de comé­di­ens et de danseurs itinérants, décrit avec une pré­ci­sion grinçante les mécan­ismes d’un univers qui ne va pas sans rap­pel­er ceux d’un show-busi­ness nauséabond, show-busi­ness que le cinéaste évo­quera par la suite avec Gin­ger et Fred et même, dans une moin­dre mesure, avec La Dolce Vita, Tob­by Dammit ou même Huit et demi.

Fasciné dès son plus jeune âge et jusqu’à la fin de sa vie par le spec­ta­cle et par les formes les plus étranges et fan­tas­ma­tiques de celui-ci, Felli­ni ne cessera donc, tout au long de sa car­rière, de revenir aux sources pre­mières de son inspi­ra­tion. Car si l’enfance tient une part impor­tante dans la plu­part de ses films, et si son évo­ca­tion exprime quelque chose d’essentiel d’une orig­ine des mon­des portés à l’image, c’est en tant que cette enfance investit une part du présent, notam­ment à tra­vers les expéri­ences et les inserts spec­tac­u­laires. « Je pense que nous avons tous » remar­que ain­si le cinéaste, « dans notre enfance, un rap­port estom­pé, émo­tion­nel, rêvé avec la réal­ité ; tout est fan­tas­tique pour l’enfant, parce que incon­nu, jamais vu, jamais expéri­men­té, le monde se présente à ses yeux comme (…) un gigan­tesque spec­ta­cle, gra­tu­it et mer­veilleux. »

De sorte que le vis­age à la fois incré­d­ule, vague­ment inqui­et et néan­moins émer­veil­lé que l’on devine chez le futur cinéaste ren­con­trant pour la pre­mière fois des saltim­ban­ques, c’est celui que l’on ver­ra plus tard chez l’en­fan­tine Gel­som­i­na de La Stra­da, lorsque écar­tant les pans d’un chapiteau elle sem­ble décou­vrir un monde neuf dans un mou­ve­ment qua­si ini­ti­a­tique ; c’est aus­si l’empressement excité du petit garçon qui ouvre sa fenêtre au début des Clowns et se rend compte qu’un cirque a élu domi­cile sur la place attenante à sa mai­son ; c’est enfin le vis­age baigné de larmes d’Anita Ekberg se redé­cou­vrant jeune et belle à l’écran dans Inter­vista, lorsqu’en un tour de magie mali­cieux Mar­cel­lo Mas­troian­ni fait appa­raître sur un drap ten­du une scène mythique de La Dolce Vita, renouant ain­si avec des dis­posi­tifs prim­i­tifs du ciné­ma pour soulign­er la tem­po­ral­ité par­ti­c­ulière qui est celle de l’image. Faite de présent et de passé, de vivants et de morts, de devenir et de pétri­fi­ca­tion, cette tem­po­ral­ité devient alors, par exten­sion, celle du monde du spec­ta­cle dans son entier. Car à l’instar des clowns aux­quels Felli­ni rend un vibrant hom­mage en 1970 dans un film éponyme, le spec­ta­cle tel qu’il habite et hante l’image du cinéaste ital­ien appa­raît sou­vent comme le ves­tige d’un monde dis­paru ou en voie de dis­pari­tion, s’évanouissant sous l’œil du spec­ta­teur, aus­si frag­ile et évanes­cent que les fresques antiques qui, dans Felli­ni Roma, s’effacent d’un sim­ple courant d’air.

Le film gigogne : Felli­ni et le monde du ciné­ma

Out­re le spec­ta­cle vivant qui trou­ve donc une large représen­ta­tion au sein de son œuvre, Felli­ni a porté à l’image, à plusieurs repris­es, le monde du ciné­ma, évo­quant tour à tour la fab­ri­ca­tion des films – dans Inter­vista, Felli­ni Roma ou Les Clowns –, les incon­gruités du star-sys­tem – dans Toby Dammit et la Dolce Vita –, ou encore les angoiss­es d’un réal­isa­teur par­fois en panne d’inspiration – dans Huit et demi. Apposant à la nar­ra­tion les images du film « en train de se faire », le cinéaste en vint ain­si, à plusieurs repris­es, à met­tre en abyme son geste créa­teur : dans Felli­ni Roma, Inter­vista et Les Clowns, Felli­ni joue en effet son pro­pre rôle, et se « racon­te » en train de filmer.

Inver­sant donc ce qui serait de l’ordre d’un dis­posi­tif tra­di­tion­nel de la scène, don­nant à voir dans un geste ludique ce qui se passe der­rière la caméra plutôt que ce qui arrive devant elle, Felli­ni fran­chit les lignes qui con­ven­tion­nelle­ment sépar­ent le spec­ta­teur du spec­ta­cle, et le spec­ta­cle de son con­cep­teur. D’un côté, dans Amar­cord, les nom­breuses adress­es caméra brisent le qua­trième mur tra­di­tion­nel de la scène théâ­trale, assur­ant une cer­taine porosité du réel face aux encar­ts spec­tac­u­laires ; de l’autre, dans Inter­vista, Felli­ni por­tant à l’image une inter­view choisit de filmer la caméra plutôt que son sujet, l’ « inter­viewé » (lui-même), n’étant sig­nalé que par une voix off. La fron­tière entre le spec­ta­cle et le monde « réel » que ce spec­ta­cle est cen­sé représen­ter se fait alors de plus en plus ténue, tout comme la lim­ite incer­taine qui sépare, chez le cinéaste, un réel sup­posé rationnel de toutes les rêver­ies fan­tas­ma­tiques.

Le monde du spec­ta­cle et le spec­ta­cle du monde : la mis­ère à l’écran

De ses jeunes années passées au con­tact de troupes de music hall, et de ses pre­mières expéri­ences de cirque et de ciné­ma, il sem­ble que Felli­ni ait retiré le désir de décrire l’univers du spec­ta­cle avec un pré­ci­sion qua­si­ment doc­u­men­taire. Résulte de cela un véri­ta­ble oxy­more thé­ma­tique : por­tant à l’image les arti­sans des « machines à rêve » que sont l’écran et la scène, le réal­isa­teur en vient sou­vent à dessin­er un monde de presque-ratés et de mis­éreux, d’artistes vic­times des sys­tèmes qu’ils con­tribuent à con­stru­ire. Irré­ductible­ment soli­taire – à l’instar de Zam­pano ou des stars isolées que sont Toby Dammit et le Gui­do de Huit et demi –, sou­vent traité – quoique de manière con­sen­tante – comme un ani­mal de foire, l’artiste fellinien sem­ble en effet jeté en pâture à un pub­lic car­nassier dans un engrenage qui ne l’est pas moins, for­cé de con­tin­uer à œuvr­er quoiqu’il lui en coûte, inter­dit de toute échap­pée sal­va­trice comme le seront explicite­ment Gin­ger et Fred, enfer­més dans les locaux ter­ri­fi­ants d’une – déjà très berlus­coni­enne – chaîne de télévi­sion ital­i­enne.

Des comé­di­ens hués et chahutés de Felli­ni Roma, for­cés de pour­suiv­re leur numéro dans un cabaret miteux du Bara­fon­da mal­gré les réac­tions pour le moins hos­tiles des spec­ta­teurs, à l’équilibriste de La Stra­da, dont le moin­dre vac­ille­ment provoque d’obscènes applaud­isse­ments au sein de la foule qu’il sur­plombe, l’artiste fellinien sem­ble par­fois vivre de la fas­ci­na­tion mor­bide d’un pub­lic de voyeurs, envoûté par les mul­ti­ples dan­gers encou­rus par Zam­pano brisant ses chaînes au péril de sa vie, excité jusqu’à l’hystérie à la vue de deux mal­heureux enfants pré­ten­dant voir la vierge sous une pluie bat­tante (La Dolce Vita). Com­para­nt enfin explicite­ment les clowns – tou­jours dans le film qu’il leur a con­sacré – aux mis­érables du monde – fous, invalides etc… – Felli­ni fait du spec­ta­cle, et en par­ti­c­uli­er de l’univers du cirque, l’écho fan­tas­ma­tique et inquié­tant d’un monde sup­posé rationnel, dans un rap­port de métaphore et de métonymie qui ne va pas sans brouiller les fron­tières du réel. Don­nant à voir le monde du spec­ta­cle, le cinéaste en vient ain­si à dessin­er le spec­ta­cle du monde, que ce spec­ta­cle soit organ­isé – la pro­ces­sion religieuse dans La Stra­da, les défilés fas­cistes dans Amar­cord – ou pure­ment for­tu­its – comme c’est le cas, tou­jours dans Amar­cord, lorsque l’un des ado­les­cents attire l’attention des vil­la­geois en frimant dan­gereuse­ment au volant d’un bolide.

