Chefs monteurs d’Intermezzo et de Canto due, Luc Seugé et Alexis Goyard reviennent sur l’aventure Mektoub, My Love, au cours de laquelle ils ont donné forme à plus de mille heures de rushes, en étroite collaboration avec Abdellatif Kechiche.
Comment êtes-vous arrivés sur Mektoub ? Canto uno, monté par une autre équipe, était-il déjà sorti en salles à ce moment-là ?
Luc Seugé : Après avoir découvert Canto uno à sa sortie en 2018, j’ai demandé à l’un des cadreurs du film que je connaissais, Jérémie Attard, s’il pouvait proposer mon aide pour Canto due. C’est ainsi que je me suis retrouvé à monter pendant deux mois une petite séquence de boîte de nuit qui ne devait durer qu’une vingtaine de minutes. Elle contenait trois cents heures de rushes, c’est-à-dire quatre fois ce que l’on filme habituellement pour un long-métrage entier. Après ces quelques semaines, Abdellatif est venu me voir et m’a dit : « Tu vois cette petite séquence de vingt minutes ? En fait, on va en faire un film de quatre heures. » C’est là que j’ai collaboré avec lui sur ce qui allait devenir Intermezzo.
Alexis Goyard : Je suis arrivé à ce moment-là comme assistant au montage d’Intermezzo, alors que le film visait Cannes. On travaillait bien avec Luc et de fil en aiguille, je suis devenu monteur à part entière.
L.S. : Après le festival, nous avons repris le travail avec Alexis pendant quelques mois pour monter d’autres versions d’Intermezzo, dont certaines sont magnifiques – notamment la version finale de 2h15, vraiment sublime, mais qui ne sortira sans doute jamais. Il y a ensuite eu une longue pause, pendant laquelle Abdellatif est retourné en Tunisie. En 2022, il est revenu vers nous deux pour reprendre le travail sur Canto due, cette fois avec Why Not, qui était prêt à investir de l’argent dans le montage. Nous avons tout recommencé depuis le début, car Abdellatif n’était pas satisfait du travail effectué en son absence par la première équipe. Il nous a fallu deux ans, de juin 2022 à juin 2024, pour trouver le film au milieu de ces mille heures de rushes. D’autres monteurs sont venus nous prêter main-forte sur certaines séquences particulièrement complexes – par exemple celle de l’hôpital, qui fonctionnait comme un film dans le film. Sébastien Krebs a fait un travail énorme sur cette séquence.
Un arbre des possibles
Ces mille heures de rushes s’expliquent-elles surtout par le nombre de prises, par le tournage à plusieurs caméras, ou aussi par le fait que de nombreuses séquences n’ont finalement pas été conservées au montage ?
L.S. : Un peu des trois, mais beaucoup de scènes n’ont pas été gardées ; cela fait partie intégrante de la recherche d’Abdellatif. Parfois, ce sont seulement des fragments qui ont été retirés : la matière était tellement riche que, dans certaines scènes, on a par exemple coupé un personnage pourtant présent au tournage. Il est aussi arrivé qu’on supprime tout un pan d’une scène qui se prolongeait dans un autre lieu. Pour la séquence de l’hôpital, par exemple : non seulement elle a été filmée à plusieurs caméras, mais aussi sur plusieurs étages, avec des équipes à chaque niveau et des acteurs qui improvisaient partout. Il faut bien comprendre que lorsqu’on parle ici de « scène », cela n’a rien à voir avec l’idée de scène unitaire que l’on retrouve dans les autres films. Tout le travail du montage consiste à donner forme à une matière parfois écrite, parfois moins, et à tenter de reconstruire une forme cohérente.
Le montage a donc une place décisive dans l’écriture du film. Pour Canto due, existait-il malgré tout une idée précise de la structure ?
A. G. : Abdellatif tourne souvent les scènes avec plusieurs alternatives et se laisse le choix au montage. Parfois, il tourne une scène de jour, puis la même scène de nuit. Forcément, cela peut entrer en contradiction avec d’autres passages si on choisit l’une plutôt que l’autre. Au montage, il s’agit donc de faire des choix parmi ces alternatives : c’est un véritable arbre des possibles. Quand on en retient une, d’autres ne pourront plus être utilisées. On se retrouve confrontés par moments à des questions plus subtiles : comment intégrer un petit bout d’une scène qui, prise dans son ensemble, pourrait contredire le reste du film ? On cherche alors à isoler cet élément pour le faire fonctionner dans la séquence sans provoquer de contradictions.
