FIDMarseille 2010 – compte-rendu

Plus encore que dans d’autres fes­ti­vals, faire son pro­gramme n’est pas aisé lorsqu’on arrive au FID Mar­seille. Le nom des cinéastes, sou­vent jeunes, repérés dans le monde entier en tant que créa­teurs de demain, ne nous évoque sou­vent pas grand-chose. C’est donc par intu­ition et par atten­tion au bouche à oreille que nous nous sommes lais­sés guider, à tra­vers une pro­gram­ma­tion riche d’en­v­i­ron 150 films présen­tés dans plusieurs sec­tions (com­péti­tions, inter­na­tionale et française, écrans par­al­lèles – hom­mage à l’In­di­en Ritwik Ghatak, “Anthro­po­folies”, “Paroles et Musique”, “Du rideau à l’écran”, “Les Sen­tiers”). Voici les quelques films que nous avons pu décou­vrir, qui nous ont tous séduits.

Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerres) – Compétition Internationale

Syl­vain George
France

S’il nous fal­lait citer un coup de cœur par­mi les films vus au FID, il serait ce film-là, de Syl­vain George, un habitué du fes­ti­val (qui présen­ta notam­ment en com­péti­tion en 2009 L’Im­pos­si­ble – pages arrachées). Le cinéaste rend ici compte des poli­tiques migra­toires en Europe, prob­lé­ma­tique cru­ciale de notre époque, et par ce biais inter­roge le statut de nos démoc­ra­ties. Pour ce faire, pen­dant trois ans (de 2007 à 2009), il a posé sa caméra à Calais, où des migrants atten­dent pour tra­vers­er la Manche. Zone frontal­ière, Calais est très sol­lic­itée par les tour­nages de fic­tion (Wel­come…), les reportages télévi­suels, les doc­u­men­taires, qui bien sou­vent recherchent le sen­sa­tion­nel et priv­ilégient une approche mis­éra­biliste de la sit­u­a­tion des migrants. Ini­tiale­ment prévu pour être un court-métrage, Qu’ils reposent en révolte (qui dure finale­ment 2h30 néces­saires à notre immer­sion) prend le temps de nous offrir une vision sin­gulière d’une sit­u­a­tion déjà large­ment cou­verte.

Le traite­ment n’est en rien jour­nal­is­tique, le cinéaste refu­sant de faire le moin­dre com­men­taire, de faire pass­er des infor­ma­tions par le lan­gage. Les per­son­nes filmées restent la plu­part du temps silen­cieuses, et lorsque elles par­lent (dans un anglais approx­i­matif qui n’a pas été sous-titré, par respect pour le locu­teur), leurs pro­pos sont sou­vent dif­fi­cile­ment audi­bles. Nous n’avons pas besoin de les enten­dre dire (ce qu’ils font à un moment) qu’ils ne sont pas heureux dans cet état inter­mé­di­aire, entre la vie et la mort, ou que leur famille leur manque (ce qu’ils ne dis­ent pas) pour le com­pren­dre, tant la sim­ple descrip­tion de leur quo­ti­di­en rend cela évi­dent. Syl­vain George s’ex­trait d’une approche human­i­taire et sociale, trop com­pas­sion­nelle pour être effi­cace, et cite par­mi ses influ­ences Jean Vigo, Med­vekine, René Vau­ti­er. Dans une pre­mière longue par­tie, il s’at­tache à ren­dre compte de ce qui rem­plit les journées des immi­grés-migrants. Rafles dans un jardin pub­lic, attente du pas­sage d’un camion pour se cacher sous son moteur et ten­ter d’at­tein­dre un espace plus viable, file d’at­tente à la soupe pop­u­laire, repas partagé avec les autres, saisons qui défi­lent… Rien d’ex­tra­or­di­naire n’ad­vient ici, le temps étant essen­tielle­ment meublé par l’at­tente. Extrême­ment atten­tif à ce qui se présen­tait à lui, le cinéaste a tis­sé des rela­tions de con­fi­ance et de respect suff­isam­ment solides avec les migrants (qu’il ne fil­mait jamais à leur insu) pour avoir le temps de restituer pleine­ment ce qu’ils sont, ce qu’ils pour­raient être, ce qu’ils devraient pou­voir être. Et ce n’est pas la moin­dre des réus­sites du film de par­venir aus­si fine­ment, imper­cep­ti­ble­ment, à restituer à ces per­son­nes une grandeur qu’elles ne tirent pas de leur statut de vic­times mais de celui d’êtres humains.

Le film est frag­men­té en séquences autonomes qui ne s’en­chaî­nent pas selon la chronolo­gie mais qui lais­sent percevoir entre elles des cor­re­spon­dances, d’im­ages, de motifs, de sit­u­a­tions, de per­son­nes. Ne cher­chant à con­stru­ire aucun dis­cours, le cinéaste laisse réson­ner libre­ment ces morceaux de vie et de monde, s’établir entre eux des rap­ports qui font sens. Syl­vain George ne dit rien, ne racon­te rien, il mon­tre. Ce n’est pour autant pas une réal­ité brute qui nous est présen­tée, les images sont tra­vail­lées : accéléra­tions, ralen­tis, arrêts sur images, coupes brusques, jeux avec les lumi­nosités, surim­pres­sions, flous… intro­duisent une dis­tance entre notre regard et ce qui est filmé. Loin de l’es­broufe formelle, de tels procédés ren­dent bien compte de la réal­ité, de celle qui est apparue au cinéaste, de la façon dont il l’a inter­prétée. Le choix du noir et blanc ne sert pas unique­ment à poé­tis­er les images, il fait sens, en tra­vail­lant là encore à rompre le lien trop direct qui pour­rait s’in­stau­r­er entre le spec­ta­teur et la con­tem­po­ranéité de ces sit­u­a­tions que nous con­nais­sons bien. Cette dis­tance ouvre le film au-delà d’un temps et d’un espace don­né, elle per­met d’in­ter­roger de façon plus glob­ale ce qui se joue autour de la ques­tion de l’im­mi­gra­tion. À deux repris­es, une voix-off appa­raît, celle de Valérie Dréville, qui relate des pro­pos de migrants et les fait réson­ner plus loin que Calais, plus loin que 2009. Enfin, dans le dernier plan et pen­dant le générique, c’est le chant d’Archie Shepp qui s’élève (“Strange Fruit”), étab­lis­sant un rap­port entre présent et passé, ici et ailleurs.

Pour pos­er des ques­tions intem­porelles, Qu’ils reposent en révolte n’en est pas moins ancré dans une époque et dans un lieu don­né. Pour Wal­ter Ben­jamin, dont la pen­sée sous-tend le film, présent et futur ne sont pas for­cé­ment meilleurs que le passé. En s’at­tachant au présent, Syl­vain George inter­roge com­ment, à par­tir de ce qui se passe ici et main­tenant, nous devons essay­er d’in­ter­venir pour chang­er le cours des choses. Après la descrip­tion de l’at­tente quo­ti­di­enne des migrants a lieu l’ex­pul­sion de ces derniers par les forces de l’or­dre, dans une longue séquence très forte, scan­dal­isante, émou­vante, éprou­vante. Les mots pren­nent alors de la place : ceux de la police qui exé­cute les ordres, ceux des français sol­idaires des migrants qui ten­tent d’empêcher le mas­sacre, et ceux de l’ab­ject préfet, fier d’an­non­cer qu’ “on peut tout à fait ren­voy­er les migrants en Afghanistan, c’est par­faite­ment légal”. Qu’en est-il de la loi ? Quelle est-elle ? Que doit-on en faire ? Que doit-on faire ? Sont rap­pelés les pro­pos d’Éric Besson, qui veut “envoy­er un mes­sage clair”, et atteint ses objec­tifs. La bru­tal­ité des arresta­tions, leur brièveté, leur car­ac­tère défini­tif, ne font plan­er aucun doute sur la poli­tique des États (français et bri­tan­nique). Et lais­sent intacte la ques­tion brûlante du sort des immi­grés. Après la bataille, après les départs, Syl­vain Georges prend le temps de filmer les lieux vides, de laiss­er réson­ner l’in­juste absence. Puis il laisse place aux français sol­idaires, qui con­tin­u­ent à crier leur révolte et man­i­fes­tent devant la prison. Si de telles scènes sont moins fortes, moins orig­i­nales que tout ce qui a précédé, nous éprou­vons tout de même une cer­taine sat­is­fac­tion à ce que quelqu’un exprime pour nous la colère et l’incompréhension devant la bar­barie que nous éprou­vons.