L’illusion rédemptrice : mise au jour d’un monde palimpses­te

Toute­fois, si d’un côté Felli­ni s’attache à filmer le monde du spec­ta­cle et les artistes qui le peu­plent avec une rigueur et une pré­ci­sion qua­si­ment doc­u­men­taire – et par­fois sous la forme d’une satire grinçante comme c’est le cas dans Le Cheikh blanc ou dans Huit et demi – il présente par ailleurs les intru­sions du spec­tac­u­laire dans le réel comme un échap­pa­toire désir­able, comme le moyen pour les per­son­nages – et a for­tiori pour les artistes – de fuir la mis­ère et l’étouffement, de trou­ver un apaise­ment fugace et néan­moins sal­va­teur. C’est ce dont témoigne « Gin­ger » lorsque se retrou­vant seule, en pleine nuit, sur un park­ing glauque et totale­ment déserté, elle se prend à fan­tas­mer une scène de cabaret ; tout comme Gel­som­i­na trou­vant un apaise­ment dans la musique ; les musi­ciens de Répéti­tion d’orchestre n’ayant plus d’autre alter­na­tive, après un trem­ble­ment de terre, que de repren­dre leur tra­vail ; ou encore les « inutiles » des Vitel­loni que le spec­ta­cle trans­porte, l’espace de quelques heures, à bonne dis­tance de leur ennui.

Si le spec­ta­cle fellinien investit donc la nar­ra­tion, dans un mou­ve­ment qui se fera de plus en plus dif­fus et dis­per­sé au fil du temps et de la fil­mo­gra­phie du cinéaste, c’est en tant que le spec­tac­u­laire désigne enfin et surtout un monde façon­né d’illusions et de rêves, d’une duplic­ité essen­tielle qui ferait du sen­si­ble immé­di­at le comble du men­songe. « Tu vois, un paysage », fai­sait ain­si remar­quer Felli­ni à Dominique Delouche, « par exem­ple comme celui que nous avons devant les yeux. Il me sem­ble que ce paysage a plusieurs aspects de réal­ité. Il y a son aspect sen­si­ble et super­fi­ciel, et il y a aus­si son aspect caché, mys­térieux et spec­tral ; et ce qui m’intéresse, moi, c’est de mon­tr­er les choses qui sont der­rière les choses… »

Tel le réel sen­si­ble qui peu à peu naît à l’image dans Répéti­tion d’orchestre, facette par­tielle du monde qui se super­poserait à une autre – les meubles appa­rais­sent ain­si pro­gres­sive­ment, en surim­pres­sion, dans la salle vide – l’univers du spec­ta­cle exprime, avec le rêve qu’il porte en lui, les aspects insai­siss­ables d’un monde palimpses­te, de ce qui dans ce monde échappe au sen­si­ble immé­di­at et à la représen­ta­tion spon­tanée, dont la quête jus­ti­fie par ailleurs pleine­ment le recours à un arti­fice car­ac­téris­tique du ciné­ma fellinien. Arti­fice du stu­dio, auquel le cinéaste rend hom­mage dans Inter­vista et dont il a fait sa mar­que de fab­rique – c’est ain­si que dans Felli­ni Roma, le réal­isa­teur désir­ant repro­duire une « impres­sion » de l’arrivée dans Rome aus­si authen­tique que pos­si­ble choisit de recon­stituer à Cinecit­tà une gigan­tesque por­tion d’autoroute –; arti­fice égale­ment du médi­um ciné­matographique lui-même, dont les divers­es occur­rences du « ciné­ma dans le ciné­ma » ren­dent compte, et qui trou­ve une expres­sion par­ti­c­ulière­ment sig­ni­fica­tive dans Répéti­tion d’orchestre : pré­ten­dant dans la diégèse du film réalis­er un doc­u­men­taire, usant et abu­sant par ailleurs de tous les procédés car­ac­téris­tiques du ciné­ma (effets de mon­tages, mise en scène pro­pre­ment « spec­tac­u­laire » etc…), Felli­ni ne fait alors que soulign­er les procédés arti­fi­ciels qui sont les siens et qu’il désigne, au sein de son dis­posi­tif, comme le moyen le plus sûr de par­venir à juste une représen­ta­tion du monde.

Comble de l’artifice, le rêve fellinien est aus­si sans nul doute, pour le réal­isa­teur, le pan indis­pens­able du monde porté à l’image, représen­té par le biais d’un sys­tème de codes qui, comme sur scène, échap­pent à une cer­taine con­tin­gence : « Le rêve au ciné­ma » remar­que ain­si Patrice Lajus dans Felli­ni ou la vision partagée, « n’est jamais qu’un faux puisqu’il est con­sciem­ment élaboré à par­tir de matéri­aux emprun­tés au monde con­cret ; et la réal­ité enclose dans le cadre des images acquiert une part de l’irréalité des rêves. »

À l’instar donc du monde des années 1980 – porté à l’écran dans Gin­ger et Fred – qui subit une inquié­tante infil­tra­tion de l’imagerie télévi­suelle, l’univers fellinien sem­ble sou­vent procéder d’un mou­ve­ment par lequel le spec­ta­cle accouche d’un ensem­ble d’éléments oniriques qui, se mêlant au réel, finis­sent par se con­fon­dre avec lui. De sorte que si La Cité des femmes est peut-être la seule œuvre du cinéaste à être explicite­ment dévelop­pée comme le rêve de son pro­tag­o­niste, le procédé que Felli­ni met alors en place sem­ble représen­tatif de l’ensemble de sa fil­mo­gra­phie. « En livrant mes sou­venirs au pub­lic », con­fes­sait ain­si le cinéaste, « je les ai effacés, et au sur­plus je ne sais plus dis­tinguer ce qui a eu lieu pour de bon et ce que j’ai inven­té. Au sou­venir vrai se super­pose le sou­venir des toiles de fond, de la mer en plas­tique et les per­son­nages de mon ado­les­cence à Rim­i­ni sont comme repoussés à grands coups de coude par les comé­di­ens et les fig­u­rants qui les ont représen­tés dans les recon­struc­tions scéno­graphiques de mes films. »… Au terme du spec­ta­cle, qu’il s’agisse d’un numéro de cirque, d’un moment de music-hall ou de deux heures passées au creux d’une salle obscure, le spec­ta­teur et le per­son­nage sem­blent for­cés d’admettre, à l’unisson de la frêle héroïne du Cheikh blanc, que « la vraie vie est dans le rêve ».

« Le clown est un miroir dans lequel l’homme voit son image grotesque défor­mée et comique ». Fou de clowns, d’équilibristes et de saltim­ban­ques en tous gen­res, Felli­ni ne cesse de se jouer de la néces­saire dis­tor­sion de l’image – dis­tor­sion que fig­ure, au sens pro­pre, l’écran de ciné­ma défor­mé de Felli­ni Roma qui, tran­scrivant les dernières nou­velles du fas­cisme, désigne métaphorique­ment les util­i­sa­tions parox­ys­tiques des pou­voirs illu­soires et envoû­tants de la représen­ta­tion. Il donne à voir du même coup un monde fait d’exubérance, de rêves inquié­tants et de fan­tasmes suran­nés. Baroque, le ciné­ma de Felli­ni traduit les incer­ti­tudes et les déchire­ments de son (ou de ses) époque(s). Dans un monde fait d’extrêmes, en perte de repères, c’est avec un sen­ti­ment aigu et gran­dis­sant de l’absurdité des choses que le cinéaste ital­ien des­sine la zone d’incertitude où le spec­tac­u­laire trou­ve à s’épanouir aux lim­ites incer­taines et poreuses d’un réel et d’un imag­i­naire qui le plus sou­vent co-exis­tent dans une rel­a­tive har­monie. Et si l’on en croit le réal­isa­teur lui-même, qui, à la toute fin d’Inter­vista cherche dés­espéré­ment com­ment ter­min­er son film sur une note d’espoir et ne trou­ve pour cela rien de mieux qu’un « clap » mar­quant le début ou la fin d’une prise, il se pour­rait bien que cet imag­i­naire, le spec­ta­cle qui l’instaure et a for­tiori le ciné­ma lui-même con­stituent une chance unique d’apaisement.