L.S. : Même s’il y a eu d’énormes enjeux sur la manière de tisser le récit, nous avons finalement respecté les principaux déjà présents à l’écriture : les Américains, le rêve parisien d’Ophélie et le rêve angeleno de Tony. La véritable difficulté a été de trouver comment fondre ce récit beaucoup plus écrit, voire archétypal, dans la chronique qu’avait installée Canto uno. Il a fallu mener un travail d’équilibre et de synthèse pour que tout fasse corps : trouver comment donner chair à ces figures presque hollywoodiennes, tout en restructurant les nombreuses improvisations dont nous disposions pour qu’elles s’inscrivent dans la dynamique du récit. Dans les rushes, Abdellatif pouvait parfois aller très loin dans les ruptures de ton et de genre. On a dû trouver comment harmoniser le style du film tout en conservant la forte personnalité de chaque séquence. Nous nous sommes notamment imposé de tenir le plus possible un rythme lent et régulier pour que le montage ne vienne pas creuser les écarts de registres.
Était-il prévu dès le départ que le personnage de Jessica joue un rôle aussi central ?
L.S. : Pour donner une idée de l’ampleur des pistes explorées, il existe plusieurs montages du film où le personnage de Jess n’apparaît même pas. Sa présence incroyable a fini par s’imposer.
A. G. : Le personnage de Jess apportait en fait beaucoup d’écriture. L’enjeu était de savoir : si l’on entrait dans son intrigue, est-ce que ça allait pouvoir tenir debout ? La première scène que j’ai montée est celle de l’adultère. Si on n’avait pas réussi à la faire fonctionner, on savait qu’on ne pourrait pas exploiter son personnage. Et elle nous a donné beaucoup de difficultés, car elle sort tellement des canons et de la zone de confort d’Abdellatif.
L.S. : Le choix des scènes se fait naturellement une fois qu’elles sont mises sur pied. L’essentiel du travail, souvent imperceptible pour le spectateur, se joue dans le détail de chaque plan. Avec Abdellatif, c’est un travail à l’image près. Par exemple, pour Jessica, il s’agit de jouer sur l’empathie du spectateur : elle apparaît d’abord antipathique, en traitant les gens de Sète comme ses larbins, avant que l’on comprenne qu’elle est prisonnière de son statut de star. Comme cette complexité n’apparaît pas dans ses répliques, elle doit transparaître par le jeu et le montage : articuler les petits regards, les microexpressions qui révèlent ce qui se passe dans sa tête. Cela implique de repérer, parmi des dizaines de prises d’une heure ou plus, des éclats fugaces et de les assembler pour reconstruire la continuité de l’émotion.
Cette précision du montage se ressent particulièrement dans la première scène de la villa, peut-être la plus réussie du film, où la complexité des rapports entre les personnages se déploie à partir de plusieurs dialogues parallèles. Comment avez-vous travaillé sur ce bloc en particulier ?
L.S. : C’est intéressant, car cette scène est l’une des plus écrites du film. En fait, il y a plusieurs types de scènes : elles sont toutes tournées sur plusieurs jours, voire plusieurs semaines. Pour celle-ci, Abdellatif s’est vraiment posé : il y a eu des premières improvisations et, à chaque fois, il indiquait ce qui fonctionnait et ce qui était moins bon. Les comédiens conservaient ce qu’il voulait garder, et au fur et à mesure, la séquence est devenue pleinement écrite. C’était agréable de travailler sur une scène déjà structurée pour le montage : on savait la direction à suivre. Le travail principal consistait donc à remodeler la séquence en choisissant qui montrer, comment le montrer, quelles expressions retenir, sur un dialogue déjà bien rodé.
A. G. : Dès le départ, on n’avait aucun doute sur le fait qu’on pouvait utiliser cette séquence. Mais la première fois qu’on l’a vue ensemble, il y avait ce moment où Tony et Jess rejouent une scène de Raging Bull qui posait problème. Au début, c’était étrange de voir le Tony de Canto uno se ridiculiser à ce point. C’est à l’image de ce que représente Jessica : il y a quelque chose d’outré et de surréaliste. Il fallait modeler la scène pour intégrer ce passage de façon crédible et cohérente. Au début, ça ne fonctionnait pas.