Pour ne pas con­clure sur l’échec de la ten­ta­tive qu’il a patiem­ment décrite, le cinéaste achève son film en s’ap­prochant d’autres migrants, d’autres “bombes tem­porelles” comme il les définit, qui sont restés, et qui atten­dent, tout comme leurs prédécesseurs. Parce que l’his­toire con­tin­ue, que des cas de fig­ure sem­blables à ceux que nous venons de voir se répéteront. Parce qu’il est donc tou­jours aus­si urgent d’a­gir.

Waiting for Abu Zayd – Compétition Internationale

Moham­mad Ali Atas­si
Liban/Syrie
Prix Georges de Beau­re­gard Inter­na­tion­al
Prix des Médiathèques

Abu Zayd est un théolo­gien musul­man égyp­tien inter­na­tionale­ment con­nu qui, con­damné pour apos­tasie, a dû s’ex­il­er et divorcer de sa femme. Depuis la Hol­lande où il réside, de con­férences en débats publics en plateaux de télévi­sion, il con­tin­ue à défendre ses idées, à ten­ter d’é­clair­er les esprits, à trans­met­tre. Via le por­tait d’un homme, d’un per­son­nage pub­lic, d’un chercheur, d’un père spir­ituel, d’un mari, dont le charisme, le pou­voir de con­vic­tion, les gestes, les regards, le ton de la voix, sont mis en évi­dence, En atten­dant Abu Zayd nous expose une pen­sée éclairée, mod­erne et qui par là dérange.

Cette pen­sée, quelle est-elle ? Penseur de grande mod­estie, qui ne se con­sid­ère en rien comme un meneur, Abu est guidé par l’idée selon laque­lle le tra­vail de théolo­gien ne con­siste pas à chercher des répons­es mais à se pos­er des ques­tions. Il enseigne qu’il n’y a pas de vérité mais des inter­pré­ta­tions de la réal­ité, que sci­en­tifique­ment, la vérité est ce qui peut être con­testé. Cela s’ap­plique au Coran qui, loin d’être sacré, est un texte qui n’ex­iste qu’à tra­vers ce que les hommes en com­pren­nent. Inscrit dans une his­toire et dans des lieux, il tire sa force de l’évo­lu­tion des inter­pré­ta­tions qui en sont faites, il est vivant donc pas­sion­nant (“Le Coran ne par­le pas, ce sont les hommes qui par­lent”). Dieu n’est pas une instance à dis­tance des hommes, il inter­ag­it avec eux. Et l’Is­lam n’est pas une reli­gion uni­verselle, car elle n’a été pro­posée qu’aux arabes. On com­prend sans mal que cette indis­so­cia­bil­ité du pro­fane et du sacré dérange au plus haut point le pou­voir inté­griste. Con­tre l’ob­scu­ran­tisme, Abu tente de faire ray­on­ner le ratio­nal­isme.

Les débats qui le con­fron­tent au pub­lic, à Bey­routh, sont pas­sion­nants, les idées qu’il défend avec con­fi­ance intéressent autant que l’im­pli­ca­tion des gens dans le débat théolo­gien, qui soulève par­fois applaud­isse­ments et tol­lés. Lorsqu’une jeune femme lui dit que, con­traire­ment à lui qui fait de la reli­gion un élé­ment de pro­grès, elle con­sid­ère que c’est un obsta­cle his­torique, il répète le principe qui le guide : l’Is­lam est un fac­teur de guer­res si on l’en­tend comme une vérité, mais il est invi­ta­tion à penser si on l’ap­proche de façon rationnelle. Au sujet de la polémique française quant au port du voile, Abu répond que pour lui, une femme sans voile n’est pas impie. N’hési­tant pas à couper la parole à un accusa­teur se fon­dant unique­ment sur un livre écrit par l’un de ses détracteurs, il agit en bon pro­fesseur, reje­tant une approche trop réduc­trice pour autoris­er le débat. Abu iro­nise par­fois lorsqu’on l’ac­cuse, mais s’il sem­ble dis­tant par rap­port à l’in­jus­tice qui le frappe, et con­fi­ant en sa parole, il admet aus­si qu’il souf­fre tou­jours des accu­sa­tions, et surtout de ne plus pou­voir enseign­er, d’être privé du rap­port à l’élève.

Il importe à Moham­mad Ali Atas­si de dénon­cer les médias, qui relaient le dis­cours poli­tique réduisant l’Is­lam à des rit­uels, des règles, pri­vant ain­si le peu­ple de toute lib­erté de pen­sée. Par­fois, les scènes par­lent d’elles-mêmes, en nous présen­tant l’ab­jec­tion des plateaux télévi­suels, leurs couleurs, musiques et cadrages écœu­rants, leur évi­dent des­sein de rester à la sur­face des choses. Par­fois, le cinéaste pointe l’ig­no­rance des jour­nal­istes, qui inter­ro­gent Abu en ayant unique­ment lu de vagues arti­cles rap­por­tant sa pen­sée. Abu, lui, sem­ble pren­dre davan­tage de dis­tance que Moham­mad vis à vis des médias. Lorsqu’on lui demande s’il ne craint pas que le mon­tage joue en sa défaveur, il répond, apparem­ment sere­in, que si c’est le cas il ne par­ticipera plus à l’émis­sion de la chaîne con­cernée. Abu a con­science de l’ig­no­ble pou­voir de la télévi­sion, mais il sait aus­si qu’elle lui offre, mal­gré tout, la pos­si­bil­ité d’une cer­taine vis­i­bil­ité.

Sa femme tient une place impor­tante, à la fois par le temps qui lui est con­sacré et par la forte présence qu’elle dégage. Filmée face caméra, elle racon­te l’in­jus­tice dont elle a été vic­time au moment de la con­damna­tion, son divorce for­cé, la mise sous sur­veil­lance de sa mai­son, les calom­nies dont elle a été vic­time. Bien loin de se plain­dre, elle évoque sa prise de posi­tion aux côtés de son mari, son engage­ment intel­lectuel et poli­tique. Courageuse et éclairée, cette uni­ver­si­taire par­le aus­si de l’amour indé­fectible qui l’u­nit à Abu, qu’elle aime autant comme amant que comme ami, comme col­lègue, comme frère. L’in­té­grisme ne saurait s’im­mis­cer dans une telle rela­tion, détru­ire ces liens dont nous ressen­tons bien la force.

