Six jours de FID et à l’écran se dessinent des chemins de traverse, des routes complexes, des lignes claires, d’autres tortueuses… Des films surprenants, émouvants, aux dispositifs contraignants d’où émerge le sens, aux clartés miroitantes, aux paroles et aux sons en plein cœur d’un réel dont la matière est toujours travaillée singulièrement par chacun des réalisateurs sélectionnés. Depuis la Canebière où se croisent les nationalités les plus diverses, voici nos bonheurs, nos coups de cœur, et le palmarès de cette 20ème édition. À venir, l’interview de Jean-Pierre Rehm, délégué général du FID.
Coups de poing
Lunch Break, Sharon Lockhart (États-Unis)
C’est un long, un infiniment long couloir. Une ligne de fuite filmée dans un ralenti extrême. Droite. Un plan séquence d’une heure vingt. Muet. Sauf que. Cette description abrupte n’est que le dispositif du film, en rester là lui nuit. Car de cette expérience cinématographique hors normes surgit, non pas un sens, mais une multitude. De questionnements, de nouveaux détails, de pistes. La cinéaste a planté sa caméra dans un travelling avant dans un chantier naval de la marine américaine, à Bath, dans le Maine. Elle circonscrit son film dans un lieu particulier qui est un espace tronqué et dans un temps bien défini : la pause déjeuner des ouvriers.
En bruit de fond, assourdi, des machines comme au ralenti, des conversations rendues cotonneuses par la lenteur. Une mixture sonore signée Becky Allen et James Benning, d’où soudain jaillit Led Zeppelin, une partition calquée sur le rythme des personnages. Dans cet espace-temps confiné où la lumière du jour ne perce jamais, des hommes travaillent, mangent, vivent. L’option de la lenteur extrême permet à la caméra de capter des choses que la vitesse ne pourrait pas. Des choses, et surtout une : l’humanité de ces hommes au milieu des machines et des bruits qu’on devine assourdissants.
Entre immobilité et mouvement, entre photo et cinéma – deux médiums que Sharon Lockhart explore en parallèle – Lunch Break repose sur un parti pris formel radical observant une réalité banale. C’est de la confrontation de cette forme et de ce fond que naît une œuvre totalement inattendue.
SE
Commissariat, Ilan Klipper et Virgil Vernier (France)
Habitués de l’univers policier – ils sont les auteurs de Flics, en 2006 – les deux réalisateurs installent avec ce second volet leur caméra dans l’ordinaire du commissariat d’Elbeuf-sur-Seine, dans la banlieue de Rouen. Partis avec l’idée de filmer la formation d’apprentis policiers, les cinéastes sont revenus de leur tournage avec une moisson de saynètes et d’incroyables personnages. Il ne s’agit pas ici d’expliquer le fonctionnement d’un commissariat, d’en comprendre les mécanismes, moins encore de dérouler le récit d’une journée, mais de mettre en scène la comédie humaine qui se joue ici. Le dispositif est très simple, le travail en amont pour obtenir ce résultat l’était moins. Tourner dans des institutions suppose des autorisations durement obtenues, une patience et une vraie confiance toujours renégociée. Le résultat est fascinant.
Ilan Klipper et Virgil Vernier semblent chez eux tant les hommes et les femmes qu’ils filment s’approchent parfois de personnages de fiction. Leur talent réside à la fois dans cette propension à faire oublier une caméra pourtant bien présente, posée sur pied, et dans la position pour laquelle ils ont opté : sans jugement ni parti pris, leur film est une observation féconde et subtile des petites choses presque insignifiantes comme des drames qui jalonnent la vie de ce commissariat.