III. Roma-Amor- à mort…

À la Libéra­tion, Felli­ni accom­pa­gne Rosselli­ni sur le tour­nage de Païsa: la tra­ver­sée du pays est une révéla­tion. Felli­ni décou­vre l’Italie, ses souf­frances et ses joies, sa richesse humaine, en même temps qu’il com­prend que le ciné­ma sera pour lui le moyen d’exprimer tout cela. C’est pour l’épisode flo­rentin de Païsa qu’il aura tourné son pre­mier plan. Mais c’est Rome qui sera sa terre d’élection ciné­matographique. Rome, la Ville éter­nelle dont par­le Freud dans Malaise dans la civil­i­sa­tion, en y cher­chant, dans la coex­is­tence rêvée de toutes les strates tem­porelles, une pos­si­ble image de l’inconscient. Rome est l’Image-source de l’univers fellinien, sa scène orig­inelle, pour­rait-on dire pour fil­er ensem­ble la métaphore freu­di­enne et l’allusion ciné­matographique. Rome, c’est à la fois ces ruines qui exposent le temps et sa mémoire, la Lou­ve capi­to­line, mère et pros­ti­tuée, et Cinecit­tà. Le lieu des orig­ines, donc…

Esthé­tique du frag­ment et de la fresque

« Le monde antique n’a peut-être jamais existé, mais cela ne fait aucun doute que nous en avons rêvé^[5]F. Felli­ni, Faire un film, Paris, Seuil, 1996, p. 175 ». Le Satyri­con sera donc « le doc­u­men­taire d’un rêve »^[6]F. Felli­ni, Faire un film, op. cit., p. 69.. Aux racines de ce rêve, il y a le Satyri­con de Pétrone, auteur latin, dont on sait peu de choses, sinon qu’il fut peut-être ce Petro­n­ius Arbiter, favori de Néron qui finit par sus­citer l’ire impéri­ale et fut acculé au sui­cide. Voilà qui n’était pas pour déplaire à un cinéaste dont le plus ancien sou­venir ciné­matographique, tant de fois racon­té et mis en scène, est Maciste en enfer (Gui­do Brignone, 1926). La plongée dans l’antiquité est donc conçue comme un retour à l’origine – orig­ines de Rome, orig­ines du moi fellinien, orig­ines du ciné­ma lui-même. Ce n’est ni la pre­mière ni la dernière fois que Felli­ni se con­fronte à l’« adap­ta­tion » d’une œuvre lit­téraire : il y avait eu, un an plus tôt, Toby Dammit, inspiré d’une nou­velle d’Edgar Allan Poe, « Nev­er Bet the Dev­il Your Head » (« Ne pariez jamais votre tête au dia­ble »)^[7]Toby Dammit est un épisode du film à sketch­es His­toires extra­or­di­naires (Tre Pas­si nel Delirio), com­posé de trois his­toires inspirées de nou­velles d’Edgar Allan Poe. Les deux autres sketch­es sont de Louis Malle et Roger Vadim.. Il y aura ensuite Casano­va, d’après les Mémoires de Gia­co­mo Casano­va, et La Voce del­la Luna, poème filmique bâti sur Le Poème des luna­tiques d’Ermanno Cavaz­zoni. Sans oubli­er Le Voy­age de G. Mas­tor­na, issu d’une col­lab­o­ra­tion man­quée avec Dino Buz­zat­ti, film-obses­sion jamais tourné de Felli­ni^[8]Le Bloc-Notes d’un cinéaste (1969) s’ouvre sur les ruines des décors de Mas­tor­na à Dinocit­tà. Le film ne fut jamais ter­miné, mais il don­na lieu à une col­lab­o­ra­tion avec Milo Man­ara pour la réal­i­sa­tion d’une bande-dess­inée inspirée de ce pro­jet (Felli­ni-Mas­tor­na, Le Voy­age de G. Mas­tor­na, Cast­er­man, 1996).. Dans cha­cun de ces films, l’œuvre-source est un pré­texte à l’imagination : un texte pre­mier qui la met en mou­ve­ment et la nour­rit, sans jamais la con­train­dre. Et juste­ment, si le roman de Pétrone fascine tant Felli­ni, c’est pour tout ce qu’il ne dit pas, tout ce que le pas­sage du temps lui a arraché, et qu’il faut désor­mais devin­er. L’éclatement du réc­it, ini­tié avec La Dolce Vita, s’autorise ici de la nature frag­men­taire de l’œuvre de départ. Loin de chercher à col­mater les brèch­es, le cinéaste va les agrandir, au risque de l’hermétisme, au risque de faire naître un film mal-aimé. Mal com­pris, peut-être : car il y va de l’imagination du spec­ta­teur autant que celle de l’auteur.

L’architecture des films felliniens à par­tir de La Dolce Vita – des tableaux ani­més, des scènes fon­da­men­tales, des frag­ments de fresques étrange­ment dilatés et bizarrement mou­ve­men­tés – requiert du spec­ta­teur qu’il sache lâch­er prise pour se laiss­er emporter par l’apparente inco­hérence des visions pro­jetées sous ses yeux : mais Felli­ni a le pou­voir extra­or­di­naire de ren­dre cet aban­don act­if, de deman­der à notre imag­i­na­tion de com­pléter le tableau^[9]F. Felli­ni, (a cura di Dario Zanel­li), Felli­ni-Satyri­con, Bologne, Cap­pel­li, 1969, p. 21. Voici com­ment Felli­ni envis­ageait la réal­i­sa­tion du Satyri­con : « Ten­ter de recom­pos­er un monde incon­nu, à tra­vers une struc­ture fig­u­ra­tive et nar­ra­tive de nature qua­si archéologique. Faire comme fait, juste­ment, l’archéologue quand, avec des tes­sons, ou avec des ruines, il recon­stru­it, non pas une amphore, ou un tem­ple, mais quelque chose qui fasse allu­sion à une amphore, à un tem­ple : et ce quelque chose est plus sug­ges­tif que la réal­ité orig­i­naire, par cette part d’indéfini et d’irrésolu, qui en accroît la fas­ci­na­tion, en pos­tu­lant la col­lab­o­ra­tion du spec­ta­teur. » Le Satyri­con est explicite­ment conçu comme une fresque que la magie ciné­matographique ani­merait, le temps d’un instant : à la fin du film, un fon­du-enchaîné ramène les per­son­nages à l’immobilité, sim­ples dessins figés dans les ruines d’une fresque exhumée sur une plage incon­nue.

Rome, ruines d’un rêve, rêve de ruines : l’invention fellini­enne

Rome n’est-elle pas par excel­lence la ville où le temps mon­tre son pou­voir d’érosion ? Les ruines des civil­i­sa­tions précé­dentes exposent le pas­sage du temps et son pou­voir de destruc­tion : elles sont un memen­to mori vis­i­ble, et omniprésent dans presque tous les films de Felli­ni. L’univers baroque du cinéaste fait réson­ner les pro­pos de l’Ecclésiaste : « Van­ité des van­ités, tout n’est que van­ité ». La nos­tal­gie fellini­enne est dev­enue un lieu com­mun de l’analyse de ses films, et le pre­mier plan de Felli­ni Roma, libre diva­ga­tion à par­tir de sou­venirs d’enfance, fig­ure une sorte de ruine indi­quant: « Roma ». La messe est dite, sem­ble-t-il : l’enfance partage avec les civil­i­sa­tions passées de n’être plus, et les sou­venirs en sont les ruines.

Mais juste­ment, l’ambivalence de la ruine est bien de sig­ni­fi­er l’absence par sa présence. Elle est comme un symp­tôme anachronique qui vient déchir­er le présent. Elle fait signe vers un passé qui n’est plus, défini­tive­ment : « l’antiquité n’a peut-être jamais existé ». Mais elle fait signe, juste­ment : « nous en avons rêvé ». Le passé laisse dans le présent des matéri­aux où l’on peut puis­er pour la con­struc­tion d’œuvres futures. On con­naît la scène célèbre de l’effacement des fresques antiques lors du creuse­ment du métro dans Roma, sub­lime enreg­istrement de l’éphémère, fasci­nante représen­ta­tion d’un monde qui nous échappe. Mais on oublie que le cinéaste avait aus­si imag­iné la scène « inverse » : dans le Bloc-Notes d’un cinéaste, « doc­u­men­taire » réal­isé pour la télévi­sion améri­caine en 1969, Felli­ni descend dans le métro romain à la recherche d’inspiration pour le Satyri­con : les quais se peu­plent alors de fig­ures antiques sor­ties tout droit de ce que les traces de l’antiquité dans le présent ont fait naître dans l’imagination du cinéaste.

Réduire Amar­cord ou Felli­ni-Roma à des films auto­bi­ographiques étaient pour Felli­ni l’une des pires injures qu’on puisse lui faire. L’on pour­rait dire de l’enfance ce que Felli­ni dis­ait de l’antiquité : qu’elle n’a « peut-être jamais existé ». Le passé n’est plus, et non seule­ment cette absence insin­ue le doute sur son exis­tence même, mais elle rend vaine, inan­imée, toute « recon­sti­tu­tion ». Mais les sou­venirs sont comme les ruines des civil­i­sa­tions passées : des traces, des symp­tômes dont l’énergie latente informe nos rêves, des matéri­aux pour des con­struc­tions présentes et futures. Il est aus­si vain de reprocher au Satyri­con de n’être pas une recon­sti­tu­tion fidèle du monde de Néron que de réduire Amar­cord ou Felli­ni-Roma à l’autobiographie fellini­enne. Felli­ni est peut-être l’un des plus grands « inven­teurs » qui soit, au sens où l’invention, c’est aus­si bien la mise au jours des ruines en archéolo­gie que le proces­sus imag­i­natif à l’origine de toute créa­tion. Si Hein­rich Schlie­mann est l’inventeur de Troie, Felli­ni est l’inventeur de lui-même.

« Le rêve fou, improb­a­ble, éphémère, du ciné­ma »^[10]Let­tre écrite par Fed­eri­co Felli­ni le 20 juil­let 1968 à Peter Gold­farb, pro­duc­teur du Bloc-Notes d’un cinéaste (repro­duite dans le dou­ble dvd de 8 ½ édité par Cri­te­ri­on).

