Découpé en épisodes indépen­dants, Le Dia­ble n’existe pas pro­pose qua­tre vari­a­tions sur le thème de la peine de mort en Iran et s’intéresse notam­ment au pro­fil des hommes en charge de son appli­ca­tion. En évac­uant presque totale­ment la mise en scène des exé­cu­tions elles-mêmes et en choi­sis­sant de se con­cen­tr­er sur le dilemme moral ren­con­tré par ceux que le gou­verne­ment met à con­tri­bu­tion, le plus sou­vent con­tre leur gré, Moham­mad Rasoulof choisit d’explorer les démons de l’Iran con­tem­po­rain à tra­vers le prisme du fameux con­cept de « banal­ité du mal[1] » dévelop­pé par Han­nah Arendt en 1963. Le pre­mier seg­ment, le plus réus­si, nous invite ain­si à suiv­re le quo­ti­di­en en apparence très ordi­naire d’un père de famille, le temps d’une journée ryth­mée par les tra­jets en voiture avec son épouse, les cours­es au super­marché ou encore une vis­ite à sa mère. Au fil de dis­cus­sions tou­jours plus prosaïques, Rasoulof aus­culte sans en avoir l’air les con­tra­dic­tions inhérentes à la société irani­enne : la place réservée aux femmes (le per­son­nage de Razieh gère les finances du cou­ple, mais peine à accéder au salaire de son mari), les rap­ports soci­aux (Razieh reproche à Hesh­mat ses juge­ments hâtifs, mais ne cesse elle-même de col­porter des ragots sur leur entourage), ou encore la dis­tinc­tion entre le bien et le mal (Hesh­mat refuse de laiss­er sa fille manger une glace qu’elle n’a pas payée, un choix éthique que la fin du seg­ment ren­dra pour le moins dérisoire). À l’ouverture de ce pre­mier épisode, située dans un park­ing souter­rain, la lumière vac­il­lante d’un néon révèle de manière sub­lim­i­nale la fragilité des fonde­ments moraux sur lesquels repose ce quo­ti­di­en réglé comme du papi­er à musique. Rasoulof filme ensuite régulière­ment les feux rouges ou verts qui émail­lent la ville (réver­bères, feux de cir­cu­la­tion, enseigne de phar­ma­cie, radioréveil) comme autant de sym­bol­es dis­crets d’une bipar­ti­tion entre bien et mal défini­tive­ment remise en cause par la révéla­tion finale. Avant que n’intervienne cet effet de chute assez sin­istre, c’est l’image de Hesh­mat arrêté au feu vert, lit­térale­ment figé sur place, qui donne le mieux à voir les effets dévas­ta­teurs de la tyran­nie du pou­voir sur les indi­vidus qu’il soumet : au con­fort de la bipar­ti­tion morale se sub­stitue bien­tôt le trou­ble d’une absence totale de repères.

La suite est un lent mou­ve­ment vers une nature de plus en plus isolée, reflé­tant la mar­gin­al­i­sa­tion à laque­lle sont con­damnés les per­son­nages de dis­si­dents. Mais au-delà de cet exil for­cé, directe­ment fig­uré par la fuite en voiture d’un déser­teur à la fin du deux­ième seg­ment, ce change­ment de décor traduit aus­si l’évolution pro­gres­sive du film vers un cer­tain dépouille­ment et un ton plus apaisé. Un choix intéres­sant en ce qu’il dou­ble la charge poli­tique d’une tonal­ité presque con­tem­pla­tive, mais qui dessert finale­ment le pro­jet en révélant tou­jours un peu plus le car­ac­tère démon­stratif de ces petits dis­posi­tifs nar­rat­ifs min­i­mal­istes. Ce défaut est par­ti­c­ulière­ment sen­si­ble au début de la deux­ième par­tie, qui tente de faire entr­er toute la féroc­ité du régime dans un huis-clos assez peu sub­til. Six con­scrits y débat­tent de la mis­sion qui leur est con­fiée – par­ticiper à l’exécution de con­damnés à mort –, mis­sion que l’un d’eux s’obstine à refuser. Cha­cun énonce alors sa posi­tion sous la forme de maximes fatal­istes (« Qu’elle soit juste ou pas, c’est la loi du pays, il en faut bien une »), de dilemmes per­cu­tants (« Je tuerai celui qui veut me faire tuer un autre ») ou de for­mules grandil­o­quentes (« Tu nous jet­teras ton inno­cence à la fig­ure »). Délais­sant ce que la réflex­ion d’Arendt pou­vait avoir de trou­blant, Rasoulof choisit un angle plus poli­tique que philosophique et s’attarde sur les fig­ures de résis­tants, au détri­ment de l’exploration des mécan­ismes du con­sen­te­ment amor­cée dans le pre­mier seg­ment et pro­longée, plus mal­adroite­ment, dans le troisième. Tout en con­tin­u­ant d’interroger, par son scé­nario, la porosité de la fron­tière entre bien et mal, Le Dia­ble n’existe pas sem­ble tourn­er le dos, dans sa mise en scène, à toute forme d’ambiguïté. À cet égard, le plan le plus révéla­teur est celui qui met face à face un con­scrit en per­mis­sion et la pho­togra­phie d’un activiste mort pour ses idées. Plus tard, un autre plan saisit ce même con­scrit en tenue de civ­il, au milieu d’une forêt, à côté de son uni­forme étalé sur des branch­es comme sur un épou­van­tail. Deux exem­ples de la façon dont le film organ­ise un peu trop sché­ma­tique­ment la fig­u­ra­tion des con­cepts et la dis­so­ci­a­tion des pos­tures morales : l’homme et sa fonc­tion, la résis­tance ou l’acceptation.

