Pedro Costa

Voilà main­tenant vingt ans que Pedro Cos­ta con­stru­it, plan par plan, film par film, un ciné­ma que, faute de mieux, l’on qual­i­fiera de l’épithète gal­vaudée d’exigeant. Exigeant vis-à-vis du pub­lic, auquel il pro­pose une esthé­tique rigoureuse, rece­lant pour­tant un pou­voir d’émotion rare. Exigeant, surtout, envers soi-même : Cos­ta est en quête per­pétuelle d’une méth­ode qui lui serait pro­pre et serait à même d’embrasser au mieux ses préoc­cu­pa­tions humaines, morales, poli­tiques, esthé­tiques. Retour sur les lignes de force qui ont jalon­né cette quête.

Des plans pour les gueux

Des vis­ages de capver­di­ennes filmées de face, détachées sur un fond de paysage minéral : les vis­ages durs, aux traits mas­culins, de femmes restées au pays tan­dis que leurs hommes sont par­tis tra­vailler au Por­tu­gal. Après Le Sang (1990), Cos­ta part tourn­er Casa de Lava (1994) au Cap-Vert et se prend de pas­sion pour sa pop­u­la­tion. Tour­nant décisif : désor­mais, il filmera abon­dam­ment ces gens-là, les rebuts de la nation por­tu­gaise. Et lais­sera le doc­u­men­taire ronger ses fic­tions. Ces vis­ages vierges de ciné­ma, fiers et spon­tanés der­rière leur façade de mar­bre et leur rudesse paysanne, offrant un par­ler qui défie les lois du naturel, fer­ont souf­fler un vent frais et salu­taire hérité de Pasoli­ni sur le ciné­ma formelle­ment minu­tieux de Cos­ta.

De retour en métro­pole, ayant décou­vert Fontaín­has, faubourg insalu­bre de Lis­bonne où vivent les familles d’ouvriers capver­di­ens, Cos­ta entre­prend un tra­vail voisin de celui que la pho­tographe Mar­tine Bar­rat mène depuis 1968 à Harlem : vivre avec la pop­u­la­tion, l’aimer, en garder des traces. Il hon­ore les hum­bles en leur offrant des plans, ménage une vis­i­bil­ité à ceux dont l’existence, dérangeante, est occultée. Dans Ossos (1997), des vis­ages a pri­ori laids et sales devi­en­nent beaux par le sim­ple fait d’être filmés avec inten­sité. Avec Dans la cham­bre de Van­da (2000), le scé­nario tracé d’a­vance dis­paraît défini­tive­ment, la fic­tion se nour­rit de la réal­ité et le rap­port de Cos­ta aux habi­tants du quarti­er s’affine. Cer­tains, ne souhai­tant peut-être pas être filmés, restent hors-champ ; on entend leurs voix, devine leur présence. D’autres offrent sim­ple­ment leurs vis­ages mutiques et bur­inés, face aux­quels le cinéaste trou­ve la dis­tance néces­saire, refu­sant de céder à la ten­ta­tion des trognes pit­toresques, évi­tant même l’approche buñueli­enne (on pour­rait penser à Terre sans pain ou à Los Olvi­da­dos, mais Cos­ta est moins cru­el). D’autres encore, comme Van­da Duarte et sa sœur Zita, Nhur­ro, «Béquilles» ou «Rouquin», intè­grent plus active­ment le réc­it.