Au fond, la par­en­té si étroite que Felli­ni ressent entre Rome et le ciné­ma, ne trou­ve-t-elle pas sa source dans l’identité qu’il ressent entre la vie d’une civil­i­sa­tion et la vie de ses pro­pres films ? Le titre de Felli­ni Roma s’inscrit, dès le pre­mier plan, sur une ruine. Si le Bloc-Notes d’un cinéaste mon­tre Felli­ni en repérages dans les ruines du forum pour le Satyri­con, il s’ouvre sig­ni­fica­tive­ment sur les ruines mon­u­men­tales des décors d’un film de Felli­ni, le Voy­age de G. Mas­tor­na. Le film, et l’image ciné­matographique elle-même, sont le lieu de l’éphémère, pris sans cesse entre le moment de leur appari­tion et celui de leur dis­pari­tion. Le pou­voir du ciné­ma est aus­si sa faib­lesse intime : il est le lieu d’une évo­ca­tion – au sens éty­mologique, et le cinéaste est comme l’historien dont par­le Wal­ter Ben­jamin, « maître d’un sou­venir tel qu’il brille à l’instant d’un péril. »^[11]Wal­ter Ben­jamin, L’homme, le lan­gage et la cul­ture, Paris, Denoël, 1971, p. 186

IV. « Femmes, je vous aime… »

Felli­ni, Romu­lus mod­erne

Felli­ni Roma se ter­mine sur les rues de Rome, désertes et plongées dans la nuit. Anna Mag­nani ren­tre chez elle : c’est sur son vis­age que Felli­ni souhaite con­clure le poème filmique qu’il vient de dédi­er à la Ville éter­nelle. Ce sera d’ailleurs la dernière appari­tion ciné­matographique de la diva… Elle pour­rait être « le sym­bole de la ville », dit-il en voix off : « une Rome lou­ve et vestale, aris­to­crate et clocharde, un som­bre pitre ». Anna Mag­nani, incar­na­tion du ciné­ma lui-même, mar­qué à jamais par le cri trag­ique de l’actrice à la fin de Mam­ma Roma. C’est sans nul doute ce film de Pasoli­ni que Felli­ni inscrit en creux dans son pro­pre film, si tant est que Anna Mag­nani, pros­ti­tuée et mère sub­lime, y était déjà à la fois Rome et le ciné­ma tout entiers. Et puis, Felli­ni n’avait-il pas mis la Mag­nani enceinte, dans son rôle de saint Joseph dans Le Mir­a­cle (Rosselli­ni, 1948) ? Aux orig­ines de Rome, il y a un mythe, celui de Romu­lus et Remus, nour­ris par une lou­ve, dont le nom latin, lupa, sig­ni­fie aus­si « pros­ti­tuée »… Felli­ni le sait très bien, qui joue de cette ambiva­lence dans la scène de pro­jec­tions de dia­pos­i­tives aux écol­iers de Roma: la série com­mence sur la célèbre Lou­ve capi­to­line, pour se clore « par mégarde » sur l’image des fess­es rebondies d’une pros­ti­tuée… Entre les deux avaient défilé tous les mon­u­ments sym­bol­iques de Rome, l’Arc de Con­stan­tin, l’Autel de la Patrie, Saint-Pierre. L’affiche améri­caine du film repro­duit la lou­ve du Capi­tole, mais rem­place les jumeaux mythiques par les per­son­nages felliniens : la femme, mère et pros­ti­tuée à la fois, y est donc aus­si le ciné­ma, l’origine des créa­tions fellini­ennes, et lui-même… un nou­veau Romu­lus, fon­da­teur de Rome. L’assimilation entre Rome, le ciné­ma et la femme, récur­rente, ne sera jamais poussé si loin que dans La Cité des femmes, où une salle de ciné­ma devient soudain un gigan­tesque lit où se mas­turbent des goss­es absorbés par l’écran de pro­jec­tion.

La Saraghi­na, la Volpina, la Gradis­ca… La ritour­nelle des fan­tasmes

À côté de Giuli­et­ta Masi­na, petit clown bur­lesque et pathé­tique dans La Stra­da ou pros­ti­tuée désar­mante dans Les Nuits de Cabiria, fig­ure angélique, enfan­tine, âme sœur au grand cœur, la fil­mo­gra­phie fellini­enne com­pose un véri­ta­ble défilé de fig­ures féminines fan­tas­mées, nymphomanes aux fessiers gigan­tesques et aux poitrines débor­dantes, qui tien­nent tout autant de la mam­ma ital­i­enne que de la chi­enne en chaleur. De la Saraghi­na dans 8 ½ à la Volpina d’Amar­cord, de la bural­iste d’Amar­cord à la fer­mière de La Cité des femmes, des Mes­salines antiques à la Gradis­ca, Felli­ni crée tout un monde de fig­ures qui ren­voient les unes aux autres et pren­nent leur source dans le sou­venir et l’imagination. Mas­troian­ni, bien sou­vent l’alter ego de Felli­ni à l’écran, mar­i­on­nette où le Mae­stro se pro­jette, se perd avec autant de délec­ta­tion que d’effroi dans le monde mer­veilleux de La Cité des femmes qui, comme dans les con­tes, peut se trans­former en cauchemar. Le procès de misog­y­nie inten­té au film n’a pour­tant pas lieu d’être, et le film, mal reçu, fut cer­taine­ment aus­si mal com­pris. Et quand Mas­troian­ni-Spanoràz décou­vre sous son lit le tobog­gan d’une sorte de Luna Park fan­tas­ma­tique, c’est toute la théorie des fan­tasmes felliniens qui se met à défil­er sous nos yeux dans la descente ver­tig­ineuse qui s’ensuit. L’inconscient, comme un gigan­tesque parc d’… « attrac­tions ». Il suf­fit de feuil­leter l’inépuisable Livre de mes rêves pour plonger dans l’intimité… des nuits fellini­ennes : de ses rêves, de ses fig­ures rêvées, donc. Au début des années soix­ante, le psy­ch­an­a­lyste jungien Ernst Bern­hard con­seille au cinéaste de dessin­er ses rêves : trente ans de dessins com­men­tés qui vien­nent d’être pub­liés^[12]Fed­eri­co Felli­ni, Le Livre de mes rêves, Flam­mar­i­on, Paris, 2007. et qui regar­dent les films comme en un miroir.

Du latin lover à Casano­va

C’est aus­si à leurs man­ques et à leurs faib­less­es que les femmes ren­voient les hommes chez Felli­ni. Car c’est bien de cela qu’il s’agit : l’Eglise, le fas­cisme, la famille ont agi comme autant de mères cas­tra­tri­ces, et les hommes ne sont après tout que d’éternels ado­les­cents, comme ceux d’Amar­cord juste­ment, qui vien­nent se noy­er dans le giron voluptueux de la bural­iste pour … téter. Ani­ta Ekberg, pin-up blonde et bombe sex­uelle de La Dolce Vita, se retrou­ve logique­ment, dans Les Ten­ta­tions du doc­teur Anto­nio, égérie d’une cam­pagne pub­lic­i­taire pour une mar­que de lait. Alors néces­saire­ment, le latin-lover de La Dolce Vita, Mar­cel­lo Mas­troian­ni, ne peut que se retrou­ver aus­si un peu en Casano­va, en qui il voit l’explorateur du con­ti­nent Femme, mais qui n’est peut-être, au fond, que le pro­duit d’une cul­ture catholique qui l’a main­tenu dans une vision ado­les­cente de la femme. Et qui le con­damne à enchaîn­er les con­quêtes, à la recherche d’une image idéale. Casano­va, magis­trale­ment inter­prété par Don­ald Suther­land, fait l’objet de toute la détes­ta­tion d’un Felli­ni, qui pour­tant avoue se recon­naître en lui… L’aventurier de la con­quête fémi­nine n’est qu’un « mâle ital­ien dans sa ver­sion la plus triste, un lâche, un fas­ciste ». D’ailleurs, pour­suit le cinéaste, « qu’est-ce que le fas­cisme sinon une ado­les­cence attardée ? »^[13]Tul­lio Kezich, Felli­ni, Gal­li­mard, Paris, 2007, p. 321. Et pour­tant… Pour­tant, Felli­ni recon­naît aus­si : « je m’identifie à lui… Pas dans le sens de l’amant des femmes, mais dans le sens d’un homme qui ne peut pas aimer les femmes tant il aime une idée fan­tas­tique des femmes. »^[14]Peter Bon­danel­la, The Cin­e­ma of Fed­eri­co Felli­ni, Prince­ton Uni­ver­si­ty Press, 1992, p. 317.