Les fleurs du mal

Cette dernière alter­na­tive fait bien sûr écho à la sit­u­a­tion de Rasoulof lui-même, déjà con­damné à un an de prison en 2010 pour « pro­pa­gande » anti-gou­verne­men­tale et dont l’éthique per­son­nelle infuse à l’évidence le film, jusqu’aux répliques de cer­tains de ses per­son­nages (« ta force, c’est de dire non », peut-on enten­dre dans la troisième par­tie). Mais à cette dual­ité entre com­plices du régime et dis­si­dents, on en préfér­era une sec­onde, moins évi­dente, qui découle de la pre­mière sans la recouper tout à fait : rester ou par­tir. À tra­vers l’exil pro­gres­sif des per­son­nages du film, c’est la pos­si­bil­ité même d’exister en tant que cinéaste et de filmer la vie d’un pays qui sem­ble posée. De ce point de vue, le qua­trième seg­ment, qui met en scène un homme malade et une ado­les­cente (inter­prétée par la fille du réal­isa­teur) liés par un lourd secret famil­ial, intéresse moins par son sus­pense un peu for­cé que par le regard mélan­col­ique qu’il pose sur le paysage mon­tag­neux et déser­tique où les per­son­nages se sont réfugiés. Ici, on dis­cute du bon­heur comme d’une réal­ité abstraite et séman­tique (« Tu es heureux ? », demande la jeune fille. « Oui, comblé », lui répond l’ancien médecin, avant d’être repris par sa femme : « Non, tu es plutôt sere­in ») et on occupe son temps en pro­duisant du miel. On est alors ten­té d’identifier le réal­isa­teur à cette fig­ure d’apiculteur dés­abusé et les frag­ments qui com­posent Le Dia­ble n’existe pas à ces fleurs que l’un des per­son­nages bap­tise les « insen­sées », parce qu’elles poussent n’importe où et n’ont pas de sai­son.

Quoi qu’il en soit, mal­gré leurs lim­ites respec­tives, ces qua­tre petits con­tes cru­els parvi­en­nent assez bien à fig­ur­er le rôle cen­tral de la décou­verte du mal dans la société irani­enne en la fil­mant comme un véri­ta­ble rite de pas­sage, aus­si bru­tal qu’inéluctable. Au début du film, une petite fille gronde son père sur un ton espiè­gle : « Tu as men­ti, tu dois être puni ». Le dernier seg­ment s’achève par un face-à-face entre une ado­les­cente et un renard qui fait con­tre­point à l’innocence de cette morale sim­pliste. La jeune fille et l’animal se fix­ent longue­ment du regard, comme pour décider qui des deux sera la proie, qui le pré­da­teur. À tra­vers cette allé­gorie d’une jeunesse tra­ver­sée par l’intuition de la banal­ité du mal, Moham­mad Rasoulof offre au spec­ta­teur l’un de ces moments de flot­te­ment moral que Le Dia­ble n’existe pas ne réus­sit mal­heureuse­ment à faire advenir que par inter­mit­tences.

Notes

Notes
↑1 Employée dans l’ouvrage Eich­mann à Jérusalem : Rap­port sur la banal­ité du mal, l’expression ren­voie aux procès du crim­inel de guerre nazi Adolf Eich­mann, cou­verts par Han­nah Arendt pour le mag­a­zine The New York­er entre 1961 et 1962. La philosophe décrit Eich­mann comme un banal fonc­tion­naire ayant volon­taire­ment renon­cé à ses fac­ultés morales et rationnelles pour obéir aveuglé­ment aux ordres de ses supérieurs. Sans défendre le per­son­nage, elle s’efforce de décon­stru­ire son image de grand crim­inel pour mieux le com­pren­dre et le ramen­er à sa médi­ocrité.