S’intéressant autant aux officiers de police qu’aux personnes qu’ils entendent, les réalisateurs parviennent à retranscrire un discours saisissant. L’intelligence du montage à l’œuvre dans Commissariat est d’alterner les scènes fortes, parfois violentes, à d’autres plus triviales, dans une construction sur le fil : la balance entre les différentes personnalités qui se côtoient dans cette espace de travail et de vie, voire entre les différentes facettes d’une personnalité, évite définitivement le jugement sur le métier de policier ou sur une personne. Un regard humaniste, en somme, dans ce sens où la caméra traque l’humain derrière la misère, la violence, l’alcoolisme. C’est cet homme brutal au vocabulaire pauvre, devant un officier, qui tout à coup explique, dans un élan émouvant, que « la prison ouvre une plaie plus béante à chaque fois. » C’est ce flic qui chante Balavoine par cœur, d’une belle voix tout à coup sereine, sorti de son rôle, sur la route, la nuit. C’est la confrontation déchirante entre deux sœurs, déjà âgées, dont l’une, en grave dépression, finit embarquée de force par une patrouille. C’est cette femme au corps noyé dans la graisse et l’alcool dont on ne voit plus ensuite que le visage derrière la vitre floue de la cellule de dégrisement : « Les flics, ils ont pas d’cœur, crie-t-elle, c’est de la tôle, c’est pas des humains. » Puis, philosophe, d’une voix calme : « Qu’est-ce que tu peux faire contre la société, y’a rien à faire. La société, c’est juste une p’tite guerre. On r’fera jamais le monde. »
Drôle, terrifiant, absurde, cocasse, émouvant, toujours juste, sachant capter une réalité rassemblant tous les ressorts de l’imaginaire, et pourtant bien existante, Commissariat est de ces œuvres qui impriment le monde contemporain, comme elle fera œuvre, dans le futur, historique.
SE
Nahied = Venus, Parisa Yousef Doust (Pays-Bas)
« En persan, Nahied veut dire Vénus. Vénus est voilée par son épaisse atmosphère. » En une phrase et en quelques images mystérieuses, Parisa Yousef Doust donne le ton de son film. Sa tante, Nahied, vit en hôpital psychiatrique, où elle est plongée dans un profond mutisme. En interrogeant les différents membres de la famille, Iraniens installés au Pays-Bas, Parisa entend retisser le récit de l’histoire de Nahied, passée du militantisme politique en Iran à la prison puis à l’hôpital psychiatrique. Mais les fils s’entremêlent, les secrets et les réticences se font plus entendre que les confidences. Patiemment, à plusieurs reprises, Parisa Yousef Doust tente de recueillir des informations de chacun des frères et sœurs de Nahied.
La réalisation d’un film « de famille » est souvent délicate, parfois maladroite. Ici, rien de convenu. Nahied = Venus se bâtit dans un perpétuel mouvement interrogatif. Sa construction n’a rien de classique ; sa forme mélange intelligemment le recueil de témoignages, qui disent finalement plus de chaque membre de la famille que de Nahied, et le processus de création, toujours remis en question, de la réalisatrice. D’un sujet risqué – la maladie psychique – sur une partition compliquée – les uns racontent, ou tentent de raconter, l’autre – Parisa Yousef Doust réalise une œuvre multiple et ouverte. D’une discussion avec un oncle surgit la confrontation des intentions de l’auteur avec son terrain : pourquoi ce film ? Quel est le message ? De l’entretien avec un autre oncle, on retiendra l’image d’un patriarche se posant en philosophe de la famille, qui veut parler de sa sœur mais n’y parvient pas. Tous, d’une façon ou d’une autre, parlent de Nahied, de biais. Tous, aussi, parlent de l’Iran. Parisa, au milieu, alterne les séquences du quotidien de sa famille, les discussions qu’elle a avec eux, et les mises en scène de ses propres doutes par un montage saccadé où son visage se perd, se morcelle dans l’écran. Son film est magnifique car il n’est pas linéaire, qu’il n’apporte pas de message. Il lève quelques pans de la nébuleuse qui entoure Nahied, livre quelque chose de l’histoire de l’Iran mais est surtout un portrait de femme. De femmes. La séquence finale où Parisa filme le visage de Nahied de face, en gros plan, les yeux et la bouche souriants et où pour la première fois on entend poindre sa voix, décrivant un début de souvenir niché quelque part dans son esprit perdu, dont on ne sait ce qu’il a subi, est proprement bouleversante.