En 2001, Cos­ta s’éloigne de Fontaín­has et con­sacre avec Thier­ry Lounas (rédac­teur aux Cahiers du ciné­ma) un épisode de Ciné­ma, de notre temps^[1]Col­lec­tion de por­traits de cinéastes filmés par d’autres cinéastes, créée par Janine Bazin et dirigée par André S. Labarthe. au cou­ple Straub-Huil­let. Le choix n’étonne guère. Ses films ne sont pas sans par­en­té avec ceux «des Straub» : amour des ouvri­ers et des paysans, rigueur et dis­tan­ci­a­tion de la forme. Par ailleurs, la place qu’occupent ces irré­ductibles au sein du ciné­ma français et européen en fait des mar­gin­aux qui ne dépareil­lent pas avec ceux qu’il a jusqu’alors filmés. Seul change le ton, le cou­ple offrant un numéro à se tor­dre de rire. Ne cher­chant en rien à atténuer cette dimen­sion comique, Cos­ta pour­suit toute­fois avec sérieux son tra­vail de respect absolu des fig­ures qu’il place devant sa caméra. Sous son regard, Danièle Huil­let à la table de mon­tage devient une cou­turière devant sa machine à coudre, une ouvrière droite et con­scien­cieuse. Jean-Marie Straub, clown déam­bu­lant autour d’elle cig­a­re au bec, acquiert au détour d’un plan en ombre chi­noise la stature mythique d’un Hitch­cock. Dans En avant, jeunesse, Cos­ta, revenu à Lis­bonne, pousse plus avant ce principe de mythi­fi­ca­tion des fig­ures qu’il filme en faisant des anciens habi­tants de Fontaín­has des stat­ues antiques, des rois d’épopée, des héros de tragédie.

Obscure clarté

Des héros qui se débat­tent avec plus ou moins d’énergie dans la nuit du monde. Chez Cos­ta, que ce soit sur la pel­licule de Casa de Lava et Ossos ou sur la bande numérique des films suiv­ants, que ce soit dans les paysages vol­caniques du Cap-Vert, les ruelles étroites de Lis­bonne ou une salle de mon­tage, chaque grain de lumière sem­ble arraché aux ténèbres. Où gît votre sourire enfoui ?, le moins dés­espéré de ses longs métrages, n’en demeure pas moins tra­vail­lé par cette lutte. Le lever de rideau du film s’effectue sur un baiss­er de stores : Straub plonge la salle de mon­tage dans la pénom­bre. Il s’agira alors d’arracher un film (Sicil­ia!) à ses rush­es. Quête ponc­tuée par les orages d’un cou­ple et par l’allumage et l’extinction automa­tique d’une lampe à la table de mon­tage.

Chaque mou­ve­ment arraché à l’immobilité est men­acé par le sur­place. Illus­tra­tion canon­ique dans Casa de Lava : la tête de Mar­i­ana (Inês Medeiros) filmée de face, effec­tu­ant de petits mou­ve­ments ver­ti­caux sur fond noir pour fig­ur­er sa marche, une marche sans fin, immo­bile. Le ciné­ma de Cos­ta, c’est le moins qu’on puisse dire, n’est pas étouf­fé par l’optimisme. La noirceur atteint un som­met éprou­vant, presque for­cé, dans Ossos – film à la lisière du sor­dide, qua­si­ment sans rémis­sion, s’achevant sur l’abandon d’un homme endor­mi dans un apparte­ment où le gaz a été ouvert. Dans … Van­da règ­nent fuite et destruc­tion de la réal­ité : hommes et femmes snif­f­ent, fument ou se piquent dans des cham­bres infestées de moucherons (par­fois dans l’obscurité totale, à la seule lueur d’une bougie : des plans rap­pelant les tableaux de La Tour) tan­dis qu’ouvriers, mail­lets et pel­leteuses défon­cent les murs du quarti­er.

