La trame des Graines du figu­ier sauvage s’in­scrit d’abord dans la con­ti­nu­ité du Dia­ble n’existe pas, film à sketch­es sur la peine de mort en Iran pour lequel Moham­mad Rasoulof a rem­porté l’Ours d’or en 2020. À Téhéran, une famille est con­fron­tée à un dilemme moral lorsqu’I­man (Mis­agh Zare), pro­mu juge d’in­struc­tion du tri­bunal révo­lu­tion­naire, est con­traint de sign­er à la chaîne des con­damna­tions à mort. Rapi­de­ment, il prévient sa femme, Najmeh (Soheila Golestani), des dan­gers accom­pa­g­nant cette mon­tée en grade. La mère de famille ordonne alors à ses deux filles, Rez­van (Mah­sa Ros­ta­mi) et Sana (Setareh Male­ki), de sur­veiller leurs fréquen­ta­tions et d’éviter les réseaux soci­aux. Dans les rues de Téhéran comme sur Inter­net, la colère gronde : une jeune femme de 22 ans vient de mourir aux mains de la police après avoir été arrêtée pour « port de vête­ments inap­pro­priés ». Les graines du mou­ve­ment iranien « Femme, Vie, Lib­erté » vien­nent d’être semées, comme celles du figu­ier qui donne son titre au film de Rasoulof, en exil depuis sa con­damna­tion récente à cinq ans de prison.

La pre­mière par­tie des Graines… esquisse de cette manière un hori­zon stim­u­lant, qui voit l’a­vancée d’un scé­nario implaca­ble (en par­tie) boulever­sé par l’irruption d’im­ages tirées de réelles man­i­fes­ta­tions. L’intérieur de l’appartement famil­ial, dans lequel se déroule la majeure par­tie du film, s’ouvre pro­gres­sive­ment aux brais­es du monde extérieur. Le ciné­ma de Rasoulof, car­ac­térisé par ses réc­its aus­si habile­ment menés que très dis­cur­sifs (cf. le pre­mier seg­ment du Dia­ble n’existe pas, qui révélait à la toute fin le méti­er de bour­reau d’un père de famille en apparence comme les autres), gagne ici en sou­p­lesse, jusqu’à livr­er un superbe instant sus­pendu. Après l’ir­rup­tion de la révolte au sein du huis clos (par l’en­trem­ise de la télévi­sion, de vidéos sur les réseaux soci­aux ou encore d’archives directe­ment inté­grées au mon­tage), une cama­rade de Rez­van est touchée au vis­age par une explo­sion de chevro­tine. Dans un gros plan presque fan­tas­tique, accom­pa­g­né d’un léger zoom et d’un chant dont les voix féminines sem­blent provenir d’une époque ances­trale, Najmeh retire un à un les plombs dis­per­sés sur le vis­age ensanglan­té de l’étudiante en larmes. La mise en scène très maîtrisée de Rasoulof offre ici, le temps d’une par­en­thèse pure­ment sym­bol­ique et pic­turale, une image iconique d’une jeunesse défig­urée par un régime théocra­tique et machiste. Boulever­sant, le plan est aus­si lourd de sens que l’enjeu est de taille : la vio­lence du réel implique de pren­dre le tau­reau par les cornes. Quitte à sign­er un film directe­ment à charge.

