Mank

Avant d’entrer dans le détail de ce film mag­nifique et retors qu’est Mank, preuve sup­plé­men­taire, s’il en fal­lait encore, que David Finch­er est aujourd’hui un met­teur en scène de tout pre­mier plan, il faut peut-être désamorcer cer­tains malen­ten­dus aux­quels il prête le flanc. C’est que le film avance masqué, comme sou­vent chez Finch­er, dont le brio man­i­feste du style, la véloc­ité de la découpe et la « maîtrise » trop sail­lante peu­vent sus­citer la méfi­ance, voire laiss­er flot­ter le soupçon d’un for­mal­isme creux. Mank, qui mar­que en apparence une rup­ture styl­is­tique avec une décen­nie d’une grande cohérence, de The Social Net­work à Mind­hunter, ne déroge pas à la règle et risque de don­ner lieu à quelques con­tre­sens. En pre­mier lieu, à pro­pos du pas­tiche : le film a beau repro­duire par­tielle­ment une cer­taine patine de ciné­ma clas­sique hol­ly­woo­d­i­en (de la recréa­tion ponctuelle de petites imper­fec­tions de la pel­licule à la bande-son remar­quable de Trent Reznor et Atti­cus Ross, qui se pare ici et là de tonal­ités jazz), il est tourné en ciné­mas­cope et en numérique à l’aide d’une caméra, la Red Mon­stro 8K Mono­chrome, spé­ciale­ment pen­sée pour filmer en noir et blanc avec une réso­lu­tion et une sen­si­bil­ité à la lumière inédites, per­me­t­tant à Finch­er de pro­longer encore un peu plus loin sa quête de raf­fine­ment plas­tique. Deux­ième­ment, en revenant sur la genèse de Cit­i­zen Kane pour restituer à Her­man Mankiewicz la pleine pater­nité du scé­nario, Mank peut don­ner l’im­pres­sion d’être un « film sur le ciné­ma ». Or, l’écriture du film de Welles ne con­stitue tout au plus qu’un fil con­duc­teur, et si Finch­er brosse bien le por­trait d’un scé­nar­iste, il le fait avant tout par les moyens de la mise en scène, impéri­ale ; son sens du mou­ve­ment et de l’espace, ain­si qu’une con­cep­tion par­fois géométrique du découpage, con­fèrent au réc­it, dense et com­plexe, toute sa pro­fondeur.

À la manière (très loin­taine) de Cit­i­zen Kane, Mank repose sur une nar­ra­tion en spi­rale entre passé et présent, mêlant d’un côté la retraite d’Herman Mankiewicz (Gary Old­man), retranché dans un ranch de Vic­torville où il s’attelle à l’écriture du film d’Orson Welles, et de l’autre des réminis­cences de l’auteur – on le voit tra­vailler aux côtés de David O. Selznick, par­courir les couloirs de la MGM, mais aus­si fréquenter William Hearst (Charles Dance), mag­nat qui servi­ra de mod­èle au per­son­nage de Charles Kane, et sa maîtresse Mar­i­on Davies (Aman­da Seyfried). Cette façon d’avancer à recu­lons trou­ve quelque part son allé­gorie dans l’insert récur­rent d’une pile de car­nets à spi­rales, où sont con­signées les notes du scé­nar­iste. C’est toute­fois moins le motif qui importe que le mou­ve­ment qui l’introduit, à savoir un petit trav­el­ling avant rejouant le bras­sage en arrière des feuilles. Il faut être très atten­tif aux mou­ve­ments chez Finch­er. Ils con­tribuent non seule­ment à l’organicité générale du mon­tage, truf­fé de rac­cords, de pro­longe­ments et de cas­sures d’un plan à l’autre, mais nour­ris­sent aus­si des dynamiques con­traires struc­turant souter­raine­ment la mise en scène. Par­tons du générique : sur le ciel cal­i­fornien, les crédits défi­lent de bas en haut, comme le veut la règle, avant que la caméra ne glisse de haut en bas pour dévoil­er une route. Le plan bas­cule alors de la ver­ti­cal­ité à l’horizontalité, et s’articule autour d’un mou­ve­ment de droite à gauche induit par plusieurs déplace­ments : le sens du vent, qui ori­ente la course des nuages et bal­aie la pous­sière, l’avancée d’une voiture et le panoramique très rapi­de qui accom­pa­gne sa course. Ce mou­ve­ment de droite à gauche con­stitue l’envers de celui de l’écriture – un détail qui a son impor­tance quand on sait que la pre­mière scène et les flash­backs sont intro­duits, comme dans un scé­nario, par des indi­ca­tions tem­porelles et spa­tiales (« Extérieur jour – Vic­torville – Ranch des invités — 1940 ») tapées à la machine à écrire. Chez Finch­er, l’harmonie appar­ente des formes, la fameuse « flu­id­ité » dont il fait preuve, recou­vre une tec­tonique des plaques se jouant dans et entre les plans. Tou­jours à pro­pos du générique, on peut ain­si relever que ce pas­sage de la ver­ti­cal­ité (céleste) à l’horizontalité (ter­restre) de la route, pré­fig­ure de manière inver­sée le par­cours de Mank, homme « au bout du rouleau », alité, la jambe emplâtrée, qui clam­era toute­fois, dans une scène charnière, « préfér­er rester ver­ti­cal », pour enfin, debout, se con­fron­ter à William Hearst et L. B. May­er et trou­ver un sem­blant de rédemp­tion. Quant au script (qui porte alors le titre de « Amer­i­can ») dont accouche le scé­nar­iste, il sera présen­té mali­cieuse­ment à l’envers par la mise en scène, ludique et métic­uleuse, qui ne cesse de ménag­er de la sorte une ten­sion formelle dont il faut saisir main­tenant la teneur.