V. Intemporel Fellini ? La critique… visionnaire d’une époque

Un démi­urge hors du temps ? Visions hyp­no­tiques

La fan­tas­magorie fellini­enne fait-elle de lui un cinéaste hors de son temps ? Pasoli­ni était un « poète civ­il » (le mot est de Moravia), un écrivain « cor­saire » ou « luthérien », un cinéaste engagé qui paya de sa vie ses cri­tiques enragées de la société con­tem­po­raine. Rosselli­ni était le père du néoréal­isme, Anto­nioni le chantre de l’incommunicabilité mod­erne, et Vis­con­ti, l’auteur de grandes fresques his­toriques. Même la comédie, la fameuse « comédie à l’italienne », celle de De Sica, Dino Risi ou Mario Mon­i­cel­li, se définis­sait par ses ambi­tions de satire sociale. Et Felli­ni dans tout ça ? Il touche à tout, il a flirté avec le néoréal­isme (La Stra­da, I Vitel­loni, Il Bidone, Les Nuits de Cabiria), avec la satire de la société ver­sion comédie à l’italienne (Les Ten­ta­tions du doc­teur Anto­nio, où il met en scène le grand acteur comique Pep­pino De Fil­ip­po), avec les fresques his­toriques (d’une cer­taine manière : le Satyri­con, « allé­gorie du monde d’aujourd’hui », Felli­ni Roma, Amar­cord, fresques « auto­bi­ographiques », certes, mais aus­si mis­es en scène de la péri­ode fas­ciste), avec l’incommunicabilité, aus­si (La Dolce Vita, 8 ½, et tant de films jusqu’à Inter­vista). Il touche à tout, mais trans­fig­ure tout ce qu’il touche. La postérité ne retient de Felli­ni qu’une galerie de « grotesques », une parade de gueules et de freaks, le goût de l’hénaurme et du spec­tac­u­laire, des visions inou­bli­ables (le Rex, fan­toma­tique paque­bot d’Amar­cord), des scènes mythiques (Ani­ta Ekberg, naïade sul­fureuse de la fontaine Trévi, dans La Dolce Vita), des mers en plas­tiques recréées dans le stu­dio 5 de Cinecit­tà : un créa­teur de mon­des, oscarisé en 1993 pour l’ensem­ble de sa car­rière, mais qui, en réal­ité, sem­blait déjà presque, aux yeux du monde du ciné­ma, appartenir au passé. Dans les dernières années, il lui était devenu dif­fi­cile de con­va­in­cre les pro­duc­teurs. Il en avait ruiné un bon nom­bre, certes. Mais l’on ne perce­vait peut-être pas tout à fait, alors, à quel point son ciné­ma accom­pa­g­nait son époque d’un regard lucide et prob­a­ble­ment salu­taire.

Si Felli­ni est pour tous aujourd’hui le cinéaste du rêve et du fan­tasme, cela tient en grande par­tie à son style : aux décors et cos­tumes si réels et en même si extra-ordi­naires imag­inés par Piero Gher­ar­di (oscarisé pour les cos­tumes de La Dolce Vita et 8 1/2), Dani­lo Donati (qui reçoit égale­ment un Oscar, pour Casano­va) et Dante Fer­ret­ti ; à une pho­togra­phie vision­naire (celle de Giuseppe Rotun­no notam­ment) ; à cette nar­ra­tion de plus en plus éclatée née des scé­nar­ios qu’il con­cocte avec Toni­no Guer­ra, Tul­lio Pinel­li, Ennio Fla­iano, Brunel­lo Ron­di, et Bernardi­no Zap­poni, et qui plonge le spec­ta­teur dans l’irrationnel onirique ; au mon­tage surtout, qui achève défini­tive­ment de sor­tir le film des con­ven­tions nar­ra­tives habituelles, mul­ti­plie les rac­cords improb­a­bles, et balade le spec­ta­teur de vision en vision. Avec Felli­ni, on ne quitte jamais le réel le plus con­cret, mais c’est comme si on l’observait tour à tour à tra­vers une lentille grossis­sante, depuis un vais­seau spa­tial, ou dans un miroir qui aurait des ver­tus car­i­ca­tur­istes. Et pour­tant…

Felli­ni, cri­tique de son temps

Si l’univers fellinien est infor­mé – défor­mé, refor­mé – à tra­vers le prisme kaléi­do­scopique de la sub­jec­tiv­ité de son auteur, il n’en est pas moins bel et bien un « miroir » de l’Italie, du fas­cisme des années 1930 aux années Berlus­coni, en pas­sant par la crise de la fin des années 1960. Un « miroir », et une analyse. Le scan­dale soulevé en 1960 par La Dolce Vita en est la preuve: décrit à sa sor­tie (avant le Felli­ni-Satyri­con, donc…) comme un «Satyri­con mod­erne», il est la pein­ture d’une société dont les bases (cer­taines valeurs…) s’ef­fritent, et qui men­ace de s’ef­fon­dr­er. La pein­ture d’une bour­geoisie et d’une aris­to­cratie “déca­dentes”, de la quête effrénée des plaisirs, de la nais­sance de nou­veaux dieux (les stars…) livrait aux spec­ta­teurs un miroir social qui fut un véri­ta­ble cas nation­al. Felli­ni ne sor­tit plus qu’avec des gardes du corps, et les “pour” et les “con­tre” en venaient aux mains dans la rue, dit-on. L’Église s’indigna con­tre cette porcherie. Cesare Zavat­ti­ni, tête de file de la cri­tique con­tre La Stra­da, y vit, lui, un retour du cinéaste au néoréal­isme, tant les impli­ca­tions socio-poli­tiques du film lui sem­blaient pré­dom­i­nantes: un néoréal­isme qui serait passé de la pein­ture des oubliés et des mar­gin­aux à celle des class­es dirigeantes… Felli­ni, ostracisé d’un côté, porté aux nues de l’autre, don­nait encore une fois la preuve de ses intu­itions vision­naires: il venait de met­tre en scène, sept avant que Guy Debord n’écrive sur le sujet, la «société du spec­ta­cle».

La mise en scène de cette société du spec­ta­cle est le fil rouge qui se tisse entre les films de Felli­ni, une mise en scène qui oscille entre la fas­ci­na­tion et la cri­tique lucide, avant de tourn­er à l’amer­tume dans les derniers films. Le Satyri­con lui-même est loin d’être une fuite hors du temps: Felli­ni en fait une « allé­gorie du monde d’aujourd’hui », comme La Dolce Vita était un Satyri­con mod­erne, en 1969. Si Encolpe, Ascylte et Giton y sont trois hip­pies antiques, trois jeunes révoltés qui errent dans un monde sans repères, Tri­mal­cion l’affranchi, le par­venu, est un ogre répug­nant, dis­pen­sa­teur de dîn­ers gar­gantuesques, qui règne sur sa cour grâce à la maîtrise du spec­ta­cle et de la mise en scène. « Le Pain et le cirque », dis­ait Juvé­nal : de l’antiquité au monde con­tem­po­rain, en pas­sant par le fas­cisme, les choses n’ont que peu changé. La gigan­tesque mosaïque qui fig­ure Tri­mal­cion ren­voie au por­trait en fleurs du Duce dans Amar­cord et annonce la dic­tature télévi­suelle de Gin­ger et Fred ou de La Voce del­la Luna.

Dans cet ultime film réal­isé par Felli­ni, c’est la lune elle-même qui est cap­turée et qui devient la vedette d’un show télévisée dérisoire et vul­gaire. Dans Gin­ger et Fred, Giuli­et­ta Masi­na et Mar­cel­lo Mas­troian­ni sont les vic­times d’un pathé­tique jeu télévisé, qui n’offre plus aux spec­ta­teurs que les sosies des grandes fig­ures du passé : Woody Allen, Kaf­ka, Proust, Brigitte Bar­dot… Et eux-mêmes, Giuli­et­ta-Gin­ger et Mas­troian­ni-Fred, sosies fan­toches de Gin­ger Rogers et de Fred Astaire, se noient dans un univers inhu­main manip­ulé par le Cav­a­liere Ful­vio Lom­bar­doni, prince de l’antenne et de l’audimat. Les derniers films de Felli­ni se tein­tent d’une mélan­col­ie absente de la satire comique des Ten­ta­tions du doc­teur Anto­nio: là, Ani­ta Ekberg par­ve­nait encore à sor­tir du pan­neau pub­lic­i­taire où la société de con­som­ma­tion l’avait enfer­mée. Géante aux courbes voluptueuses, elle se met­tait alors à pour­suiv­re de sa sen­su­al­ité le nain Antoine Maz­zuo­lo, défenseur pudi­bond d’une société puri­taine et hyp­ocrite.

