Les habitués du ciné­ma de Vir­gil Vernier ne seront pas éton­nés d’apprendre que son dernier film, à l’instar de Cent mille mil­liards, se situe à Mona­co : depuis une dizaine d’années, le réal­isa­teur explore pré­cisé­ment les enclaves fis­cales fréquen­tées par les ultra-rich­es. Se déroulant au début de l’invasion de l’Ukraine par la Russie, Impe­r­i­al Princess brosse le por­trait d’Iulia, fille d’oligarque restée vivre seule dans la prin­ci­pauté. Sa sit­u­a­tion est à la fois celle d’une priv­ilégiée et d’une expa­triée, évolu­ant dans une ville appa­rais­sant comme une véri­ta­ble prison dorée. Tourné inté­grale­ment à l’iPhone, Impe­r­i­al Princess est com­posé d’images dites « pau­vres », car enreg­istrées en basse réso­lu­tion. Ce par­ti pris, déjà employé pour filmer la jeunesse genevoise dans Sap­phire Crys­tal, opère ain­si une mise à dis­tance de l’opulence moné­gasque. Mais ici s’ajoute une dimen­sion davan­tage immer­sive : en se fil­mant télé­phone à la main, façon self­ie, Iulia sem­ble être autant l’ac­trice que la réal­isatrice du film. Les images trem­blotantes et floues don­nent en effet l’illusion d’une cap­ta­tion ama­trice, prise sur le vif. Cette pos­ture se ren­force par le biais d’une voix off, grâce à laque­lle la jeune femme con­fie ses pen­sées para­noïaques et sa crainte d’être mise à l’écart par ses cama­rades lorsqu’ils décou­vriront son pays d’origine. Mêlant réc­it de soi et esthé­tique du vlog, Impe­r­i­al Princess s’apparente plutôt à un jour­nal extime : la chronique s’entrelace avec de longs plans fix­es des espaces urbains désertés, sem­blables à des lim­i­nal spaces, étranges et fasci­nants. Chargés d’une dimen­sion mys­tique, ces plans com­posés con­trastent avec la sup­posée spon­tanéité des images d’Iulia et brouil­lent, comme sou­vent chez le cinéaste, les fron­tières entre la réal­ité vécue de la ville et sa part imag­i­naire. À tra­vers ce regard hybride, Vernier dresse le por­trait envoû­tant d’une ville sanc­tu­ar­isée par le luxe, un monde à la lisière de l’éveil, où se côtoient rêve et cauchemar.

L’étrangeté de la ville transparaît égale­ment au prisme d’une cap­ta­tion sai­sis­sante de la pré­pa­ra­tion du Grand Prix de For­mule 1 :  des bolides y sont filmés en train de frot­ter l’asphalte de la prin­ci­pauté à coups de drifts, tan­dis que de longs plans se focalisent sur les roues con­damnées à tourn­er sur elles-mêmes dans un même mou­ve­ment hyp­no­tique. L’une des car­ac­téris­tiques du ciné­ma de Vernier tient à ce rap­port à la durée : en lais­sant les scènes s’étirer pour débor­der le périmètre d’une action don­née, il vide cette dernière de sa sub­stance. Cette approche est aus­si illus­trée par les longues séquences sur les pan­neaux pub­lic­i­taires et les enseignes de luxe : Vernier désamorce leur valeur pub­lic­i­taire pour n’en tir­er in fine que des halos lumineux abstraits. Ce procédé exem­pli­fie com­ment le film révèle le car­ac­tère osten­ta­toire de Mona­co et mon­tre la ville dans toute sa super­fi­cial­ité. C’est à tra­vers cette logique de l’épuisement qu’on peut mieux appréhen­der le ciné­ma de Vernier. Employ­ant d’un film à l’autre les mêmes motifs, décors et expéri­men­ta­tions plas­tiques, il adopte, au risque de paraître rébar­batif, la répéti­tion comme un principe struc­turant. Mais c’est pré­cisé­ment par cette insis­tance, par ce retour obstiné aux mêmes sujets et formes, que son ciné­ma trou­ve sa sin­gu­lar­ité.