Les films échap­pent pour­tant au nihilisme com­plaisant. D’une part, par la tenue générale de leur regard, leur croy­ance absolue dans la puis­sance salu­taire de l’esthé­tique, leur sens inouï de la dig­nité. D’autre part, plus ponctuelle­ment, en se lais­sant lézarder de lueurs, d’éclats fugi­tifs de vie. Se tenir la main lors des tra­jets de bus ; s’offrir un bout de gâteau ; rire en duo parce qu’on a ren­ver­sé une casse­role pleine et que la respon­s­abil­ité est partagée (Ossos). Quit­ter un instant son statut de junkie végé­ta­tive pour rede­venir une petite vendeuse de légumes sil­lon­nant le quarti­er et des sen­tiers feuil­lus tra­ver­sés par le vent ; regarder une éclipse avec des lunettes noires ; se drap­er d’une dérisoire mais touchante dig­nité en net­toy­ant une mai­son qu’on sait sur le point d’être rasée (… Van­da). Si Cos­ta évite d’utiliser de la musique off, la musique et la danse (sou­vent capver­di­ennes) ont tou­jours une place dans ses films. Que ce soit alors grâce aux tran­sis­tors allumés ou grâce aux cris d’enfants, aux piaille­ments d’oiseaux, à la rumeur des rues et au soleil sur les murs, le cœur du quarti­er per­siste à bat­tre. Mal­gré la mort qui rôde (la voi­sine Geny dans … Van­da, la sœur Zita dans En avant, jeunesse), la vie con­tin­ue.

Les morts et les vivants

Casa de Lava ne manque pas de répliques, voire d’aphorismes, sur le sujet, proférés par un peu­ple insu­laire fier, hos­pi­tal­ier mais fruste, philosophe et sibyllin, qui vit avec une inten­sité toute poé­tique son rap­port à la mort et aux morts : « Leão, même mort, il rit. » « Mieux vaudrait mourir enfant et naître vieux. » « Ici, même les morts n’ont pas la paix. » Même Où gît… ? est han­té par des fan­tômes : les fan­tômes de cel­lu­loïd défi­lant sur la Movi­o­la, bien sûr, mais surtout ceux de Buñuel, de Ray, de Tati ou d’Hitchcock que Straub con­voque dans ses élu­cubra­tions cinéphiliques. Revoir le film aujourd’hui ne va d’ailleurs pas sans un pince­ment au cœur, puisque désor­mais, de Straub et de Huil­let, l’un est vivant et l’autre pas.

Cos­ta fait sou­vent référence à Jacques Tourneur, sem­ble même citer Vau­dou lorsque, dans Casa de Lava, une sil­hou­ette noire et menaçante rôde sur la plage. La cri­tique n’a pas man­qué de com­par­er à des zom­bies les corps hébétés peu­plant ce ciné­ma imprégné de cul­ture créole. Les vivants eux-mêmes y ont par­fois l’apparence des morts. Ils sont les esclaves du monde mod­erne, le refoulé de la société cap­i­tal­iste. Plongés dans la mis­ère, ils trou­vent refuge dans la drogue et la léthargie, s’abrutissent devant des postes de télévi­sion crachant feuil­letons brésiliens, var­iété améri­caine ou reportages sen­sa­tion­nels. « Jour et nuit dans ta cham­bre. Com­ment tu veux t’en sor­tir ? » reproche son beau-père à une Van­da inso­lente, têtue, indif­férente.

S’en sor­tir : tout un pro­gramme. Dans Ossos, Tina (Maria Lip­ki­na) y renonce, et tente à deux repris­es de rejoin­dre la mort en ouvrant le gaz. Mais, de même qu’elle n’a pas voulu de son bébé, la mort ne veut pas d’elle. À son réveil, Tina ne s’excuse pas auprès d’Eduarda (Isabel Ruth), l’infirmière qui prend soin d’elle. D’une cer­taine manière, elle n’a pas à le faire : son dés­espoir par­le pour elle. Les états d’âme sont un luxe que les pau­vres ne peu­vent pas se per­me­t­tre (rap­pelons-nous Sans toit ni loi de Var­da). Eduar­da, com­préhen­sive, ne lui demande rien, lui pro­pose même de rester. A l’arrêt du bus qui la ramèn­era chez elle, Tina l’embrasse en souri­ant, refuse l’argent que l’infirmière lui donne pour le tra­vail de ménage qu’elle n’a pas fait. Vie, dig­nité, fierté ont tem­po­raire­ment repris le dessus. Grâce à un peu de bon­té, à un peu de sur­saut indi­vidu­el. Sans le regard sur­plom­bant du moral­isme, que Cos­ta fuit caté­gorique­ment.