Enfant de la cul­ture pop­u­laire qui a con­stru­it tout son art sur les pou­voirs hyp­no­tiques de l’image et du spec­ta­cle, Felli­ni assiste avec désar­roi à leur désacral­i­sa­tion et à leur instru­men­tal­i­sa­tion. Le cirque, le music-hall, les spec­ta­cles de var­iétés, le grand écran étaient des espaces de rassem­ble­ment, des rit­uels, des lieux aptes à recueil­lir la com­mu­ni­ca­tion d’un mes­sage. La télévi­sion n’est que le dévoiement de la cul­ture de masse : le spec­ta­teur en pan­tou­fles et devant son plat de pâtes, passé maître dans l’art du zap­ping, attend d’être amusé. « Vous, l’auteur, vous ne pou­vez ignor­er ce fait et vous devez donc être immé­di­ate­ment très amu­sant ou très intéres­sant, comme autre­fois cer­tains jon­gleurs ou saltim­ban­ques, sur les places, qui devaient attir­er l’attention des gens vaquant à leurs affaires […]. Celui qui s’apprête à par­ler au moyen de la télévi­sion doit tenir compte de ce cli­mat, de cette mor­pholo­gie de la com­mu­ni­ca­tion. »^[15]Fed­eri­co Felli­ni, Faire un film, op. cit., 1996, p. 216–217. De grands amuseurs publics con­damnés à jouer aux guig­nols pour ne pas lass­er, et un pub­lic sans cesse plus sat­is­fait de ces spec­ta­cles pathé­tiques qui l’avilissent : voilà la nou­velle mor­pholo­gie de la com­mu­ni­ca­tion. Con­traire­ment à un cinéaste comme Pasoli­ni, Felli­ni n’a jamais cher­ché à mon­ter sur une tri­bune poli­tique pour haranguer les mass­es: sa pra­tique artis­tique était l’u­nique lieu de sa parole civile et poli­tique. Il faut croire pour­tant que dans les années 1980, il n’est plus tout à fait pos­si­ble de se taire, et le cinéaste n’hésit­era pas à élever la voix con­tre cer­taines manoeu­vres de Berlus­coni, alors en train d’é­ten­dre son emprise sur le monde des médias. Revoir Gin­ger et Fred, pam­phlet dés­abusé et tris­te­ment comique, ne serait pas une perte de temps : Ful­vio Lom­bar­doni annonce bien d’autres amuseurs publics…

Felli­ni on TV

Con­traire­ment à la lune de La Voce del­la Luna, Felli­ni a tou­jours pris soin de ne pas se laiss­er cap­tur­er par la télévi­sion. Pass­er devant la caméra ne lui pose aucun prob­lème, à con­di­tion de rester maître de la créa­tion de son image. Déjà en 199, quand NBC lui demande de réalis­er une sorte de doc­u­men­taire sur lui-même, Felli­ni mène la danse: ce sera le Bloc-Notes d’un cinéaste. Bien plus tard, dans Inter­vista, l’équipe de télévi­sion japon­aise venue inter­view­er le Mae­stro en est pour ses frais : car jamais Felli­ni ne quit­tera sa posi­tion de grand mar­i­on­net­tiste. Maître du jeu jusqu’au bout, c’est lui qui tire les ficelles des jour­nal­istes, c’est lui qui les filme et les met en scène. Après La Dolce Vita, Felli­ni, le « grand menteur »^[16]Fed­eri­co Felli­ni, Je suis un grand menteur. Entre­tien avec Damien Pet­ti­grew, L’Arche, Paris, 1994., accepte de se « con­fi­er » à son ami et ass­sis­tant Dominique Delouche, dans qua­tre entre­tiens réal­isés entre 1960–1962 pour la télévi­sion belge. Felli­ni « joue le jeu », sans aucun doute… En tant qu’ « inven­teur de fables », je pour­rais inven­ter des tas d’histoires, com­mence-t-il par dire, avant d’accepter « ce cli­mat de con­fes­sion un peu absurde ». Absurde? Oui, car après tout, quelle est la dif­férence entre l’in­ven­tion et la vérité, pour­suit le cinéaste? Dans Gin­ger et Fred ou dans La Voce del­la Luna, il crée lui-même les pub­lic­ités et les pro­grammes télévisés dont se repais­sent ses per­son­nages : il les intè­gre à sa fic­tion, les trans­forme en matéri­aux pour l’image ciné­matographique, sig­nifi­ant par là que c’est encore lui qui fait sa loi, lui le créa­teur, et qu’il n’est pas prêt de céder aux dik­tats ambiants.

VI. Une certaine idée de la musique dans l’œuvre de Fellini

Qui est Nino Rota ?

Le nom de ce com­pos­i­teur est pour le moins célèbre ; asso­cié de façon durable à celui du cinéaste Felli­ni, son patronyme exhale un par­fum d’ital­ian­ità qui ren­voie aux images, presque d’Épinal, de l’univers du rythme napoli­tain, du chant exubérant, de la clameur solaire des har­monies latines.

Étrange cou­ple que celui for­mé par l’« hénau­r­mité » de Felli­ni et la sci­ence musi­cale de Rota, qui par­fois empêche de dis­cern­er claire­ment les idio­syn­crasies de l’un et de l’autre : rap­pelons quelques faits sur le com­pos­i­teur, à même d’éclairer son œuvre foi­son­nante, une des plus belles con­tri­bu­tions de l’antique art musi­cal au mod­erne art ciné­matographique.

Nino Rota a le pro­fil du «par­fait com­pos­i­teur» : né en 1911 dans une famille de musi­ciens, il étudie au con­ser­va­toire de Milan, cen­tre névral­gique de l’univers opéra­tique (l’opéra, genre pro­to-ciné­matographique, qui per­mit de faire le lien entre le théâtre et la pel­licule !) et démon­tre sa pré­coc­ité en com­posant un ora­to­rio, L’In­fanzia di San Gio­van­ni Bat­tista, à l’âge de douze ans ; cette œuvre sera représen­tée, y com­pris en dehors de l’Italie, à Paris. Âgé de 18 ans, il entre au pres­tigieux con­ser­va­toire San­ta Cecil­ia de Rome, et il fait la con­nais­sance d’un génie lui aus­si doté d’une per­son­nal­ité telle qu’il en devien­dra de son vivant même légendaire, le mae­stro Arturo Toscani­ni, fam­i­li­er de Ver­di et de Puc­ci­ni, au sens pro­pre du terme, puisqu’il les con­nais­sait : ces deux com­pos­i­teurs seront déter­mi­nants dans l’évolution du style de Rota, qui jusqu’à la fin de ses jours n’aura de cesse de ren­dre hom­mage à ces deux com­pos­i­teurs dont la musique, rap­pelons ce fait, est aujourd’hui encore la plus jouée au monde.
Par ailleurs, ne peut-on pas devin­er, en dépit de son car­ac­tère ouverte­ment alle­mand, dans le per­son­nage du chef d’orchestre de Pro­va d’Orchestra, l’ultime col­lab­o­ra­tion entre Rota et Felli­ni, un por­trait, une allu­sion sim­ple­ment, aux colères fréné­tiques et aux éclats rugis­sants de Toscani­ni ? Sans doute plus qu’intéressé par le tal­ent de ce jeune homme, Toscani­ni lui con­seille de rejoin­dre les États-Unis, et notam­ment Philadel­phie, autre ville célèbre dans le monde pour son enseigne­ment musi­cal. Rota a le priv­ilège d’apprendre en Amérique, out­re la com­po­si­tion, la direc­tion d’orchestre sous la con­duite de Fritz Rein­er, célèbre chef de l’époque. Gageons que son expa­tri­a­tion lui dic­ta, peut-être incon­sciem­ment, le superbe thème du Par­rain II de Cop­po­la, lorsque le jeune Cor­leone fran­chit la baie d’Hudson et débar­que en ce nou­veau monde por­teur d’espérance et de mis­ère.

Rota mène par­al­lèle­ment une car­rière d’enseignant et de com­pos­i­teur (on lui doit, par­mi ses nom­breuses œuvres, dix opéras, presque autant que Puc­ci­ni !), et jusqu’à sa mort en 1979, ses col­lab­o­ra­tions avec de célèbres cinéastes sont légion : Vis­con­ti, Cop­po­la, Verneuil, Comenci­ni, Young, Zef­firelli, et bien sûr, Felli­ni, dès son pre­mier film en solo der­rière la caméra, Lo Sce­ic­co Bian­co en 1952. Les musiques du Par­rain, de Roc­co et ses frères, du Gué­pard, sont dev­enues des clas­siques, et sont par­fois jouées en con­cert. L’orchestre phil­har­monique de la Scala, sous la direc­tion du célèbre chef d’orchestre Ric­car­do Muti a enreg­istré une par­tie de ces musiques, qui s’écoutent sans le sou­tien des images.
Et voilà le cœur du prob­lème : par­ler de la musique de film, et plus pré­cisé­ment de la musique dans les films de Felli­ni, implique de définir le champ d’investigation. Ce ne sont pas les images qui don­nent leur qual­ité aux notes, et de la même manière, aus­si belle que soit la musique, elle ne change rien à la pel­licule ! Quant à par­ler d’interaction… c’est là que le bât blesse !