L.S. : Il y a en fait un passage crucial. Avant qu’ils ne se lèvent, Tony fait plusieurs imitations, mais on comprend que c’est pour séduire Jess. On s’est beaucoup concentrés sur ce petit segment de deux minutes, avec de nombreuses versions différentes, pour rendre de façon très précise le moment où l’on voit en direct Jessica être séduite. La scène bascule en l’espace de deux minutes : elle ne regarde plus Amin ni son mari, et c’est à ce moment-là que les dialogues se développent en parallèle autour de la même table. C’est un vrai travail d’orfèvre pour articuler les deux dialogues de façon à montrer leur isolement tout en captant, dans le jeu de Jessica, la sincérité de son abandon au rire. Ce n’est qu’en réussissant à restituer l’excitation particulière de ce moment que le passage de Raging Bull a commencé à fonctionner.
Le plan juste
Comment Kechiche intervient-il dans ce travail de montage ?
L.S. : Au-delà des mots et des explications, on s’échange beaucoup de sélections de rushes. Quand on regarde ce qu’il a choisi, on comprend immédiatement ce qu’il aime ou non. Ce ping-pong permet de communiquer très précisément sur ce qui fonctionne ou non. Je pense que tout l’art de Kechiche réside ici : ce n’est pas un cinéaste théorique, mais quelqu’un qui s’intéresse à l’incarnation. Pour lui, un plan juste vaut toutes les idées de scénario possibles. Dans l’écriture du montage, il est obsédé par la justesse des plans, davantage que par des questions de structure ou de rythme. Parfois, il en sélectionne certains dans lesquels les comédiens ne terminent pas leurs répliques, parce qu’il trouve qu’avant la fin de la phrase, un regard se détache. À nous de trouver au montage une manière de terminer la phrase pour utiliser cette fulgurance qu’il a extraite après avoir tamisé une matière colossale de rushes. Le travail de monteur, ce n’est pas vraiment de l’écriture à proprement parler. On n’invente rien : on se met au service de la scène, on voit ce qu’elle nous propose. Un jour, Fabrice Rouaud, le monteur de Bonello, m’a dit : «Le montage, c’est très simple : prendre les meilleurs plans, leur donner la meilleure longueur et les mettre dans le meilleur ordre. » Dans 99 % des cas, c’est exactement ça. Le plus compliqué, c’est que ces fragments ont souvent beaucoup de caractère, mais sont parfois contradictoires entre eux : deux plans supposés peuvent se suivre et contenir des émotions très différentes. L’exercice consiste alors à trouver l’ordre idéal pour que les émotions s’accordent.
Vous aviez donc une connaissance très approfondie des mille heures de rushes.
L.S. : Personnellement, je pense avoir tout vu. Si on regardait cinq heures par jour, il faudrait environ huit mois pour les voir une fois. Mais on travaille scène par scène : quand on en commence une, on sait qu’on va y passer environ deux mois. On a aussi été aidés par Sébastien Krebs, Ariane Boukerche, Charles Claudon, ainsi que des membres de l’équipe précédente. Mais pas sur la phase dérushage : ils interviennent généralement une fois qu’on a dressé une première sélection et qu’une scène est déjà dessinée.
A. G. : En ce qui me concerne, il y avait déjà une sélection et Abdellatif me disait de ne pas regarder certaines prises. Mais quand on manquait de ressources, on finissait par s’y replonger.
L.S. : C’est aussi parfois mon rôle, ayant tout vu, de proposer des prises alternatives. Souvent Abdellatif me donnait tort, mais il lui arrivait de réévaluer ses premiers choix.
Pour trouver une cohérence globale, je suppose que vous devez revenir sans cesse sur les séquences déjà montées.
L.S. : Oui, c’est une sorte de mouvement en spirale : on avance en tournant en rond, mais on affine à chaque fois le montage un peu plus. Aucune scène n’a été trouvée du premier coup. Au bout de la première année, il existait déjà une version complète du film, avec une fin très différente. Il nous a fallu presque un an pour trouver les quarante dernières minutes. Et parallèlement, on revenait aux séquences précédentes.