Esthétique et limites

L’équilibre que vise le cinéaste entre refus de l’édulcoration et retrait der­rière des plans somptueux ne va pas sans sus­citer des ques­tions. On n’a pas man­qué de lui reprocher mis­éra­bil­isme et indé­cente esthéti­sa­tion du mal­heur. Ver­bal­isant leur mis­ère – matérielle, physique, morale –, ses per­son­nages ne se com­plaisent guère dans la plainte, ne deman­dent aucune aide, ne sus­ci­tent pas l’apitoiement : c’est peut-être cela qui décon­certe, lors même que s’y offre la preuve de l’absence de mis­éra­bil­isme. Se col­leter avec cette ques­tion, c’est voir cha­cun de ses films n’en ressor­tir que gran­di.

Le plus prob­lé­ma­tique est peut-être … Van­da, ébou­rif­fante déc­la­ra­tion d’impuissance face à la déchéance d’un corps au milieu des ruines. Cos­ta y pose sa caméra dans le lieu désigné par le titre et y observe la jeune fille se droguer, cracher ses poumons, échang­er des mots vifs avec sa sœur et recevoir ses amis dans un état végé­tatif ; puis part faire de même chez dif­férents habi­tants du quarti­er en voie de dis­pari­tion. Ses plans-séquences fix­es ont un dou­ble effet : 1° Le cadre rigoureux allié à la durée laisse toute lat­i­tude à la vie de se déploy­er en son sein et au spec­ta­teur d’y trou­ver sa place. 2° Les plans don­nent l’impression qu’un regard exprime en silence sa faib­lesse : con­stat pas­sif en état de sidéra­tion. Or com­ment rester de mar­bre devant cette fille qui s’obstine à fumer mal­gré sa toux chronique, avant de vom­ir ses glaires ? En a‑t-on le droit ? Ques­tion ouverte : si Cos­ta, pour qui tout cela n’a rien d’ex­o­tique ni même de dés­espérant, jamais ne risque le sen­sa­tion­nal­isme, le spec­ta­teur se voit mal­gré tout offrir une expéri­ence-lim­ite.

Le film est man­i­feste­ment découpé, mis en scène, ce qui ne va pas sans faire naître un cer­tain malaise lorsque séquences et dia­logues qui font mouche sen­tent le pré­paré. C’est oubli­er que doc­u­men­taire ne s’op­pose pas à fic­tion mais à reportage : dans la rigueur de sa con­struc­tion, qui laisse saisir que du temps a été passé avec les habi­tants et un tra­vail effec­tué avec eux, le film évite le faux naturel et la recon­sti­tu­tion crapo­teuse qui ne dirait pas son nom. C’est oubli­er aus­si que dans le respect du cinéaste vis-à-vis de la réal­ité et dans l’indifférence de Van­da au regard que l’on peut porter sur elle se joue quelque chose de très fort, qui a à voir avec la lib­erté^[2]Quand on pense que des films bien plus mis­éra­bilistes que cela empor­tent les suf­frages… Le Cauchemar de Dar­win, par exem­ple. Met­tons de côté la polémique qui oppose Hubert Sauper à l’historien François Garçon pour nous can­ton­ner aux ques­tions esthé­tiques. Comme l’a claire­ment mon­tré Jean-Louis Comol­li (aux dits et écrits duquel cet arti­cle doit quelque chose : trib­ut lui soit ici payé) dans la revue Images doc­u­men­taires, Sauper y enferme les per­son­nes qu’il filme dans un cadre sans hors-champ et dans un pro­gramme idéologique préex­is­tant. Chez lui, la scène de non-assis­tance à per­son­ne en dan­ger – les gamins drogués s’étripant pour trois grains de riz – ne con­voque en rien leur lib­erté ; elle est juste dégueu­lasse..