SE
Videomappings : Aïda, Palestine, Till Roeskens (France)
Pour son dernier film, Videomappings, Aïda, Palestine, le jeune plasticien Till Roeskens élabore un protocole singulier rappelant celui mis en œuvre par Henri-Georges Clouzot dans son Mystère Picasso, pour mettre en scène six récits de réfugiés palestiniens du camp d’Aïda. La surface sensible d’une page blanche qui occupe la totalité du cadre se noircit au fil des histoires racontées. La notion de déplacement chère à cet artiste d’origine allemande diplômé des Arts Décoratifs est à nouveau au cœur de ce projet. Les chemins sinueux de ces existences sont schématisés par le tracé d’un feutre noir qui, en transperçant l’épaisseur du support, est révélée par transparence. Des narrateurs, on n’entendra que les voix, illustrées simultanément par cette cartographie en cours. Ce processus révèle combien il est difficile pour ces réfugiés de se rendre d’un point A à un point B à l’intérieur et à l’extérieur du camp et met en exergue la complexité de la situation géopolitique.
Ce film d’une grande sobriété rappelle à quel point le choix des moyens techniques mis en œuvre pour témoigner peut faire sens : l’usage de ce dispositif minimaliste d’une apparente simplicité en dit long sur cet inextricable conflit.
AV
Coups de blues
Hinterland, Marie Voignier (France)
Du gris, partout. Un ciel plombé, un endroit déserté par la joie. Tout à coup, le ciel devient d’un bleu éclatant ; une mer chaude se déploie au-dessous, entourée d’une forêt tropicale. Bienvenue à « Tropical Island », plus grande halle au monde, ancienne base militaire soviétique. Dans le village est allemand de Krausnick, à quelques kilomètres de Berlin, les ruines des blockhaus ont fait place à cet immense parc d’attraction. L’idéologie communiste supplantée en quelques dizaines d’années par le symbole d’un capitalisme exacerbé. Il s’agit avec ce parc, comme nous l’annonce son directeur, de faire venir en Allemagne un paradis tropical fictif, temple du loisir, « une esthétisation de la forêt tropicale qui évacue tout ce qui n’est pas beau : la malaria, les animaux dangereux… » La réalisatrice s’attache dans ses cadrages à mettre en évidence la futilité de cette tâche et son caractère tout simplement absurde, dans une certaine parenté avec les photographies de Martin Parr. Marie Voignier parvient avec beaucoup d’humour à tourner en dérision ces lieux, en jouant sur la fragilité de cette mise en scène et la grossièreté des trompe‑l’œil. Le ciel azur nous apparaît immédiatement comme factice avec l’apparition dans le cadre du bout du ciel de béton sur lequel il est suspendu. En contrepoint aux images du centre, la réalisatrice opère un va et vient incessant entre passé et présent, en interrogeant des habitants du village sur l’histoire du lieu. Deux vieilles femmes assises sur leur banc qui se coupent la parole se souviennent du vacarme des avions soviétiques. Ce film engage un dialogue entre passé et présent tout en posant un regard ironique sur l’industrie du tourisme. Un dialogue aussi, entre deux espaces complètement contradictoires. Le ciel bleu, par endroit, ne recouvre pas totalement la structure métallique de la halle. Le ciel gris, lui, recouvre tous les alentours.
SE & AV
Coups du sort
Fièvres, Ariane Doublet (France)
Fièvres est né d’une rencontre entre la réalisatrice et Moussa Maman, un médecin béninois. Avec un dispositif léger, une caméra et un preneur de son, Ariane Doublet assiste aux consultations médicales dans le cabinet exigu perdu dans la brousse au nord du pays. À l’instar du travail de Moussa Maman, dans un cabinet rudimentaire où le matériel manque, la cinéaste met en place une économie de moyens qui correspond avec justesse au sujet du film.