La difficulté de cette dernière partie tenait-elle aux ruptures de ton permanentes, parfois d’un plan à un autre ? Je pense par exemple à ce plan où Tony urine sur les plantes de la villa…
L.S. : Typiquement, ce plan posait problème car il était à la fois très fort et absurde. Pendant longtemps, on n’arrivait pas à le monter, mais Abdellatif tenait absolument à le garder. À chaque tentative, on essayait de le placer au milieu de l’action, quand il y avait des coups de feu ou des cris. Le décrochage était alors trop important et ça sonnait faux. On a trouvé sa place qu’à la toute fin, pendant le mixage. Abdellatif, frustré de ne pas le voir, me redemande de l’intégrer. On s’est alors dit qu’il pourrait mieux fonctionner dans un creux, loin de l’action immédiate. Le plan était aussi initialement trop court, ce qui le rendait artificiel. On l’a allongé – on le voit pisser, puis se pencher en tremblant – et cette seconde ajoutée change tout : le plan fonctionne enfin. Plus largement sur la fin, le jonglage entre les tons constituait le plus gros enjeu, si bien que ces quarante dernières minutes nous ont pris près de la moitié du temps de montage. On avait pourtant des références : la fin rappelle le montage alterné final de La Graine et le mulet, notamment avec tous les notables qui sont remplacés ici par le personnel de l’hôpital.
On remarque aussi de nombreuses reprises de plans, voire de séquences, de Canto uno. Est-ce que cette logique de variation était centrale pour Kechiche ?
L.S. : On parle souvent du caractère répétitif du cinéma de Kechiche. Je crois que c’est vrai – et que c’est précisément l’une de ses grandes qualités. Il est obsédé par un certain nombre de thèmes et de motifs. Peu de gens le savent, mais à la fin de La Graine et le Mulet, le montage alterné entre la danse et la course désespérée du propriétaire de la péniche était aussi, à l’origine, entrecoupé d’une longue séquence de boîte de nuit. Cela faisait déjà longtemps qu’il cherchait sa « grande » scène de club, et c’est ainsi qu’il en est venu à Intermezzo. Pour autant, Abdellatif n’est pas Hong Sang-soo : il ne pense pas ses films comme des miroirs ou des exercices ludiques. Ce sont plutôt ses obsessions qui reviennent sans cesse, chaque fois teintées de couleurs différentes. Donc, oui, il y a quelque chose de profondément musical, comme chez un musicien obsédé par un thème qu’il ne cesse de retravailler, mais je ne crois pas qu’il s’intéresse plus que ça aux liens entre ses films.
Beaucoup de critiques ont relevé un changement de la mise en scène par rapport à Canto uno, notamment dans la manière de filmer les corps féminins. Certains avancent l’hypothèse que ce déplacement se serait joué davantage au montage qu’au tournage, en tenant compte des critiques adressées au male gaze de Kechiche. Y avait-il, de sa part, une volonté de reconsidérer sa mise en scène à la lumière de ces critiques ? Je pense par exemple à la scène de danse, beaucoup plus centrée sur les visages que sur les corps, ou encore à la scène de sexe, largement construite autour du visage de Jessica.
L.S. : Je ne pense pas que ce soit tout à fait exact. Comme beaucoup l’ont souligné, Canto due fonctionne comme le double ténébreux du premier volet. Abdellatif souhaitait un film moins sensuel, plus intérieur, davantage centré sur les visages que sur les corps. Pour la scène de danse, par exemple, toutes les options existaient au montage : plans serrés comme plans larges. S’il a choisi cette direction, c’est parce qu’il voulait un film plus psychique, presque mental.
A. G. : La scène de l’adultère a suscité des réactions assez amusantes. Beaucoup disent que, dans la scène de sexe, Kechiche n’a pas cherché la grâce : que la scène est volontairement diminuée, retenue. Or, au début du montage, son intention était au contraire d’aller vers quelque chose de gracieux et d’opératique. Mais il y avait un problème, comme un malaise. Dans le film, Amin part très vite, mais nous avons essayé à de nombreuses reprises de le faire rester, caché, à continuer de regarder. Ces versions ne fonctionnaient pas – comme si le film, inconsciemment, avait son propre mot à dire. Ce n’est pas tant une affaire d’intentions délibérées que de moments où l’on est, presque malgré soi, amené à raconter les choses de cette façon-là.