Il y a chez Cos­ta une pra­tique du mon­tage qui trou­ve évidem­ment écho dans le film qu’il a dédié aux Straub. « Dans la vie, on fait pas des plans. » y affir­mait sèche­ment Danièle Huil­let. Au mon­tage, même et surtout lorsqu’on pra­tique un ciné­ma matéri­al­iste respec­tant scrupuleuse­ment la réal­ité (sans chercher pour autant à singer le naturel), il s’agit de prêter atten­tion au sourire qui naît dans les yeux d’un acteur, à la manière dont son poignet se plie, aux mul­ti­ples inflex­ions qu’il apporte dans une prise. Il s’agit de le respecter en ne mon­tant pas les moments où il est mau­vais, en ne le méprisant pas.

C’est au fond le reproche même d’un mis­éra­bil­isme, d’un esthétisme de mau­vais aloi, qui serait mis­érable, témoignant du regard encrassé de mau­vais­es langues, déno­tant davan­tage une gêne face au scan­dale des con­di­tions de vie décrites et surtout face au refus du dis­cours idéologique ras­sur­ant qu’une authen­tique con­vic­tion déon­tologique. La mise en scène de Cos­ta, qui s’in­scrit dans un tra­vail se sou­ciant moins, mal­gré les apparences, du résul­tat que du rap­port humain immé­di­at, a le mérite de soulever de façon aiguë la ques­tion du regard que l’on peut porter sur ce qu’on filme : elle explore sur le fil les ambiguïtés de l’intervention ou de la non-inter­ven­tion sur la réal­ité. Elle pose la ques­tion de la puis­sance au sens de pos­si­bil­ité aus­si bien que de vigueur. Car la car­ac­téris­tique formelle prin­ci­pale de ces films, c’est bien la force qui s’y déploie dans chaque plan.

Matière et récit

En cela, Cos­ta se pose en digne héri­ti­er de Bres­son, dont l’influence sur Casa de Lava et Ossos est sen­si­ble. Les deux films font de chaque plan un bloc mas­sif où corps et objets se dis­posent et se dépla­cent avec soin. Bruts, taiseux, assurés, ils opèrent des ellipses par­fois ful­gu­rantes. Avec des moyens min­i­maux, Cos­ta sait don­ner un souf­fle épique à tout ce qu’il filme : un trav­el­ling latéral, de la pous­sière éven­tée sur des per­son­nages en marche et un bruit assour­dis­sant font croire sans peine qu’un héli­cop­tère vient de se pos­er sur une île du Cap-Vert. Lorsqu’un per­son­nage sil­lonne une ville, les deux films s’offrent, au cœur de leur mur de pier­res, une trouée qua­si baroque : un ample trav­el­ling latéral. On pense à un Carax débar­rassé de son lyrisme échevelé (pas de roman­tisme chez Pedro Cos­ta).

Casa de Lava, dont les per­son­nages vivent le retour ou l’arrachement à leur terre, est pro­fondé­ment enrac­iné dans la matière tel­lurique. (Son titre est d’ailleurs traduit, dans les sous-titres du DVD, par Terre à terre.) Il rend compte, en un étrange mélange de sécher­esse et de douceur extrême, de la décou­verte d’un lieu, de son atmo­sphère, de ses habi­tants et de son temps. La caméra fait son miel de la terre rocailleuse de cette immen­sité vol­canique où se per­dent par­fois les sil­hou­ettes. On pense évidem­ment à un Strom­boli débar­rassé de la ques­tion de la grâce (pas de catholi­cisme chez Pedro Cos­ta).