Le cinéaste, dont le précé­dent film évo­quait Riad al-Tûrk, per­son­nal­ité de la gauche syri­enne, se dit en quête de pères spir­ituels qui l’aideront dans ses ques­tion­nements poli­tiques et cul­turels. On sent com­bi­en il est pour lui néces­saire de faire le por­trait d’Abu. Son équipe, qui a tra­vail­lé bénév­ole­ment pen­dant les six années de tour­nage (à Bey­routh et en Hol­lande), partageait sans doute cette con­vic­tion. Moham­mad Ali Atas­si ne cherche en rien à faire ombrage à Abu, mais il ne s’é­clipse pas pour autant. Son impli­ca­tion dans l’his­toire de celui qui est devenu son ami est pal­pa­ble : il pose des ques­tions et donne son opin­ion, avec laque­lle Abu n’est par­fois pas d’ac­cord. Si le film n’est pas chronologique, une évo­lu­tion se des­sine tout de même, celle du cinéaste. Au départ, ce dernier invite Abu à ren­tr­er en Égypte pour défendre sa cause. Mais au fil des années, il com­prend ce que l’in­tel­lectuel sait depuis longtemps : l’in­di­vidu n’est pas suff­isam­ment fort pour con­tr­er les déci­sions éta­tiques, a for­tiori lorsque elles sont relayées par les médias.

Si l’on peut reprocher à ce film une cer­taine pau­vreté formelle, en revanche ses mul­ti­ples facettes et la richesse de son sujet nous font nous réjouir des prix dont il a été récom­pen­sé. Por­trait d’un penseur en action, his­toire d’une lutte, de l’in­ter­ac­tion du per­son­nage filmé et de celui qui le filme, En atten­dant Abu Zayd est aus­si une explo­ration pas­sion­nante de débats théolo­giens et de l’im­por­tance qu’ils gar­dent auprès d’une société sans cesse men­acée par l’ob­scu­ran­tisme.

The Dubai in Me – Compétition Internationale

Chris­t­ian von Bor­ries
Alle­magne

Ce qui intéresse Chris­t­ian von Bor­ries en prenant Dubaï comme sujet n’est pas d’ex­plor­er à nou­veau les images de l’île que l’on trou­ve aisé­ment sur Inter­net, ni même de par­ler de ce lieu en par­ti­c­uli­er. “The Dubai in Me”, c’est ce que représente pour chaque spec­ta­teur le con­cept Dubaï, à savoir le mod­èle de l’u­topie libérale. En fil­mant cet état, où l’ab­ject indi­vid­u­al­isme est poussé à son parox­ysme, le cinéaste nous invite à pren­dre con­science de l’hor­reur qui se joue dans tout état cap­i­tal­isme, et que nous tolérons.

Trois types d’im­ages sont ici util­isées : celles que von Bor­ries filme de l’île, celles de pub­lic­ités locales pour l’im­mo­bili­er, et celles de Sec­ond Life (univers virtuel en 3D dans lequel les util­isa­teurs incar­nent des per­son­nages fic­tifs qu’ils façon­nent à leur gré). La dif­férence entre elles appa­raît min­ime, tant les décors réels sont aus­si déshu­man­isés que les images virtuelles. Les êtres improb­a­bles affichant des mines réjouies de vain­queurs sur les affich­es pub­lic­i­taires sem­blent aus­si irréels que les apparte­ments que l’on vis­ite grâce à l’or­di­na­teur, ou que les parades d’a­vatars célébrant la crois­sance en dansant. Chris­t­ian von Bor­ries ne filme pas les gens, qu’il a sans doute eu du mal à apercevoir tant ils vivent can­ton­nés dans leurs espaces (apparte­ments, galeries marchan­des, hôtels et restau­rants), sourds à ce qui n’est pas eux, leur con­fort, leurs affaires, leurs fan­tasmes. Dubaï ne con­naît pas le silence : fontaines indécem­ment omniprésentes (les tra­vailleurs souf­frant de la soif), bruit des cli­ma­ti­sa­tions, musiques d’am­biances à choisir selon son humeur… tout est conçu pour chas­s­er le vide, son invi­ta­tion à penser, à pren­dre con­science. On le sait, les impôts n’ex­is­tent pas à Dubaï, le blanchi­ment d’ar­gent est donc autorisé. Et ceux qui en prof­i­tent n’en ont pas honte, leur gou­verne­ment ayant pour eux le rôle légitime de “créer des oppor­tu­nités”. L’in­ter­pré­ta­tion est chose bien sub­jec­tive…

Si nous ne voyons pas ces êtres que tout rend détesta­bles, leurs principes sont exprimés par la voix métallique d’un avatar trou­vé sur YouTube. Appa­rais­sant régulière­ment, elle énonce des pro­pos dont l’hor­reur glace le sang. En toute bonne con­science, elle rap­pelle que cet éden du cap­i­tal­isme n’ex­iste que pour ceux qui le méri­tent, “les bat­tants de ce monde, ceux qui cherchent le meilleur”. Il est pour elle jus­ti­fié que toute dénon­ci­a­tion du sys­tème soit punie, car elle per­turbe l’ef­fi­cac­ité du pays. Ce qui est pos­si­ble à Dubaï ne le serait pas ailleurs, dans des états “plus lents, où l’on con­sulte le peu­ple”. À la ques­tion incon­tourn­able de l’esclavagisme auquel sont réduits les tra­vailleurs sans papiers, la voix se con­tente de répon­dre qu’elle est lasse d’en­ten­dre tou­jours les mêmes pro­pos polémiques. Fin du débat. L’a­vatar dénonce d’ailleurs explicite­ment la pra­tique doc­u­men­taire, qui donne à voir la réal­ité. Le cinéaste répond en défen­dant le des­sein de son médi­um, qui per­met, par exem­ple grâce aux ralen­tis, de pren­dre le temps de con­tem­pler, de réfléchir à la sit­u­a­tion mon­trée. The Dubai in Me con­tient ain­si en son cen­tre une longue “séquence Google”, où l’on tra­verse les rues désertes d’un quarti­er rési­den­tiel, aux immeubles par­faite­ment sim­i­laires, aux rues stricte­ment par­al­lèles. Au cours de cette errance virtuelle, le spec­ta­teur a le temps de laiss­er réson­ner en lui ce qu’on lui a mon­tré, d’y réfléchir ou d’en pleur­er, selon sa sen­si­bil­ité.

L’hor­reur de cette île indé­cente est logique­ment accrue par l’évo­ca­tion des tra­vailleurs qui sont con­traints de la con­stru­ire. Nous voyons les bidonvilles, les êtres errer, souf­frir de n’être ni vrai­ment vivants ni vrai­ment morts. Le cinéaste explique, en off, que l’on con­fisque les passe­ports et per­mis de tra­vail des immi­grés dès leur arrivée. Lorsqu’ils se font ren­voy­er après deux ans de tra­vail acharné, dans des con­di­tions atro­ces (ils dor­ment dans des pièces sans fenêtres, n’ont pas le droit de sor­tir des maisons, les femmes se font vio­l­er sans pou­voir porter plainte…), ils n’ont donc plus aucun moyen de s’échap­per de l’île. Gag­nant à peine de quoi sur­vivre, aucun ne peut pay­er les 3000 euros que coûte un bil­let d’avion pour son pays, dans lequel l’at­tend sa famille à qui il n’a pas pu envoy­er le moin­dre sou. Ici (et comme ailleurs, Dubaï n’é­tant que l’ex­ac­er­ba­tion de ce qui se joue dans toute société cap­i­tal­iste), le lien entre tra­vail et pou­voir est totale­ment rompu, la pro­mo­tion sociale n’é­tant envis­age­able que pour cer­tains. L’île, dont la pos­ses­sion con­stitue le rêve suprême de tout “gag­nant”, est ain­si à la fois la pire des pris­ons.