L.S. : Sur cette scène, il y avait en partie un écart entre ce qu’Abdellatif voulait et ce que le film appelait. Mais il avait aussi une volonté très consciente : Jessica Pennington, l’actrice, venait du porno, et Kechiche aimait l’idée de construire une scène charnelle en filmant presque exclusivement son visage, alors qu’il aurait tout à fait pu la filmer de façon bien plus explicite. Ce contrepoint l’intéressait beaucoup.
A. G. : Cet élément a énormément guidé le montage : les plans fixes de visages en longue focale pour voir le visage et les expressions de Jess. À l’inverse, tous les plans avec une « caméra baladeuse », si je puis dire, trouvaient moins naturellement leur place.
L.S. : Oui, si tu regardes attentivement, il n’y a quasiment aucun mouvement de caméra. On parle souvent de la caméra instable chez Kechiche, mais Canto due est en réalité un film très stable, composé presque uniquement de plans fixes sur des visages. Et ces visages remplissent littéralement le cadre. C’est une véritable obsession chez Kechiche : saturer le cadre de matière humaine. À tel point qu’il refuse les plans de profil. Pour lui, un plan n’a de valeur que si l’on voit clairement les deux yeux du comédien, le visage pleinement offert. Il veut que le mystère naisse de la monstration totale. Il déteste par exemple la fin d’Apocalypse Now, avec Brando plongé dans l’ombre : selon lui, c’est un mystère fabriqué par un artifice d’éclairage, alors qu’il n’y a, au fond, rien dans l’image. Kechiche cherche au contraire une image constamment juste et pleine. En saturant le cadre de visages, il choisit aussi la voie la plus exigeante : sans artifice possible.
Le goût de l’expérimentation
Ce que vous dites, autant sur les visages que sur la méthode de tournage et de montage, rappelle beaucoup Cassavetes.
A. G. : Il y a quelque chose de très intéressant chez Cassavetes, notamment dans ces scènes qui laissent la durée s’installer. Abdellatif m’avait demandé de regarder Faces et c’est vrai que j’y ai perçu un vrai point de parenté. Il y a toujours un moment de bascule dans la scène, un instant où l’on comprend soudain pourquoi on était là. C’est un outil de lecture très précieux pour comprendre la manière dont Kechiche organise ses scènes. À la plage, par exemple, il y a la discussion, puis le moment où Ophélie sent le bébé bouger. Lors de l’échange près de la piscine entre Amin et Jess, le basculement survient quand elle dit qu’elle ne fera pas le film, ou un peu plus tard, lorsqu’elle annonce son divorce avec Jack. Au restaurant, le retournement, c’est quand on révèle qu’Amin a écrit le scénario. Il construit souvent ses scènes autour d’un flux de vie, avant qu’une rupture redéfinisse l’objet de la scène.
L.S. : Oui, c’est vraiment l’idée : à la fois tenir la vie et avancer. Mais je pense qu’il y a un parallèle à faire avec Faces, jusque dans la méthode. Il existe un making-of de Faces : le monteur travaille dans sa cave et Cassavetes passe en lui donnant une pile de rushes et quelques indications. Je me suis beaucoup reconnu dans ce portrait (rires).
A. G.: Souvent, l’enjeu c’est de ne pas trop en mettre, même si Abdellatif est un cinéaste qui en veut beaucoup et va très loin dans l’étirement de la durée. Il opère souvent par blocs, donc la question était aussi de savoir par où tailler et extraire ce qui fait réellement la substance du moment.
L.S : Oui, par exemple, il y avait plusieurs miracles que nous n’avons pas pu intégrer. Ils entraient en contradiction avec le fait que le film devait avancer. Il y a notamment une séquence qui nous hypnotisait tous : celle où Amin apporte les billets à Ophélie. Dans le film, elle dure sept minutes, mais il y avait des montages où elle dépassait les quarante. Nous avons préféré l’option d’un petit éclat à la fin, un possible qu’on n’explore pas pleinement. Peut-être qu’un jour, dans une version supra-extended, vous pourrez voir la grâce absolue de cette séquence. Il y a deux ou trois moments comme ça, où on retrouvait la grâce de Canto uno, mais nous ne pouvions pas les utiliser de manière aussi brute, car cela ne correspondait pas à l’identité du film. Il a fallu faire des choix.