Quelques réflex­ions sur le style de Nino Rota

Nino Rota n’est pas un nova­teur : sa musique, on l’a dit, est un hom­mage con­stant aux maîtres ital­iens (la musique du Gué­pard utilise un matéri­au issu d’une musique inédite de Ver­di) et d’un point de vue stricte­ment his­to­ri­ographique, elle appa­raît comme “figée” dans un clas­si­cisme, voire un académisme cer­tain. Que ces mots ne parais­sent pas méprisants ! Il est un fait dans l’histoire des arts, que tous les créa­teurs qui ont eu l’insigne hon­neur de laiss­er leur empreinte dans le cours du temps n’étaient pas for­cé­ment des génies vision­naires : ceux que l’on nomme avec, hélas, une cer­taine con­de­scen­dance, ‘les petits maîtres’ sont nom­breux, et celui qui ferait abstrac­tion de leur exis­tence serait con­damné, au-delà d’un manque d’empathie et d’humanité cer­tain, à faire preuve d’une mau­vaise foi évi­dente. Rota a un style mélodique, essen­tielle­ment, et très mar­qué par une con­science ryth­mique énergique, que l’on appellera sim­ple­ment la pul­sa­tion (ce que les Améri­cains nom­ment «dri­ve»). Il est notable d’observer l’influence du jazz dans son œuvre. En vérité, et là encore, que l’on ne voit aucune ani­mosité dans ces paroles, Rota écrit comme un com­pos­i­teur ital­ien, avec le chant au bord des lèvres, et la pas­sion au bord du cœur. Mais cette sim­plic­ité fera sa force dans le tra­vail qu’il accom­plit auprès des cinéastes.

En effet, Rota est un artiste “opéra­tique” ; il n’est pas éton­nant que le ciné­ma lui ait per­mis d’accomplir ce qu’il n’a pu faire sur la scène théâ­trale. Là où ses opéras, certes presque aus­si nom­breux que ceux de Puc­ci­ni, mais sans l’once du génie tran­scen­dan­tal du maître Puc­ci­ni, ont échoué, ses musiques de film ont tri­om­phé. L’opéra est le genre de la car­ac­téri­sa­tion mélo­dra­ma­tique par­fois, dra­ma­tique, au sens grec, tou­jours. La musique de Rota, tracée au cordeau, nerveuse, aux thèmes immé­di­ate­ment cathar­sique (que l’on écoute de près Le Par­rain ou Amar­cord et l’on y décou­vri­ra des tré­sors d’inventivité dans la sim­plic­ité) est évidem­ment prop­ice à la rapid­ité néces­saire du geste musi­cal dans un film. L’image est immé­di­ate, et son illus­tra­tion musi­cale ne peut s’encombrer d’un développe­ment cérébral trop long. Et pour ajouter à ce génie de l’effet, que pos­sé­dait Rota, il n’est pas inutile de rap­pel­er que des cinéastes comme Zef­firelli ou Vis­con­ti se sont illus­trés dans le genre de l’opéra, soit filmé (avec plus ou moins de bon­heur, mais il s’agirait là d’un autre sujet d’étude !), soit théâ­tral (la mise en scène de Don Car­lo de Ver­di par Vis­con­ti à Covent Gar­den fig­ure au fir­ma­ment des mer­veilles de l’opéra, tout en restant très clas­sique). Et Cop­po­la fait la part belle à l’opéra Cav­al­le­ria Rus­ti­cana de Mascagni dans Le Par­rain III lors d’un final mémorable. Rota appa­raît donc comme un choix naturel pour illus­tr­er les images de ces cinéastes.

Égale­ment, l’orchestration de Rota est sin­gulière : il sépare sci­em­ment les pupitres, faisant ain­si son­ner les familles de l’orchestre avec un cer­tain goût pour l’effet de masse (on enten­dra ain­si les cordes seules, puis les bois, avant de goûter à une fan­fare cuiv­rée bien sen­tie). Il serait facile de qual­i­fi­er ces procédés de didac­tique ou de sim­pliste. Rota trace des lignes musi­cales bien définies, claires, par­fois dens­es comme peu­vent l’être des esquiss­es ou même des œuvres pic­turales tracées à grands traits de pinceau ou de crayons à la pointe épaisse.

Enfin, men­tion­nons le goût de Rota pour les musiques de fête ou de cirque, et pour la musique pop­u­laire (il utilise une chan­son sicili­enne, ou inspirée par la tra­di­tion sicili­enne, pour Le Par­rain au son de la man­do­line et des gui­tares) : voilà un style qui résume ses inten­tions musi­cales ; des thèmes aisé­ment mémoris­ables, et tournoy­ant indéfin­i­ment (ah, la ten­sion fausse­ment inno­cente dans la musique de «la passerel­la di addio» de 8 ½ ! Que l’on nous par­donne d’offenser peut-être Felli­ni, mais son film ne serait pas le chef d’œuvre qu’il est sans cette musique, ou plutôt, il n’aurait pas la cohérence et les sous-enten­dus émo­tion­nels qui don­nent le ver­tige à la vision de ce mon­u­ment !).

Répé­tons-le, ce rapi­de exa­m­en du style de Rota pour­rait paraître peu flat­teur. Il n’en est rien. Chaque com­pos­i­teur a sa pro­pre place dans l’histoire de la musique, et Rota fait hon­neur à la sienne. Sa sim­plic­ité, son manque d’audace (mais il n’en avait peut-être rien à faire !), son immé­di­ateté, son incroy­able sai­sisse­ment de l’instant dra­ma­tique, achèvent d’en faire un com­pos­i­teur majeur, que Felli­ni a bien fait de sol­liciter ! La sim­plic­ité est un art dif­fi­cile, et même les plus grands génies de la musique le savent : à un élève qui lui demandait des con­seils pour com­pos­er, Ver­di répon­dit qu’il devait com­mencer par com­pos­er une mélodie a capel­la qui son­nât par elle-même avant d’envisager la lour­deur d’une com­po­si­tion d’orchestre. Gageons que Rota eût passé cet exa­m­en avec suc­cès.

Quand un cinéaste a besoin de musique

Et Felli­ni pen­dant ce temps ? On a de nom­breux témoignages sur son rap­port à la musique, et comme tou­jours avec les per­son­nal­ités écras­antes, ce rap­port n’est pas sans son lot de para­dox­es.

L’autobiographie, Felli­ni par Felli­ni, pub­liée chez Flam­mar­i­on en 1987 est révéla­trice, à bien des égards, du fait que Felli­ni n’aimait pas par­ti­c­ulière­ment écouter de la musique, ou du moins, qu’il s’en sou­ci­ait fort peu. Mais dès qu’il s’agissait de ses films, il éprou­vait la néces­sité d’une ‘ambiance’ musi­cale. On sait qu’il dif­fu­sait sur les plateaux de tour­nage de la musique, par­fois celle des films, et que la mise en abyme du geste musi­cal était une habi­tude, ain­si dans La Dolce Vita de 1959 où «la trom­ba di Poly­dor» nous offre par la musique de Rota une ten­sion har­monique souter­raine et une ouver­ture poé­tique qui dépasse la sim­ple image (à moins que ce ne soit l’image qui per­me­tte à la musique de dépass­er son stade de sim­ple ritour­nelle…). Cette représen­ta­tion de la musique, et plus pré­cisé­ment des musi­ciens, atteint son apogée avec Pro­va d’Orchestra, en 1978. Ce fut la dernière col­lab­o­ra­tion avec Rota, et peut-être la plus belle, alors que la musique du com­pos­i­teur ne fig­ure pas au rang de ses plus grandes réus­sites.

Dans ce film, tout entier tourné en intérieur, sans que l’on puisse voir le ciel autrement que dans la musique elle-même, on assiste au micro-drame du micro­cosme d’un orchestre clas­sique. Voici ce qu’en dit Felli­ni : « Depuis longtemps, j’avais envie de racon­ter une répéti­tion d’orchestre, car, chaque fois que j’y ai assisté […], j’ai été saisi d’un sen­ti­ment con­fus fait d’émotion, d’incrédulité, de méfi­ance et de stu­peur joyeuse. Voici ce que j’ai voulu dire : assis­ter à ce moment où l’on peut fon­dre en un des­tin unique, har­monieux et abstrait comme celui de la musique, le désor­dre, la con­fu­sion, les humeurs si divers­es […], l’indifférence et l’esprit de con­tes­ta­tion d’individus par­mi les plus dis­parates […], assis­ter à cette sorte de mir­a­cle qui se renou­velle ponctuelle­ment et qui fait qu’une col­lec­tiv­ité se trou­ve finale­ment engagée dans une final­ité com­mune, tous ensem­ble et indi­vidu­elle­ment […], sus­cite tou­jours chez moi un sen­ti­ment de sur­prise émue, comme si je désir­ais vague­ment que cette sit­u­a­tion cache en elle, de façon emblé­ma­tique, l’archétype idéal d’une société qui peut vivre, qui peut s’exprimer har­monieuse­ment. » Cette longue phrase pour­rait s’appliquer aus­si à d’autres films du cinéaste : ain­si le chaos urbain et mondain de La Dolce Vita répond à ce désir qu’à Felli­ni de con­cili­er la com­plex­ité, fût-elle sor­dide, de la nature humaine et l’expression de son har­monie quand cette même nature exprime sa puis­sance de vie, osons même dire, si l’on songe au Satyri­con, lorsque l’humanité “se vautre” dans la vie !