L’équipe de tour­nage de Chris­t­ian von Bor­ries se rédui­sait à trois per­son­nes. Ils n’ont vis­i­ble­ment pas eu de mal à filmer, car il suff­i­sait de dire aux policiers qu’ils étaient des touristes émer­veil­lés par l’île, que leurs images en feraient donc la pro­mo­tion, pour pou­voir faire ce qu’ils voulaient. Sans aucun droit d’ex­ploita­tion, le film ne peut cepen­dant pas être dif­fusé. Il le sera, et heureuse­ment, sur Inter­net. (Voir son site : http://the-dubai-in-me.com/)

Nostalgie de la lumière – Compétition Internationale

Patri­cio Guzmán
Chili/France/Espagne/Allemagne

À tra­vers ses doc­u­men­taires, le Chilien Patri­cio Guzmán inter­roge son pays. Entre autres, sa trilo­gie La Bataille du Chili (1973–1979) retraçait l’histoire du Chili d’Allende, la marche vers le coup d’État puis la dic­tature de Pinochet, La Croix du Sud évo­quait le reli­giosité pop­u­laire en Amérique latine, Chili : la Mémoire obstinée (1996) l’amnésie poli­tique chili­enne, Le Cas Pinochet (2001) le procès con­tre le dic­ta­teur.

Avec Nos­tal­gie de la lumière, qu’il a mis qua­tre ans à mon­ter, le cinéaste plante sa caméra dans le désert d’Atacama. Situé à 3000 mètres d’altitude, ce dernier accueille des astronomes du monde entier venus prof­iter de la trans­parence du ciel sur­plom­bant le désert pour y observ­er les étoiles. Patri­cio Guz­man s’attarde sur le fonc­tion­nement des appareils, minu­tieuse­ment décrits par de lents mou­ve­ments de caméra, et il écoute les sci­en­tifiques évo­quer leur tra­vail, leur obser­va­tion patiente des astres en vue de mieux com­pren­dre le monde ter­restre. Les astronomes vivent dans le passé, ce qui se présente à leurs regards étant vieux de cen­taines de mil­liers d’années lumière. Et c’est pour com­pren­dre le présent, et ain­si mieux appréhen­der l’avenir, qu’ils inter­ro­gent ce temps révolu.

Les yeux rivés vers le ciel, vers l’infiniment grand, les sci­en­tifiques parta­gent le désert d’Atacama avec d’autres per­son­nes dont les regards, à l’inverse, restent rivés au sol, à la recherche de traces minus­cules. Ces per­son­nes, ce sont des femmes, qui ont per­du leurs proches lors de la dic­tature Pinochet. Pour elles, point de repos tant qu’elles n’auront pas iden­ti­fié le lieu où a fini le corps de leur aimé. Ain­si cherchent-elles, depuis 25 ans, tout ce qui per­me­t­tra de recon­stituer le puz­zle : un ongle, un morceau d’os, une touffe de cheveux…

Si les activ­ités des astronomes et des endeuil­lées dif­fèrent, l’objet de leurs travaux respec­tifs reste le même : aller à la ren­con­tre du passé, le fouiller, au prix de maints efforts, pour com­pren­dre le présent et le ren­dre meilleur. Les femmes témoignent par­fois face caméra, lais­sant paraître leur douleur, leur impos­si­bil­ité à trou­ver l’apaisement tant qu’elles n’auront pas élu­cidé les zones d’ombres flot­tant sur la dis­pari­tion de leur proche. Ces femmes, frêles sil­hou­ettes englouties dans le désert qu’elles arpen­tent sans relâche, sont d’emblée émou­vantes. On regrette donc la (rel­a­tive) insis­tance avec laque­lle le cinéaste les appréhende, s’attardant sur leurs larmes, mag­nifi­ant leurs regards dés­espérés, explic­i­tant, en la com­men­tant en off, leur souf­france.

D’autres per­son­nages inter­vi­en­nent, notam­ment un homme, jadis enfer­mé dans un camp de con­cen­tra­tion situé dans le même désert, auquel les étoiles ont fourni une pos­si­bil­ité d’évasion men­tale salu­taire. Pour que l’on n’oublie pas, cet homme a mémorisé le plan du camp qu’il est tou­jours capa­ble de recon­stituer.

Nos­tal­gie de la lumière pose ain­si le prob­lème de l’amnésie nationale chili­enne, et mon­tre com­ment le pays souf­fre, aujourd’hui, de ne pas avoir fait la paix avec son douloureux passé, faute de le regarder en face. Quel para­doxe en effet que le Chili soit à la fois le cen­tre astronomique le plus impor­tant du monde, alors que 60% des assas­si­nats proférés pen­dant la dic­tature ne sont tou­jours pas élu­cidés ; que des sci­en­tifiques puis­sent observ­er les étoiles situées à des années lumières tan­dis que les enfants ne peu­vent lire dans leurs manuels sco­laires les événe­ments qu’a con­nu leur pays il y a à peine 30 ans…

Inter­roger l’histoire du Chili (de la dic­tature Pinochet) en se con­cen­trant sur le lieu unique de l’observatoire, et en étab­lis­sant un par­al­lèle entre les chili­ennes endeuil­lées et les sci­en­tifiques, est une riche idée. Mais le spec­ta­teur aurait aimé qu’on le laisse établir seul les liens, entre présent et passé, sci­ence et intim­ité, cer­ti­tudes et opac­ités, entre his­toire nationale et his­toire indi­vidu­elle. À force de trop nous guider, Patri­cio Guz­man finit par met­tre une dis­tance entre nous et son film, que l’on voudrait inve­stir plus libre­ment, plus active­ment.

Nous n’en sommes pas moins absorbés par son univers, hap­pés par la poésie des métaphores, bercés par l’imaginaire que per­me­t­tent de déploy­er le con­traste entre les astres et la terre aride, l’infiniment grand et l’infiniment petit, entre la con­cen­tra­tion rationnelle des sci­en­tifiques et les émo­tions incon­trôlables des femmes, le vent, le bleu du ciel…

Métaphorique, ethno­graphique, poli­tique, film riche qui, en out­re esthé­tique­ment maîtrisé, sus­cite tant la réflex­ion que la con­tem­pla­tion, Nos­tal­gie de la lumière est une propo­si­tion de ciné­ma sin­gulière et intri­g­ante, à décou­vrir.

Chantal Akerman, de cà – Compétition Internationale

Gus­ta­vo Beck et Leonar­do Luiz Fer­reira
Brésil

Les films de Chan­tal Aker­man n’ont jamais été dis­tribués au Brésil. Lorsque la cinéaste se rend à Rio pour une rétro­spec­tive, Gus­ta­vo Beck et Leonar­do Luiz Fer­reira prof­i­tent de l’oc­ca­sion pour faire un film sur elle. Chan­tal Aker­man est filmée dans un hôtel, assise à une table, dans un plan séquence fixe, par une caméra située à plusieurs mètres d’elle, der­rière une porte. Elle se racon­te, pen­dant une heure, répon­dant aux ques­tions des doc­u­men­taristes. Ces dernières ne sont en rien orig­i­nales, elles sont mêmes con­v­enues : qu’est-ce que le ciné­ma pour vous ? Quelles sont vos influ­ences ? Com­ment com­posez vous le cadre ? Com­ment tra­vaillez vous vos scé­nar­ios ? Com­ment se passe le mon­tage ? Quel est votre rap­port au spec­ta­teur ? Quelle rela­tion entre vos fic­tions et vos doc­u­men­taires ? Com­ment se passe le mon­tage ? On est gêné par le car­ac­tère stan­dard de ces ques­tions, qui peu­vent être posées à tout autre créa­teur (même si les inter­view­ers rebondis­sent par­fois sur les pro­pos d’Ak­er­man et font des remar­ques davan­tage ciblées sur son œuvre à elle). Il n’en reste pas moins tou­jours aus­si pas­sion­nant d’en­ten­dre une cinéaste de cette enver­gure par­ler de son tra­vail.