Ossos s’ancre dans un paysage urbain. Annonçant … Van­da, il s’en dis­tingue par sa solen­nelle pesan­teur. On peut trou­ver sa lenteur affec­tée, son lacon­isme presque her­mé­tique. Impos­si­ble, pour­tant, de n’être pas souf­flé par l’incandescence qui gronde en silence sous cha­cun de ses plans (dans sa com­pa­ra­ble inten­sité, En avant, jeunesse s’avérera plus pais­i­ble), par la présence des corps impa­vides, par la force de leurs rap­ports épurés de toute psy­cholo­gie. Des soli­tudes s’y entre­choquent, sur­gis­sent dans l’espace vital les unes des autres, passent du flou au net.

Le sur­gisse­ment de la DV dans la pra­tique de Cos­ta signe le pas­sage à une matière dif­férente de l’image. Par le soin porté à son report sur pel­licule, celle-ci garde l’épaisseur de l’argentique, mais se fait plus vivante, frémis­sante, frag­ile. Cos­ta n’en con­tin­ue pas moins de penser chaque plan. Le risque d’asphyxie qu’encourt la métic­uleuse atten­tion qu’il porte à ses tableaux prodigieux de finesse, d’intensité et d’aura se dis­sout dans la durée – du tour­nage, des plans, du film. Le cinéaste ne force rien, laisse en quelque sorte la fic­tion sur­gir du réel, moyen­nant un petit coup de pouce con­sis­tant notam­ment à pos­er des cadres avec génie. Les intim­i­dants murs de pierre de ses pre­miers films devi­en­nent alors des maisons tra­ver­sées par de salu­bres courants d’air. « Les plans de ciné­ma sont un peu comme des pier­res : il y a l’ambition qu’à la fin, le film soit comme une mai­son, entière, habitée, d’où l’on peut sor­tir et entr­er. » … Van­da et En avant, jeunesse con­stru­isent des caveaux au monde qui part, brique à brique cimen­tées de por­traits ou de textes déclamés. On pense par­fois à Straub et Huil­let débar­rassés du dog­ma­tisme brech­to-com­mu­niste (pas d’idéologie chez Pedro Cos­ta).

Où gît… ? n’échappe en rien aux obses­sions plas­tiques et thé­ma­tiques du cinéaste. Tan­dis que Straub pense à haute voix, livre des cita­tions, échafaude des hypothès­es, Huil­let, con­crète, le ramène terre à terre : « Il y a assez [des erreurs] qu’on fait sans encore imag­in­er celles qu’on aurait pu faire ! » Les images de Sicil­ia!, qu’elle monte et que Cos­ta filme par­fois plein cadre, avec leur splen­dide noir et blanc, leurs mou­ve­ments en avant, en arrière, en accéléré, en ralen­ti, devi­en­nent une matière mou­vante, vivante, où l’on peut se pro­jeter, se fon­dre, tout en apprenant à la regarder. Leurs cadres et ceux de Cos­ta sem­blent se répon­dre, se pro­longer les uns les autres. Même rigueur, même sens pic­tur­al, même souci de bien plac­er l’humain au cœur de leur attaque.

Liens

C’est qu’on aurait pu soupçon­ner ce ciné­ma de formes et de matière de se détourn­er des fig­ures humaines et de ce qui les lie. Si la com­mu­ni­ca­tion entre les êtres ne s’y fait pas facile­ment, elle en con­stitue pour­tant un enjeu cen­tral. Il faut voir, dans Casa de Lava, Mar­i­ana se démen­er pour sur­mon­ter la fierté du peu­ple de mar­bre qui l’accueille. Il faut la voir tenir à faire le bien des gens mal­gré eux en effec­tu­ant une tournée de vac­cins, qui n’empêchera mal­heureuse­ment pas un enfant de tomber malade. « Il y a des choses que vous ne savez pas, que vous ne devinez pas. » lui déclar­ent les frères de Leão reta­pant la mai­son de ce dernier pour quand il sera guéri, lors même qu’ils ne lui ont pas ren­du une seule vis­ite au dis­pen­saire. Le sens de la famille prend par­fois des voies détournées et impéné­tra­bles…