Ne comprenant pas les différents dialectes des villageois, elle a su se laisser porter avec humilité par des situations qu’elle ne maîtrisait pas en essayant d’apprivoiser le hasard. Un respect mutuel et une certaine connivence entre le filmé et la filmeuse se dégage. De temps à autre, le médecin s’adresse à la cinéaste, pour s’indigner du comportement de ses patients ou pour lui expliquer une situation. À l’écoute, il revêt parfois sa casquette de psychanalyste, pour déceler les maux de l’âme et faire surgir les secrets les plus profonds. Au travers de ces consultations s’écrivent des récits qui témoignent de la difficulté de la vie rurale au Bénin, sans jamais sombrer dans le misérabilisme. Au-delà de l’intérêt ethnographique, ce film tout droit issu de la lignée des réalisations de Jean Rouch, dresse un portrait de ce praticien atypique qui combine médecine occidentale et médecine traditionnelle.
AV
Maniquerville, Pierre Creton (France)
Le plasticien et réalisateur Pierre Creton est un habitué du FID : Paysage imposé et L’heure du berger, deux de ces précédents films, ont été présentés lors des éditions de 2006 et 2008.
Maniquerville débute sur la rencontre entre la comédienne Françoise Lebrun et Clara Lepicard, animatrice au centre de gérontologie de Maniquerville, dans le pays de Caux. Les deux protagonistes ne tardent pas à nouer de profondes relations. Françoise Lebrun propose alors à son amie d’entreprendre une série de lectures d’extraits d’A la recherche du temps perdu aux pensionnaires atteints de maladies neuro-dégénératives. Comme dans ces films antérieurs, le réalisateur joue avec la frontière perméable entre le documentaire et la fiction. Une comédienne professionnelle intervient ainsi dans un lieu donné qui semble continuer à vivre à son propre rythme.
Le texte lu qui entre en résonance géographiquement et sémantiquement avec l’expérience des auditeurs devient un prétexte à des discussions sur la vieillesse et la fragilité de la mémoire et opère un processus d’identification troublant. Les auditeurs deviennent les acteurs du récit. Les frontières entre réalité et fiction se brouillent à nouveau.
Dans ce troisième volet d’une trilogie sur la territorialité, Pierre Creton scrute l’environnement des patients dans un subtil aller-retour entre intérieur et extérieur. La nature est montrée du dedans comme du dehors. On assiste, de la fenêtre du centre, en regard subjectif, à la destruction partielle du château qui jouxte le bâtiment. Du parc, on observe derrière les vitres un résident qui regarde la télévision. Pierre Creton multiplie ainsi les points de vue pour brouiller nos repères.
Ce film tourné en DV noir et blanc possède une texture toute particulière. Les contrastes sont peu prononcés et on semble flotter dans une brume grisâtre qui estompe les reliefs de la réalité pour nous transporter dans un univers vaporeux. Cette esthétisation du réel sublimé par la justesse des cadres est contrebalancée par le vacarme du centre qui mêle les cris de patient au son des téléviseurs.
Avec Maniquerville, Philippe Creton propose une adaptation très personnelle de ce classique de la littérature française, en extrayant du réel, à partir de ces observations et de son regard sur sa région natale, les analogies à l’œuvre faisant se mêler fiction et réalité.
AV
Caresses dans le cou
Madame Butterfly, Tsaï Ming Liang (Taïwan, Italie, France)
Madame Butterfly est l’un des « Twenty Puccini » : une commande faite à plusieurs cinéastes de réaliser, pour les 150 ans de la naissance de Puccini, un film évoquant l’œuvre du compositeur. L’opéra, dans le film de Tsaï Ming Liang, n’est plus que lointain écho. Sa dame papillon est ici une amante perdue dans une immense gare routière de Kuala Lumpur, qui n’a plus assez d’argent pour rentrer chez elle. Qui, surtout, veut rester auprès de son amant. Qui la délaisse. Les voix lyriques sont devenues le brouhaha d’une foule à qui le cinéaste a volé des images – tout est tourné en cachette – au Japon s’est substitué la Malaisie, Madame Butterfly est une femme mûre, sa gorge souffre, elle ne cesse de se la racler… La tragédie romantique à l’œuvre dans l’opéra semble très loin. Pourtant, l’écho entre les deux œuvres est bien présent, et la Madame Butterfly du cinéaste taïwanais est tout autant une amante éperdue et délaissée que celle du compositeur italien. De la gare foisonnante, terrain étranger qu’on sent moite, l’esprit de l’amoureuse part soudain retrouver le souvenir de la nuit en terrain connu : les draps où s’étalait le corps de son amant. Elle s’accroche à son coussin, tout est calme, on entend comme les battements de son cœur. Il est parti. Il y a des cheveux sur l’oreiller, elle les caresse. Il y a un mouchoir froissé avec son odeur, ou bien elle a pleuré, ou elle va pleurer. Et subitement, c’est la grande amoureuse de Puccini dans une petite chambre d’un hôtel contemporain.