Chan­tal Aker­man a décou­vert le ciné­ma avec Jean-Luc Godard, à l’âge de 15 ans. Sans rien savoir de ce que cela sig­nifi­ait pré­cisé­ment, ni des dif­fi­cultés aux­quelles elle allait se heurter, elle déci­da, instinc­tive­ment, de suiv­re cette voix là. Les courts-métrages de Michael Snow lui ont appris qu’on pou­vait créer une ten­sion sans his­toire, par un sim­ple mou­ve­ment de caméra, et impli­quer ain­si le spec­ta­teur. Elle l’ex­péri­mentera avec Hotel Mon­terey, dans lequel l’ab­strait et le con­cret jouent ensem­ble. Le nat­u­ral­isme n’in­téresse en rien Chan­tal Aker­man. Ses cadres (elle cite l’ex­tra­or­di­naire Jeanne Diel­man) sont très con­stru­its, qua­si symétriques, car c’est ce que lui dicte son instinct. Elle n’a pas de méth­odes pour écrire ses scé­nar­ios, elle sait seule­ment que lorsqu’elle écrit, per­son­ne ne doit venir pol­luer le face à face entre elle et son film. Pour une fois pré­cise, une ques­tion l’amène à par­ler de l’adap­ta­tion qu’elle a faite d’Alber­tine dis­parue pour créer La Cap­tive, de son choix de retenir de Proust le thème de la jalousie. Pourquoi de tels sujets ? lui demande t‑on presque naïve­ment. Parce que l’amour, la mort, le temps, sont les seules choses qui exis­tent ! répond-elle tout sim­ple­ment, inca­pable d’ex­pliciter davan­tage. Au début du film, elle fait aus­si une réponse close, à la ques­tion “Qu’est-ce que pour vous le ciné­ma ?”. “C’est trop com­pliqué, c’est trop vaste, je ne peux pas vous dire”, dit-elle, et comme on la com­prend, las que nous sommes de cette ques­tion rabattue. Les mots, d’ailleurs, s’avèrent par­fois inutiles. Elle ne peut expli­quer pourquoi elle fait tel cadre ain­si, pourquoi elle décide de com­mencer, puis de couper, à tel moment. C’est l’in­stinct qui com­mande, et tout dis­cours s’en trou­ve vain.

La cinéaste refuse de priv­er le spec­ta­teur de son espace de lib­erté pen­dant un film. En nous immergeant dans une œuvre, on nous vole notre temps. Chez elle, chaque minute est sen­tie, et tout en restant près du film, nous restons en con­tact avec nous-mêmes, avec notre réal­ité. Chan­tal Aker­man a bien con­science qu’en pri­vant le spec­ta­teur du diver­tisse­ment pal­liant l’an­goisse, elle le met à l’épreuve. Dans sa fil­mo­gra­phie, les fic­tions alter­nent avec les doc­u­men­taires, deux expéri­ences bien dif­férentes pour elle. La fic­tion est plus com­pliquée (une équipe trop nom­breuse, du matériel, de l’ag­i­ta­tion, des ten­sions) et en quelques sortes moins créa­tive, le scé­nario devant à peu près être respec­té, le mon­tage suiv­ant un canevas préétabli. Pour les doc­u­men­taires, qu’elle aime tourn­er dans le calme, avec une équipe réduite, le mon­tage est une réelle écri­t­ure, le moment où se con­stru­it le film dont on ne pou­vait pas vrai­ment prévoir la nature. Cette étape-là (avec l’écri­t­ure) est celle que Chan­tal Aker­man préfère, car elle dis­pose de temps et de soli­tude. Elle est en out­re en par­faite har­monie avec la mon­teuse avec laque­lle elle tra­vaille depuis vingt ans, Claire Ather­ton. À un moment, la cinéaste évoque l’ex­péri­ence douloureuse qu’a été l’a­ban­don d’un film sur lequel elle a tra­vail­lé pen­dant deux ans. Le temps et l’én­ergie per­dus ont vis­i­ble­ment lais­sé une blessure qui sem­ble tou­jours vive. Le ciné­ma est une prise de risques. Com­ment être sûre de ses choix quand c’est presque incon­sciem­ment qu’on les fait ? Com­ment faire con­fi­ance au mys­tère ? Chan­tal Aker­man ne va presque jamais au ciné­ma, préférant lire ou voir des amis. Et lorsqu’elle fait par­tie d’un jury, elle ne décou­vre pas de grands auteurs, au mieux de jolis petits films. Par­mi ses goûts con­tem­po­rains, elle cite tout de même Gus Van Sant, les Taïwanais, les Thaï­landais.

Si Chan­tal Aker­man est au cen­tre du film parce qu’il lui laisse le temps de se dire (mais aus­si de se taire, ses silences n’é­tant jamais coupés), c’est aus­si visuelle­ment qu’elle ray­onne. Gus­ta­vo Beck et Leonar­do Luiz Fer­reira ren­dent hom­mage à ses films en optant pour la mise en scène qu’elle utilise. Caméra située à dis­tance, der­rière une porte, cadre strict, long plan séquence, temps réel. Dans ce con­texte, le corps de la cinéaste a tout l’e­space pour s’ex­primer. Ses gestes, min­imes (se servir une verre d’eau, allumer une cig­a­rette, bouger sur sa chaise), sont perçus avec pré­ci­sion et per­me­t­tent de ne pas oubli­er que les pro­pos, les con­sid­éra­tions pro­fes­sion­nelles, sont le fait d’une per­son­ne en chair et en os. Au début et à la fin du film, le hors-champ est prég­nant, façon encore de ren­dre hom­mage à un ciné­ma qui aime à sug­gér­er d’in­vis­i­bles espaces-temps, à ouvrir les images vers un ailleurs que nous restons libres d’imag­in­er.

Pandore – Compétition française

Vir­gil Vernier

Pan­dore s’ou­vre sur une cita­tion de La Bruyère : “La ville est partagée en divers­es sociétés, qui sont comme autant de petites républiques, qui ont leurs lois, leurs usages, leur jar­gon, et leurs mots pour rire.” La petite société qui intéresse ici Vir­gil Vernier, ce sont des noc­tam­bules parisiens ten­tant de ren­tr­er dans une boîte de nuit, et le “phy­s­ion­o­miste” (Math­ieu) chargé de décider de leur sort. Pour filmer leur con­fronta­tion, le cinéaste pose sa caméra à quelques mètres de l’en­trée et enreg­istre, dans des plans fix­es, la répéti­tion de sit­u­a­tions sim­i­laires.

Les réac­tions des clients face à Math­ieu dif­fèrent : protes­ta­tions, accep­ta­tion, rus­es, ironie, agres­siv­ité… tout un pan­el de straté­gies défile. Mais ces dernières se révè­lent bien vaines. Car Math­ieu, c’est Dieu, son ver­dict est aus­si indis­cutable que défini­tif. Aux uns, c’est oui, aux autres, c’est non, fin de la dis­cus­sion (“S’il vous plait… partez !”). Qu’est- ce qui motive sa déci­sion ? Comme les clients, nous avons bien du mal à le com­pren­dre. Par­fois, le phy­s­ion­o­miste jus­ti­fie quelque peu son choix : tu n’as pas d’in­vi­ta­tion, il y a trop de monde, je ne peux pas faire entr­er un groupe de six, la dernière fois tu t’es mal com­porté… Si ses raisons sem­blent sou­vent dou­teuses, elles sont par­fois com­plète­ment scan­daleuses. Lorsque le vig­ile black (qui se con­tente de faire appli­quer les déci­sions du monar­que, avec lesquelles il n’est pas for­cé­ment d’ac­cord) lui demande ce que lui ont fait des gens qu’il a refoulés, Math­ieu n’est aucune­ment gêné de répon­dre “Bah rien, ils sont pas cools, ils ressem­blent à rien.” “Ressem­bler à rien”, la for­mule fait frémir. Mais qui décide ? C’est l’ar­bi­traire, ici, qui règne en maître. Pourquoi Math­ieu laisse t‑il entr­er un groupe qui se dit invité (et qui ne mon­tre pas d’in­vi­ta­tion) et en refuse un autre qui pré­tend la même chose ? Pourquoi qua­tre per­son­nes sont-elles plus nom­breuses que qua­tre autres per­son­nes ?