J’imagine que cet enjeu d’équilibre était très différent pour Intermezzo. Il s’agissait pratiquement d’un montage expérimental sans narration, qui ne fonctionne que sur l’intensité, des boucles et des variations rythmiques.
L.S. : La version de 2h15 est beaucoup plus tenue. À Cannes, ce n’était même pas un ours, mais une véritable version de travail – le résultat provisoire d’un montage d’une complexité totalement inédite. On partait de près de 300 heures de rushes, avec des prises de trois heures filmées par dix-huit caméras, une quinzaine de comédiens équipés de micros, entourés d’une centaine de figurants, quelques directions globales, mais une très grande part d’improvisation. Il fallait trouver une forme à une matière qui, au départ, n’était pas pensée pour devenir un film à part entière. Chaque plan de quatre secondes qu’on extrayait pouvait potentiellement se placer n’importe où : à la douzième minute comme à 1h15 ou à 2h40. Le champ des possibles était vertigineux, à en devenir fou. Avec Abdellatif, on a dû totalement repenser sa méthode de travail pour en venir à bout, dans la souffrance.
Après Cannes, le processus a radicalement changé. Intermezzo, même si c’est un film fantôme, nous a donné la méthode ; c’est grâce à lui que nous avons été capables de monter Canto due. On a tous beaucoup appris dans cette aventure, Abdellatif compris. Si Canto due peut paraître plus classique dans sa narration et sa forme, sa fabrication reste profondément expérimentale. Canto uno est davantage un film du présent : il est composé de plans longs qui existent dans un immédiat ultra spontané, absolument fascinant. J’aurais rêvé de travailler avec une matière aussi immédiate, telle qu’elle avait été donnée par le miracle du tournage. À l’inverse, sur Canto due, chaque scène a été un véritable sacerdoce.
Ce n’était donc pas du tout une méthode qu’il avait déjà expérimentée sur ses films précédents ? On sait pourtant que, chez Kechiche, le montage a toujours été une étape décisive, et qu’il a souvent continué à retravailler ses films, parfois même après leur sortie.
L.S. : Si j’en crois Abdellatif, ce Canto due l’a forcé à radicaliser sa méthode, car le tournage était bien plus expérimental. Il s’agit vraiment de reconstruire de la spontanéité à partir d’une matière plus étrange et éclatée. Mais en effet, le montage chez Abdellatif a toujours été très sophistiqué. C’est aussi ce qui fait de lui un immense cinéaste et ce qui le distingue radicalement de ceux qui tentent de l’imiter : ils sous-estiment à quel point ce qui paraît naturel est, en réalité, profondément fabriqué. Kechiche a une obsession de l’image et du cadre, du fait que chaque plan, chaque image, chaque frame doit produire une sensation. Or cela ne peut pas tenir sur la seule captation du réel : il y a derrière un travail immense.
Il existe un vrai malentendu autour de son supposé naturalisme. Son cinéma relève pleinement de l’artifice et d’un geste de mise en forme. Il y a aussi chez lui une véritable volonté d’expérimentation. Après La Vie d’Adèle et la Palme d’or, il a eu le sentiment qu’il fallait tout remettre à plat. Il s’est alors lancé dans ce projet fou, en changeant radicalement de méthode de travail : au tournage, La Vie d’Adèle se faisait avec deux ou trois caméras au maximum, dans un ancrage social très précis ; avec Mektoub, il travaille avec dix-huit caméras, des stars américaines, des séquences d’action et explore un autre registre de ton. Là encore, l’expérimentation est au cœur du geste.
Lors d’une masterclass au Cinemed en 2022, il disait travailler au montage d’un Canto tre. Est-ce que ce projet est toujours d’actualité ?
A. G.: C’est difficile de répondre précisément à cette question. Disons qu’au tournage, la distinction entre les volets n’était pas définie. À un moment, il parlait même d’Intermezzo comme d’un Canto due. Mais qui sait ce qu’il nous réserve…