SE
Ne change rien, Pedro Costa (Portugal, France)
Jeanne Balibar chanteuse, son travail, les moments où elle est à la torture avec sa voix, les répétitions, toujours recommencées, dans le studio de Rodolphe Burger, les scènes… voilà l’objet filmique de Ne change rien. Soit une femme qui a changé, une actrice devenue pour un temps chanteuse. Une femme fascinante, parfois agaçante, froide puis riante. Le film de Costa n’est pas tant un film musical qu’une méticuleuse et patiente observation du travail. Des heures qui précèdent à la naissance de l’art, de la musique enfin maîtrisée, qui s’envole, enfin. Avec la lenteur, le temps qui prend son temps, la photographie faite mouvement qui le caractérise, le cinéaste travaille encore ici une somptueuse palette de noir et blanc. Des obscurs s’éclaircissent, le clair surgit de l’ombre, où on ne l’attendait pas, les contre-jour et les illuminations habillent tout autant les décors et les corps, la voix, celle de Jeanne Balibar. En coulisses pour la préparation d’un album ou pour les répétitions de La Périchole d’Offenbach, Pedro Costa construit des cadres surprenants où une femme qu’on connaît actrice apparaît sous un nouveau jour. À la fin, quand Jeanne chante «Rose Rose est amoureuse », dans sa loge avant un concert avec ses musiciens, que sa voix se fait claire, nette et belle, on veut lui dire, il veut lui dire, « ne change rien ».
SE
Palmarès
Le jury de la compétition Internationale présidé par Philippe Grandrieux et composé de Jackie Raynal, Manon de Boer, Michel Gomez et Roee Rosen a attribué le Grand Prix de la Compétition Internationale à :
Material, de Thomas Heise, Allemagne, 2009, 164′
Mention Spéciale:
Lunch Break, de Sharon Lockart, États-Unis, 2008, 83′
Prix Georges de Beauregard International attribué à un film de la Compétition Internationale:
Ruinas, de Manuel Mozos, Portugal, 2009, 60′
Mention spéciale:
Until the Next Resurrection, d’Oleg Morozov, Russie, 2008, 90′
Le jury de la compétition française présidé par Ursula Meier et composé de Judith Revel, Monique Deregibus, Carlos Muguiro et Michel Lipkes a attribué le Grand Prix de La Compétition Française à :
Videomappings : Aïda, Palestine, de Till Roeskens, France, 2008, 45′
Prix Georges de Beauregard National:
The Cat, the Reverend and the Slave, d’Alain Della Negra et Kaori Kinoshita, France, 2009, 90′
Prix Premier:
Searching for Hassan, d’Édouard Beau, France, 2008, 63′
Mention Spéciale:
Les Ailes du brouillard, de Dounia Bovet-Wolteche, Belgique, 2009, 90′
Prix des Médiathèques:
Hinterland, de Marie Voignier, France, 2009, 49′
Mention Spéciale:
Sur place, 4 revenants des guerres libanaises, de Monika Borgmann et Lokman Slim, liban, 2009, 65′
Prix du Groupement National des Cinémas de Recherche (GNRC):
Ex-æquo
The Cat, the Reverend and the Slave, d’Alain Della Negra et Kaori Kinoshita, France, 2009, 90′
Le Plein Pays, d’Antoine Boutet, France, 2009, 54′
Prix Marseille Espérance:
Maniquerville, de Pierre Creton, France, 2009, 84′