Il peut aus­si faire l’objet d’un désen­gage­ment total. Ossos et … Van­da voient le lien famil­ial subir de vio­lentes décon­v­enues : par­ents absents, enfants à l’abandon. Il fau­dra atten­dre En avant, jeunesse, où l’on décou­vre une Van­da sevrée et boulever­sée par l’irruption dans sa vie d’un mari et d’une fille, pour voir une quête plus sere­ine de réponse à la ques­tion fon­da­men­tale, aus­si con­crète que méta­physique, qui se pose de film en film : que faire d’un enfant ?

À la dif­fi­culté d’assumer une fil­i­a­tion avérée sup­pléera donc un sens plus large de la famille, une sol­i­dar­ité col­lec­tive. C’est Nhur­ro venu deman­der asile dans la cham­bre de Van­da, laque­lle ne lui a jamais rien refusé ni reproché. Où ressur­git le thème de la mai­son. Dans En avant, jeunesse, Ven­tu­ra souhaite un apparte­ment pour tous «ses enfants». D’aucun, d’aucune, on ne saura s’il ou elle est vrai­ment son enfant naturel. Peu importe. L’État, lui, en veut l’attestation, un doc­u­ment offi­ciel. La calme obsti­na­tion du vieil homme aura rai­son, pour un temps du moins, de la pointilleuse admin­is­tra­tion. C’est cette même obsti­na­tion qui le pousse à trans­met­tre à Lento le con­tenu de la let­tre d’amour qu’il mémorise depuis tant et tant.

La trans­mis­sion, Cos­ta lui-même est évidem­ment allé la chercher chez les Straub en en faisant les héros d’une pas­sion­nante leçon de ciné­ma et d’un savoureux por­trait de cou­ple. Où gît… ?, film dans lequel le son vient sou­vent du hors-champ, garde secrète la réponse à cette énigme : à qui Straub s’adresse-t-il, trans­met-il ses pen­sées ? À Huil­let, qui ne l’écoute que d’une oreille dis­traite et sévère ? À Cos­ta (et peut-être Lounas) der­rière la caméra ? Aux élèves du Fres­noy^[3]École d’art con­tem­po­rain située dans l’agglomération lil­loise, où Straub et Huil­let étaient alors en rési­dence., hors champ ? À tous, à per­son­ne, à nous. Et au fait, que nous apprend-il ? La Fidél­ité.

Lorsque Huil­let lance un curieux « Cela dit, com­ment font un homme et une femme pour tenir ensem­ble, ça vaut aus­si les oranges, hein ! », on ne sait trop si elle fait allu­sion aux petites his­toires con­ju­gales du ciné­ma français, aux­quelles elle oppose son matéri­al­isme, ou si elle pose une vraie ques­tion. Ques­tion de mon­tage et de vie, car le film par­le aus­si de ça : com­ment ces deux-là font-ils, tels deux plans de ciné­ma, pour tenir ensem­ble ? Pour, au-delà des chamail­leries, se rester fidèles (au sens le plus beau du terme, évidem­ment, au plus loin de la ques­tion petite-bour­geoise des tromperies con­ju­gales) ? Face aux spec­ta­teurs d’une salle sur le point de pro­jeter l’un de leurs films, Straub se félicite d’avoir, avec sa col­lab­o­ra­trice, réus­si à tra­vers­er une époque peu favor­able aux artistes en exerçant le tra­vail qui les intéres­sait, de la façon qui les intéres­sait, sans con­ces­sion à quiconque – luxe rare. D’avoir réus­si, en somme, à rester fidèles à eux-mêmes autant qu’à ceux qu’ils fil­maient. Tâton­nant, expéri­men­tant, évolu­ant, Pedro Cos­ta ne cherche pas autre chose.