Math­ieu, qui ne mâche pas ses mots (“Vous êtes crades, vous avez déjà de la chance d’avoir des amis”), pré­tend n’avoir aucune idée reçue (“Je fonc­tionne à l’in­stinct”). Mais il révèle ses con­tra­dic­tions en dis­ant à quelqu’un qu’il n’ex­ige pas de look ves­ti­men­taire par­ti­c­uli­er et qu’il le laisse entr­er parce que son vête­ment est “ambiance Amer­i­can appar­el”. Le ver­dict est d’au­tant plus impi­toy­able qu’il est défini­tif (“Celui-ci”, dit Math­ieu au vig­ile, “tu le fais chi­er jusqu’au bout, celui-là, tu le laiss­es plus jamais entr­er”). Et même une fois entré, on n’est jamais tran­quille, car un geste suf­fit à froiss­er Math­ieu, qui ne l’ou­bliera pas (il a une mémoire fab­uleuse), et à con­damn­er l’en­trée du lieu sacré. La fix­ité des plans, par­faite­ment adéquate, rend encore plus cinglante l’im­pla­ca­bil­ité qui émane du film.

Vir­gil Vernier adopte la posi­tion du novice, de celui qui ignore les codes en vigueur dans ce cer­cle fer­mé et tente, par une obser­va­tion patiente, de les com­pren­dre. C’est sans doute pour cela qu’il se place à dis­tance, parce que l’on saisit par­fois mieux une sit­u­a­tion qu’on ne vit pas de l’in­térieur. C’est aus­si pour cela qu’il filme la répéti­tion, épuisant les sit­u­a­tions pour en percer le mys­tère. Mais à la fin du film, après le défilé de sit­u­a­tions kafkaïenne la logique de Math­ieu n’a per­du de son opac­ité ni pour le cinéaste, ni pour les clients, ni pour le spec­ta­teur. On cerne quand même mieux qui est Math­ieu, notam­ment d’où il vient. Le soin de son allure, son sno­bisme de blondinet, sug­gèrent qu’il vient d’un milieu aisé, et qu’il tra­vaille ici à la sauve­g­arde de sa caste, en l’éloignant de tout éventuel par­a­site. Mais quelques phras­es (et la vul­gar­ité de son vocab­u­laire) nous font com­pren­dre que le jeune homme a gran­di dans un envi­ron­nement hos­tile, où il faut se bat­tre pour se faire respecter, pour sur­vivre. L’ab­jec­tion de son atti­tude fait alors sens : Math­ieu peut désor­mais, grâce à son tra­vail, pren­dre sa revanche sur son passé, se venger de ceux qui l’ont oppressé en oppres­sant à son tour. Sa vie per­son­nelle sem­ble assez peu ent­hou­si­as­mante (il par­le de ses vacances en famille avec les enfants, au sujet desquelles il n’a rien à dire de par­ti­c­uli­er car elles font sans doute par­tie d’une rou­tine sin­istre). Aigreur et pau­vreté intérieure expli­queraient donc bien des choses. Le phy­s­ion­o­miste a accep­té immé­di­ate­ment d’être filmé par Vir­gil Vernier, même s’il savait qu’il “passerait pour un con­nard”. La fierté que lui pro­cure son rôle social l’a sans doute emporté sur toute autre con­sid­éra­tion.

“Pan­dore” est le mot de passe pour accéder au car­ré VIP de la boîte de nuit, lieu des élus des élus. Sym­bol­ique­ment, cet endroit ren­voie donc aux maux de l’hu­man­ité. Para­doxe ironique qu’on ne peut éviter de not­er dans la sec­onde par­tie du film, mon­trant la fin de soirée. Jeune fille à moitié dévêtue se tré­mous­sant com­plète­ment ivre, homme qui a l’al­cool mau­vais, aigreurs, agres­siv­ités, alter­ca­tions… Qu’ont pu vivre ces gens dans le lieu si prisé (dans lequel le spec­ta­teur ne pénètre pas) pour être aus­si pitoy­ables en en sor­tant ? Quel est donc ce par­adis-là ?

En fil­mant, avec un dis­posi­tif sim­ple, un micro­cosme regroupé autour du lieu sym­bol­ique qu’est la porte d’en­trée, Vir­gil Vernier donne une idée de l’hor­reur d’un monde où les lois sont décidées par un seul, mais il fait surtout l’in­ven­taire de com­porte­ments humains révéla­teurs d’une société, la nôtre, où dom­i­na­tion, séduc­tion, dis­tinc­tion et appar­te­nance à une classe sociale, sont des valeurs fon­da­men­tales.

La BM du Seigneur – Compétition française

Jean-Charles Hue

Il y a sept ans, Jean-Charles Hue ren­con­trait la famille Dorkell, “gens du voy­age” instal­lés dans le nord de la France. Les Dorkell l’ac­cueil­lirent comme l’un des leurs, et de ce temps passé ensem­ble résultèrent plusieurs films, dont La BM du Seigneur, un pre­mier long métrage. Ce dernier, plus encore que d’autres films présen­tés au FID, brouille les fron­tières entre doc­u­men­taire et fic­tion.

Le cinéaste décrit avec acuité la vie de la com­mu­nauté gitane : dis­putes, repas partagés, entraîne­ments de tirs au fusil, pré­pa­ra­tions de rap­ines… nous retrou­vons quelques sit­u­a­tions que nous savons typ­iques de ce monde. Point de clichés pour autant : nous sommes loin de l’ap­proche plate­ment nat­u­ral­iste ou vul­gaire­ment pit­toresque.

Le quo­ti­di­en des Dorkell et de leurs voisins est fait d’hos­til­ités, de vio­lence, de vengeance, de méchancetés. Le vol est con­sti­tu­tif de la réal­ité du campe­ment. Parce qu’il est résul­tante logique des dif­fi­cultés d’in­té­gra­tion sociale ren­con­trées par les gitans, acte d’af­fir­ma­tion de leur iden­tité, fidél­ité à l’héritage de leurs ancêtres (qui ont con­nu l’époque moins con­fort­able de l’inex­is­tence d’aides sociales), voire des­tinée, mis­sion à accom­plir. Les corps sont laids, gras d’avoir trop mal mangé, brûlés par la vie au grand air, tatoués, mar­qués de cica­tri­ces. Le lan­gage est très par­ti­c­uli­er, car les gitans par­lent à des­sein un jar­gon incom­préhen­si­ble pour les clans rivaux. Le spec­ta­teur, peinant à iden­ti­fi­er les mots et à en com­pren­dre le sens, se laisse ain­si bercer par les accents, les spé­ci­ficités des voix, les vari­a­tions de tons, sans telle­ment s’at­tarder sur le sens véhiculé. Si les dia­logues étaient bel et bien écrits dans le scé­nario (en fonc­tion de ce que Jean-Charles Hue avait noté en côtoy­ant les gitans), cinéaste et êtres filmés ont réfléchi ensem­ble, avant chaque prise, à ce qu’ils devaient dire pour son­ner le plus juste pos­si­ble. Il en résulte ain­si cer­tains moments impro­visés.