La frontal­ité poli­tique des Graines du figu­ier sauvage est inédite à l’échelle du ciné­ma iranien con­tem­po­rain : Rasoulof a trou­vé une sorte d’équili­bre idéal entre les con­traintes matérielles qui pèsent sur lui (un tour­nage en cati­mi­ni) et ses ambi­tions (l’am­pleur de la fresque). Dom­mage toute­fois que le scé­nario reprenne le dessus dans la deux­ième par­tie, à par­tir du moment où le père de famille est con­traint de pass­er plus de temps chez lui pour tem­pér­er le désir gran­dis­sant de révolte de ses deux filles. Véri­ta­ble fusil de Tchekhov, le pis­to­let sur lequel s’ouvre le film, out­il de tra­vail et sym­bole de la fonc­tion d’I­man, revient au cœur de l’intrigue lorsque l’arme dis­paraît subite­ment après un dîn­er de famille agité. Englué dans un scé­nario conçu comme un piège se refer­mant sur les per­son­nages, Les Graines… tourne par la suite lit­térale­ment en rond, à l’im­age du plan-séquence tournoy­ant dans lequel Iman, ter­ror­isé, cherche son arme dans toutes les pièces de l’appartement. L’ar­roseur est arrosé : le père, fidèle aux lois dic­ta­to­ri­ales du régime théocra­tique, est men­acé par la bureau­cratie qu’il incar­ne et défend ; il risque lui-même la prison et l’humiliation s’il ne pas récupère le pré­cieux sub­sti­tut phallique. La parabole de Rasoulof, déjà pas très légère dans Le Dia­ble n’existe pas, se dévoile pleine­ment : en soupçon­nant ses deux filles de lui avoir volé son arme, Iman représente la manière dont s’in­fil­tre, jusque dans l’in­tim­ité d’une famille, un autori­tarisme patri­ar­cal et aveu­gle prêt à tout pour main­tenir sa dom­i­na­tion. Sans se ren­dre compte des con­séquences destruc­tri­ces de son geste, le per­son­nage du père va jusqu’à met­tre sa femme et ses filles en dan­ger, lorsqu’il les emmène à leur insu à un inter­roga­toire. Si cer­taines séquences restent inspirées (dont l’interrogatoire en ques­tion), le film se fait alors plus édi­fi­ant, notam­ment par un (long) seg­ment où le réc­it se mus­cle et relègue à la marge le moin­dre débor­de­ment — au risque d’être aus­si rigide que le sys­tème autori­taire qu’il dénonce. C’est sa qual­ité comme sa lim­ite : dans la lignée de Mungiu ou de cer­tains Cey­lan, Les Graines du figu­ier sauvage impres­sionne d’abord par sa rigueur sans failles. Rien ne dépasse, car tout est cal­culé ; le film suit son pro­gramme avec entête­ment.

Le minotaure

La dernière par­tie remet cepen­dant sur le méti­er cette ten­sion entre un scé­nario muselé et une ouver­ture au réel, à la suite d’une séquence para­noïaque où Iman imag­ine que des opposants au régime le suiv­ent jusque chez lui. Acculé, il emmène alors femme et enfants loin de la cap­i­tale, dans une mai­son isolée, pour les pro­téger mais aus­si leur faire avouer le vol de son arme. Con­traire­ment au seg­ment con­sacré à la perte du pis­to­let, Rasoulof emprunte à cet endroit un chemin plus éton­nant en s’ap­prochant du film de genre. À la suite d’une con­fronta­tion au cours de laque­lle il ne parvient tou­jours pas à obtenir des aveux, le père enferme Najmeh et Rez­van dans des geôles évo­quant celles du régime. Mais Sana, la plus jeune des filles, échappe à la furie pater­nelle. Une ultime con­fronta­tion scénique entre l’intérieur et l’extérieur s’opère alors : dans une scène un brin extrav­a­gante, l’ado­les­cente dis­pose des méga­phones tout autour de la mai­son pour faire sor­tir le tor­tion­naire et l’enfermer à son tour dans la remise, libérant d’un même geste sa mère et sa sœur. La métaphore est de nou­veau très lis­i­ble – les méga­phones ren­voient à ceux qui, dans la rue, por­tent la voix des femmes révoltées –, mais elle s’inscrit cette fois dans une per­spec­tive ludique : c’est en jouant avec les par­tic­u­lar­ités de l’espace extérieur que la jeunesse parvient à ren­vers­er la dom­i­na­tion du pater famil­ias.

Par deux fois, les sons du dehors font ain­si trem­bler les murs du réc­it, d’abord pour laiss­er entr­er une forme de found footage, puis pour explor­er une voie de thriller sym­bol­ique, Iman prenant in fine les atours d’un mon­stre assas­sin. En épou­sant cette per­spec­tive hybride, assez éton­nante au regard de l’ap­proche par­fois sco­laire de Rasoulof, le film finit même par citer Shin­ing : dans la dernière séquence, l’homme pour­suit sa femme et ses deux filles dans les ruines d’un vil­lage perse, comme le Mino­tau­re à la recherche de Thésée dans le labyrinthe. Si la scène tranche avec la tonal­ité de l’ensemble, elle reste asservie à un hori­zon dis­cur­sif déjà répété durant presque trois heures, en opposant le père tyran­nique à d’ul­times images d’archives, notam­ment celles d’une femme qui, à l’arrière d’un scoot­er, lève les deux doigts en reprenant le sym­bole du mou­ve­ment « Femme, Vie, Lib­erté ». Ce finale est certes déton­nant, mais il n’échappe pas à un cer­tain volon­tarisme. Reste que si Rasoulof n’a pas encore l’in­ven­tiv­ité de cer­tains cinéastes proches de son style, tel Cey­lan, Les Graines du figu­ier sauvage, ser­ti d’é­clats intri­g­ants, s’af­firme à ce jour comme son film le plus accom­pli.