Ain­si, la musique chez Felli­ni n’est pas du tout à envis­ager comme une illus­tra­tion, une image sonore cor­re­spon­dant à l’image du film. Il n’y a pas d’imitation, ou d’effets de manche. La musique est par ailleurs sou­vent absente dans de nom­breuses scènes, tout comme dans la vie, on n’est pas sans cesse envi­ron­né par des musi­ciens ; cette évi­dence de La Pal­ice est en adéqua­tion avec l’idée du ciné­ma comme spec­ta­cle de la vie, un des moteurs essen­tiels à l’œuvre dans les films de Felli­ni.

C’est là qu’interviennent les para­dox­es :
— Para­doxe 1 : Felli­ni préfère ne pas écouter de musique, car cette activ­ité lui appa­raît comme trop har­monieuse, ou don­nant une idée trop par­faite de la réal­ité. La cita­tion précé­dente paraît invalidée, mais en vérité, on sent que Felli­ni a peur d’une nature humaine trop par­faite (parce que bien enten­du, elle ne l’est pas, et que Felli­ni ne saurait men­tir dans ses œuvres).
— Para­doxe 2 : Felli­ni n’a pas d’idée musi­cale en tête, bien qu’il tra­vaille sur les lieux de tour­nage avec de la musique «en direct» : ain­si la fameuse musique de fin de 8 ½ n’a été ajoutée qu’après les images ; à l’origine, il s’agissait d’un obscur morceau inti­t­ulé «marche des glad­i­a­teurs» d’un cer­tain Fucik, et il y a fort à pari­er que le film en eût été fort changé si cette musique était restée…
— Para­doxe 3 : Felli­ni adore tra­vailler avec Rota, car celui-ci lui com­mu­nique une forme d’exaltation créa­trice. Felli­ni pré­tend ain­si avoir l’impression que c’est lui-même qui com­pose la musique, par un effet d’osmose éton­nant… ou de ce “can­ni­bal­isme” typ­ique des grands créa­teurs !
— Para­doxe 4 : Felli­ni et Rota présen­tent des per­son­nal­ités rad­i­cale­ment opposées. Selon les mémoires du cinéaste, Felli­ni est l’homme de la vie, de la réal­ité, du mou­ve­ment (ain­si les bruits urbains de Pro­va d’Orchestra au début, les bruits des voitures, de la rue, font déjà par­tie de la musique à venir, et même si cette musique est absente dans La Dolce Vita au début, la scène de foule est un orchestre vivant jouant la comédie de l’adoration religieuse). Rota est l’intellectuel, le con­ceptuel : son esprit est ailleurs, dans la math­é­ma­tique musi­cale, sans aucun rap­port avec la réal­ité.

Ces qua­tre élé­ments, en apparence peu con­cil­i­ables, sont en vérité par­faite­ment en adéqua­tion avec l’idée de la musique, plus pré­cisé­ment de la musique de film chez Felli­ni.
Les films du réal­isa­teur sont con­sacrés à la vie, dans toute sa com­plex­ité et sou­vent, son absur­dité. Cette com­plex­ité n’est du coup pas réductible à un élé­ment. L’œuvre d’art total, terme wag­nérien qui aurait fait bondir le cinéaste, est une con­stante de son œuvre : les per­son­nages sont con­fron­tés à l’intégralité, ou presque, de la représen­ta­tion de la vie. La musique n’est finale­ment qu’un élé­ment par­mi d’autres. Et par con­séquent, celle-ci doit se gliss­er dans le tableau général, au risque par­fois d’y dis­paraître, ou au con­traire d’avoir la primeur, un peu comme un mon­u­ment que l’on dis­cerne plus ou moins bien selon notre posi­tion dans l’espace. Les bruits de la ville, de la vie, les pleurs, les hurlements, la mort, la nour­ri­t­ure, la jouis­sance, la danse, tout cela forme la musique fellini­enne, irré­ductible à une sim­ple par­ti­tion. La splen­deur de la col­lab­o­ra­tion avec Rota vient tout sim­ple­ment des sous-enten­dus que seule la musique peut exprimer (que l’on sou­vi­enne de Vic­tor Hugo, «jaloux» de Ver­di qui avait adap­té sa pièce Le Roi s’amuse dans son opéra Rigo­let­to ; Hugo dis­ait que Ver­di en quelques mesures expri­mait plus de choses que lui dans des dizaines d’alexandrins !).
Lorsqu’elle sur­git, cette musique immé­di­ate­ment recon­naiss­able et immé­di­ate­ment por­teuse d’émotion, véhicule des sen­sa­tions qui par­fois con­tre­dis­ent ou com­plex­i­fient la matière ciné­matographique. Selon le cinéaste, la marche finale de 8 1/2 est « à la fois pleine d’humour et de mélan­col­ie ». Tous ces mots équiv­o­ques, ces paroles un peu con­tournées de Felli­ni sur la musique sont finale­ment révéla­teurs du rap­port qui existe entre un artiste, ici un cinéaste, et un com­pos­i­teur : l’ambiguïté, ou la dif­fi­culté, inhérente à l’association d’un média, quel qu’il fût, à la musique. La musique n’est pas un lan­gage, or, le ciné­ma fait appel, bien sou­vent, aux élé­ments du lan­gage, et pas seule­ment dans les dia­logues : l’espace don­né à voir se forme dans la parole, dans la pen­sée qui ne peut s’exprimer sans, juste­ment, les moyens de l’expression, à savoir les mots. La musique ne com­porte aucune gram­maire, aucun vocab­u­laire, et donc, aucun sens. « La musique n’exprime rien», le mot célèbre de Stravin­sky ne sig­ni­fie rien d’autre que cela : la musique ouvre les portes d’un monde inac­ces­si­ble, celui de l’idée, qui se trahit for­cé­ment en accé­dant au réel par l’écriture, par l’interprétation musi­cale.

Et la beauté de la vie, cette vie pleine de force et de puis­sance, jusqu’à l’extravagance, telle qu’elle appa­raît dans les films de Felli­ni, vient com­pléter la musique de Rota. Répé­tons-le, cette musique est un frag­ment de la total­ité de l’œuvre fellinien ; elle con­tribue au por­trait de la vie, sans s’y soumet­tre, mais sans la soumet­tre non plus, par une quel­conque illus­tra­tion abêtie, rôle auquel est can­ton­née la musique par les cinéastes de sec­ond ordre.

C’est dans l’irréductibilité des car­ac­tères de Rota et Felli­ni que rési­dent le mys­tère et la réus­site de l’alchimie qui per­met au spec­ta­teur d’être entraîné par la vision d’œuvres qui n’ont pour seul but que le spec­ta­cle, éphémère et tour­bil­lon­nant spec­ta­cle des humains qui chantent, qui pleurent et qui meurent au son des bat­te­ments de leurs cœurs enivrés de pas­sion.

VII. Dernier appel… Les voyageurs sont priés d’embarquer

La fil­mo­gra­phie fellini­enne est comme une grande par­ti­tion musi­cale, qui répète et réin­vente à chaque mesure des motifs qui finis­sent par nous hyp­no­tis­er, nous hanter. Des scènes et des images que notre sou­venir et notre imag­i­na­tion mod­uleront, comme on fre­donne un air bien con­nu et qui pour­suit sa vie en nous. Par­mi ces motifs, il en est un, celui du train (métro, tramway, tobog­gan) qui met en abyme à la fois le proces­sus créa­teur – l’invention fellini­enne – et notre place de spec­ta­teur-pas­sager embar­qué dans un voy­age, tan­dis que défi­lent sous ses yeux, comme autant de paysages vus à tra­vers une fenêtre, des scènes, des per­son­nages : une grande parade d’images. Le train est chez Felli­ni la métaphore d’une plongée dans l’inconscient, conçu comme le vivi­er de l’imaginaire, la source fon­da­men­tale de la créa­tion. Il n’est pas jusqu’à l’une des ultimes réal­i­sa­tions fellini­ennes, une pub­lic­ité réal­isée en 1984, pour Cam­pari, qui ne reprenne le motif, avant qu’Inter­vista ne le fasse réson­ner une dernière fois.

Citons pour finir le Mae­stro lui-même : « J’ai tou­jours été con­va­in­cu que mes films m’attendaient, tout ficelés, comme les gares atten­dent sage­ment le train qui va arriv­er. On a pu enten­dre par­ler du bourg, de la ville dont la gare annonce le nom, mais sans y avoir jamais été ; pour­tant, l’endroit avec sa place, ses rues, son église, sa mairie, exis­tent déjà, et depuis longtemps peut-être. Pour le con­naître, pour savoir com­ment il est fait, qui l’habite, il faut y arriv­er un jour ou l’autre. Juste­ment, en prenant un train, ou au volant de sa voiture. On peut alors le vis­iter avec curiosité, émer­veille­ment, des sou­venirs inat­ten­dus afflu­ent, et à présent, finale­ment, on peut en par­ler, racon­ter son his­toire, son atmo­sphère, les sen­ti­ments qu’il inspire. »^[17]Fed­eri­co Felli­ni, juil­let 1992, in Felli­ni-Mas­tor­na, Le Voy­age de G. Mas­tor­na, Cast­er­man, 1996, p. 5. Les bil­lets de trains sont en vente à la Ciné­math­èque et au Jeu de Paume.