Jean-Charles Hue ne se lim­ite pas à la pein­ture d’un milieu dans lequel on s’im­merge, il nous racon­te une his­toire. Celle de Fred Dorkell, dont la vie bas­cule le jour où il ren­con­tre un gros chien, représen­tant la fig­ure de l’ange. Blanc et perçu dans des plans sur­ex­posés, à ten­dance sur­réal­iste, il est, pour Fred, l’ap­pari­tion de la présence divine, du sage, qui lui com­mande d’ar­rêter toute pra­tique illicite. Adop­tant l’an­i­mal, l’homme tente alors de chang­er de vie. Et se heurte à l’in­com­préhen­sion de ses proches, qui ne peu­vent pas com­pren­dre ce qui motive sa déci­sion. Tel l’Ac­cat­tone de Pasoli­ni, Fred a perçu, dans une vision ful­gu­rante, quelque chose qui ne peut qu’échap­per aux autres. Ce per­son­nage est riche de son ambiva­lence. En un sens, il reste un homme pri­maire, agres­sif, soumis à des pul­sions. En un autre, il a un pied dans le sacré, ses regards et dis­cours se tour­nant davan­tage vers Dieu que vers ses con­génères. Les ques­tions qu’il se pose ne sont pas sans grandeur : com­ment con­tin­uer à vivre après une révéla­tion ? Com­ment garder une place dans une com­mu­nauté qui ne nous com­prend plus ? Où puis­er le courage de chang­er ce qu’on est ? Si les “gens du voy­age” ne bougent pas, c’est au voy­age intérieur de Fred que nous assis­tons ici.

Jean-Charles Hue, citant Parad­janov, se dit cinéaste du plan. Il pose le cadre, et attend patiem­ment qu’un événe­ment y advi­enne. Nous sen­tons l’at­ten­tion à l’œu­vre dans ce céré­mo­ni­al, mais aus­si, par­fois, la ten­sion qui s’in­stau­re lorsque la caméra s’ac­croche à quelque chose et se met en mou­ve­ment (cette fois comme chez Jean Rouch). Le spec­ta­teur est sans cesse mis au milieu des êtres, il sent le rythme de la vie du campe­ment, et la nature de ce qui se joue à l’in­térieur de Fred. Para­doxale­ment, au vu des per­son­nages, mar­qués, lourds de leur passé et de leurs habi­tudes, La BM du Seigneur est un film imprégné de pureté, de vir­ginité. À l’im­age du chien blanc, antithèse à la crasse humaine au milieu de laque­lle il appa­raît, et à l’im­age de Fred, qui tente de rompre avec là d’où il vient, le film de Jean-Charles Hue laisse à la réal­ité la chance de se révéler autre que celle qu’on croy­ait con­naître. Formelle­ment et nar­ra­tive­ment, il donne aux hommes l’oc­ca­sion de choisir leur chemin, de con­stru­ire du nou­veau.

Ceux de Primo Levi – Compétition française

Anne Bar­bé

Le Cen­tre Pri­mo Levi accueille des deman­deurs d’asile vic­times de tor­tures et de vio­lences poli­tiques dans leur pays. Pour approcher ce lieu thérapeu­tique, où il s’ag­it d’é­couter les douleurs, de les apais­er, et d’aider les patients à s’in­té­gr­er en France, Anne Bar­bé opte pour un par­ti pris des plus intéres­sants. Refu­sant rad­i­cale­ment tout sen­sa­tion­nal­isme, elle décide de ne jamais filmer les patients mais de se con­cen­tr­er sur l’équipe pluridis­ci­plinaire du Cen­tre. Ce dernier, sou­vent sol­lic­ité par des jour­nal­istes de reportages télévi­suels, avait tou­jours refusé d’être filmé. L’ab­sence de voyeurisme de l’ap­proche d’Anne Bar­bé l’a fait adhér­er à son pro­jet.

Direc­trice, général­istes, assis­tantes sociales, juristes, avo­cats… évo­quent leur tra­vail dans des entre­tiens indi­vidu­els, en plans fix­es. Se pose la ques­tion du soin. Qu’est-ce que guérir quelqu’un ? Ten­ter d’ef­fac­er ses blessures qui con­stituent pour­tant sa per­son­nal­ité ? L’aider à devenir quelqu’un d’autre ? Ou à accepter son passé ? La cinéaste inter­roge peu, coupe peu, lais­sant la parole se répan­dre. Elle filme aus­si, caméra à l’é­paule, les syn­thès­es col­lec­tives où pen­dant qua­tre heures, les uns font part aux autres de l’évo­lu­tion qu’ils perçoivent de chaque cas. La souf­france, au cen­tre du film, n’existe pour­tant qu’indirectement, par le dis­cours médi­cal. La dis­tance qu’of­frent ces regards pro­fes­sion­nels évite mali­cieuse­ment le dan­ger du mis­éra­bil­isme que le sujet con­voque. Per­son­ne ne peut com­pren­dre l’hor­reur que les patients ont vécue, mais tout le monde peut l’imag­in­er, se la représen­ter : la cinéaste, l’équipe du Cen­tre, le spec­ta­teur. C’est donc libre­ment que nous con­stru­isons des images men­tales de ces drames, qui exis­tent unique­ment à tra­vers le dis­cours de ceux qui ne les ont pas vécus. Le regard de l’équipe sur ses patients est pour­tant loin de s’en tenir à une froide objec­tiv­ité, pure­ment pro­fes­sion­nelle. Au ton des voix, aux mots employés, aux expres­sions des vis­ages, nous sen­tons que les thérapeutes reçoivent la souf­france des patients, qu’ils en sont sec­oués. Le trau­ma­tisme invis­i­ble, pris dans le prisme de divers­es sub­jec­tiv­ités, s’en­ri­chit ain­si de plusieurs dimen­sions.

Le film, tourné en 15 jours (après 3 ans de pré­pa­ra­tion sur le ter­rain de la part de la cinéaste) se passe essen­tielle­ment au Cen­tre, à Paris, dans les salles de con­sul­ta­tion et de réu­nion. Mais l’ailleurs est sans cesse con­vo­qué : le pays d’o­rig­ine des patients, et la pré­fec­ture de Bobigny devant laque­lle ils atten­dent toutes les nuits. On nous y emmène d’ailleurs à deux repris­es, pour que l’on n’ou­blie pas que les dif­fi­cultés demeurent, qu’après avoir lut­té pour sur­vivre, les immi­grés doivent lut­ter pour trou­ver une place à eux. Du passé au présent, de l’in­time au social, le film a bien un sens civique et poli­tique. En mon­trant com­ment un cer­cle réduit de thérapeutes tra­vaille à offrir aux patients la place qui leur est due, il inter­roge aus­si la struc­ture éta­tique et les actes qu’elle pose envers les sans-papiers.

Si Ceux de Pri­mo Levi est con­ceptuelle­ment riche, il souf­fre tout de même d’une lacune impor­tante : l’im­age est bien trop pau­vre. Les pro­pos de l’équipe ont beau être intéres­sants et nous inviter à entr­er dans un proces­sus men­tal orig­i­nal, nous avons bien du mal à ne pas nous lass­er de la suc­ces­sion de gros plans de vis­ages pas spé­ciale­ment mar­quants, de scènes de réu­nions formelle­ment peu cap­ti­vantes. Cette carence visuelle était-elle le cor­rélat incon­tourn­able du par­ti pris du film ?

Muezzin – Parole et Musique

Sebas­t­ian Brameshu­ber
Autriche

Le jour se lève sur Istan­bul, événe­ment mag­nifique qu’ac­com­pa­gne la pré­pa­ra­tion d’un imam à lancer un appel à la prière, depuis le minaret de l’une des 3000 mosquées de la ville. La vie des musul­mans est ryth­mée par ces chants, qui inter­vi­en­nent cinq fois par jours (15 000 appels sont donc quo­ti­di­en­nement proférés à Istan­bul). En suiv­ant plusieurs muezzins, Sebas­t­ian Brameshu­ber abor­de divers aspects de leur pra­tique : religieuse, artis­tique et péd­a­gogique, elle est aus­si l’ob­jet d’une com­péti­tion inter­na­tionale témoignant de son impor­tance.

Lorsqu’il entonne son chant, le muezzin s’en­ferme en lui-même, se con­cen­tre à l’ex­trême sur ce que son corps doit dégager. Si ce repli sur soi a tant d’am­pleur, c’est qu’il est le vecteur d’un mou­ve­ment dirigé vers l’extérieur : l’invitation à prier des fidèles de la ville entière. La fas­ci­na­tion exer­cée par les muezzins n’est pas unique­ment due à leur charisme, au charme de leur voix envoû­tante. Elle tient sans doute aus­si aux liens, spa­tiale­ment dis­tan­ciés mais sym­bol­ique­ment forts, que leur corps établit entre les hommes et le divin, l’in­tim­ité et la com­mu­nauté, l’in­di­vidu imam et la foule pra­ti­quante. Un muezzin vivant au fin fond d’une cam­pagne d’Ana­tolie racon­te ain­si que, lorsqu’il était enfant, il s’ac­crochait à la voix de l’i­mam pour voy­ager, en pen­sées, vers le monde éloigné de sa mai­son et pour lui incon­nu. L’une des réus­sites de Muezzin est ain­si de met­tre en rap­port dif­férentes réal­ités : celle du religieux s’adon­nant seul au rit­uel dans son minaret, et celle des musul­mans ces­sant toute activ­ité pour se met­tre à prier. Et nous ressen­tons bien que la voix n’est pas la même selon qu’elle est perçue depuis le micro de la tour isolée ou depuis la ville entière, mag­nifiée par des plans aériens. Le chant n’ébran­le d’ailleurs véri­ta­ble­ment les imams que lorsqu’ils le propa­gent depuis le minaret, les cours et entraîne­ments n’é­tant que pâles pré­pa­ra­tions de l’événe­ment quo­ti­di­en.

L’en­gage­ment religieux des muezzins se fait aus­si sen­tir lors de moments du quo­ti­di­en qui n’ont rien d’ex­tra­or­di­naire (prier, laver les march­es de la mosquée, marcher dans les rues en racon­tant leur pro­pre his­toire…). Nous les voyons aus­si dans leur vie famil­iale. L’un prend soin d’ap­pren­dre à ses enfants à jouer d’un instru­ment, l’autre inter­dit au con­traire à sa fille de vivre de l’en­seigne­ment musi­cal (gag­n­er de l’ar­gent grâce au chant est pêch­er), et sur­veille qu’elle ferme bien son gilet et porte bien le voile. La femme d’un des imams, recluse dans sa cui­sine, racon­te que cer­taines familles souf­frent de la dévo­tion du mari tant elle le mobilise. Servir la reli­gion par le chant est bien la rai­son d’être de ces hommes, l’un d’eux dis­ant qu’il ne peut vivre sans cette pra­tique, con­sti­tu­tive de son esprit. Mais tous n’ap­prochent pas le chant de la même façon : pour l’un, pre­mier muezzin à avoir fait le con­ser­va­toire, l’ap­pren­tis­sage de la musique est fon­da­men­tal ; pour l’autre, chanter avec son cœur sans avoir pris de cours suf­fit à faire de lui un artiste. Cer­tains auraient été chanteurs s’ils n’é­taient pas devenus religieux, d’autres sont par­tis de la foi pour arriv­er au chant.

Pra­tique intime, le chant est aus­si ce qui s’en­seigne. Des cours don­nés à des enfants per­me­t­tent de répéter les lois du Coran (nous sommes con­di­tion­nés par le Des­tin, la parole du Prophète est vérité, l’Is­lam est la meilleure des reli­gions…), des cours indi­vidu­els et col­lec­tifs appren­nent aux muezzins à amélior­er leur art. Le quo­ti­di­en des religieux ici mon­tré est scan­dé par les étapes de la com­péti­tion de chant qui les mobilise, du con­cours entre muezzins de divers­es mosquées d’Is­tan­bul à la grande finale inter­na­tionale. Lors de celle-ci, la ten­sion est à son comble, tant pour les par­tic­i­pants que pour les audi­teurs, le jury, ceux qui suiv­ent l’événe­ment à la télévi­sion, et le spec­ta­teur du film. Les per­for­mances des chanteurs en transe, tou­jours brèves, sont d’une inten­sité à couper le souf­fle. Igno­rants que nous sommes de cet art, nous ne sauri­ons iden­ti­fi­er les critères de sélec­tion du jury (on apprend que l’un échoue parce que sa voix est trop haute, mais cette sub­til­ité est dif­fi­cile à percevoir pour les non ini­tiés). Le spec­tac­u­laire, l’en­voûte­ment, ne doivent cepen­dant pas éloign­er les fidèles de l’oblig­a­tion au silence de mise dans les mosquées (où a lieu le con­cours). La ten­ta­tion générale à applaudir, à s’ex­al­ter, est immé­di­ate­ment stop­pée par un rap­pel à l’or­dre des principes religieux fon­da­men­taux.

L’im­por­tance accordée à la com­péti­tion est des plus judi­cieuses, car elle ancre le film dans un prag­ma­tisme que le sujet religieux pou­vait laiss­er à dis­tance. Nous sommes donc con­quis par la ten­sion qui s’in­stau­re entre le con­cret (les hommes, leur méti­er, leur pra­tique) et ce à quoi il ren­voie (le divin, la foi, les flux impal­pa­bles). Les paus­es que le film pro­pose, dans ces plans récur­rents où la ville sem­ble envahie par les chants, nous offrent l’op­por­tu­nité bien­heureuse de respir­er, de nous laiss­er imprégn­er par la force du sujet évo­qué. Muezzin est un film sur la réso­nance, qu’on aime laiss­er agir en nous longtemps après sa pro­jec­tion.

Palmarès édition 2010

Grand Prix de la Com­péti­tion Inter­na­tionale — Prési­dent du Jury : Abder­rah­mane Sis­sako
The Work of Machines
Gilles Lep­ore, Maciej Madrac­ki et Michal Madrac­ki / Pologne/Suisse

Grand Prix de la Com­péti­tion Française — Prési­dente du Jury : Mireille Per­ri­er
Julien
Gaël Lépin­gle / France

Prix Georges de Beau­re­gard Inter­na­tion­al
Wait­ing for Aby Zayd
Moham­mad Ali Atas­si / Liban/Syrie

Men­tion spé­ciale
Los Mate­ri­ales
Los Hijos / Espagne

Prix Georges de Beau­re­gard Nation­al
Sotchi 225
Jean-Claude Taki / France

Prix Pre­mier
Las Pis­tas – Lan­hoy­ij – Nmi­tax­anax­ac
Sebastián Lin­gia­r­di / Argen­tine

Men­tion spé­ciale
The Dubai in Me
Chris­t­ian von Bor­ries / Alle­magne

Prix des Médiathèques
Wait­ing for Abu Zayd
Moham­mad Ali Atas­si / Liban/Syrie

Men­tion Spé­ciale
Les Hommes debout
Jérémy Gravay­at / France

Prix du Groupe­ment Nation­al des Ciné­mas de Recherche (GNCR)
His­toire racon­tée par Jean Dougnac
Noëlle Pujol / France

Prix Mar­seille Espérance
El Eco de las Can­ciones
Anto­nia Rossi / Chili