Le triangle et le cercle

Il n’est pas inter­dit de con­sid­ér­er que le ciné­ma de Finch­er a trou­vé dans la fig­ure de Mankiewicz son vais­seau idéal. Depuis Zodi­ac, Finch­er n’aura au fond pas filmé autre chose qu’un embranche­ment per­ma­nent de flux, l’agencement sou­verain de la mise en scène recou­vrant un cir­cuit de dynamiques et de pôles con­traires, comme nous l’évoquions dans ces colonnes à pro­pos de Mil­le­ni­um. Per­son­nage dual, Mankiewicz s’inscrit naturelle­ment au cœur d’un vaste réseau, en cela qu’il sem­ble lui-même con­tin­uelle­ment tirail­lé entre des forces dis­tinctes. C’est d’ailleurs la moitié d’un homme : à moitié debout et allongé (la posi­tion dans laque­lle il rédi­ge le script), à moitié chao­tique (son addic­tion aux paris et à l’alcool) mais aus­si à moitié struc­turant (sa fonc­tion de scé­nar­iste), un pied dans le sys­tème et un pied en dehors, à moitié payé par la MGM et à moitié par Hearst, et, en fin de compte, à moitié oscarisé (« Kiss my half », lui dira Orson Welles par média inter­posés, en guise d’épilogue à leur col­lab­o­ra­tion). Fig­ure anguleuse, un peu dis­tor­due – les jambes croisées ou le corps en angle droit, quand sa femme le désha­bille après une cuite –, il est le piv­ot par­tielle­ment dys­fonc­tion­nel autour duquel s’organise l’écriture.

Dans cette per­spec­tive, deux motifs géométriques se déga­gent : le tri­an­gle, omniprésent notam­ment dans la pre­mière par­tie du film, et le cer­cle, ce « grand cer­cle » qu’est sup­posée con­stituer l’architecture du scé­nario de Cit­i­zen Kane. Or, ce que racon­te pré­cisé­ment le film, c’est qu’il faut, pour attein­dre le cer­cle (le film, la fic­tion) en pass­er par le tri­an­gle (la struc­ture). Une scène apparem­ment légère for­malise ce principe de manière limpi­de : Mank présente son frère Joe (aujourd’hui le plus con­nu des deux Mankiewicz, celui-là même à qui l’on doit L’Aventure de Madame Muir et Chaînes con­ju­gales) à Lionel B. May­er, cofon­da­teur de la Metro-Gold­wyn May­er. Le pro­duc­teur leur pro­pose de le suiv­re, tout en enta­mant un laïus sur les « trois règles du stu­dio ». L’ensemble de la scène repose sur ce motif du tri­an­gle, dont May­er con­stituerait la pointe. La pre­mière règle est elle-même divisée en trois points : l’émotion vient du cerveau, du cœur et de l’entrejambe (et le per­son­nage de join­dre le geste à la parole), tan­dis que le sigle « MGM » se voit décon­stru­it pour faire émerg­er une nou­velle trinité – « May­er gan­za mish­po­ka », que l’on pour­rait traduire par « la grande famille May­er », dont le pro­duc­teur se revendique être le « papa ». Vient ensuite le cer­cle, c’est-à-dire la fic­tion que vont servir ces paroles de faux prophète : la marche des trois per­son­nages les mène dans un hangar où sont rassem­blés les employés du stu­dio. Face aux acteurs et tech­ni­ciens, May­er entre sur scène cerné d’un demi-cer­cle lumineux, puis annonce que, compte tenu de la crise économique, cha­cun d’entre eux va devoir accepter une baisse de salaire de 50 %, pour que la « famille sur­vive ». Filmé en con­tre-plongée et comme le point de con­ver­gence des pro­jecteurs, May­er est alors fig­uré au som­met d’une pyra­mide qu’il domine, avant de quit­ter vic­to­rieux ses « enfants », cette fois-ci pleine­ment entouré par un cer­cle lumineux émanant de la dif­frac­tion d’un pro­jecteur, de (fauss­es) larmes aux yeux^[1]Cette scène en pré­fig­ure une autre, celle de la rup­ture entre Mank et Hearst, où le réc­it d’une parabole (le singe du joueur d’orgue de Bar­barie) s’accompagne d’une marche dans un décor agencé de manière tri­an­gu­laire, pour s’achever sur l’éviction du scé­nar­iste, au pied de la demeure, sur­plom­bé du demi-cer­cle de la porte et cerné par le halo d’un lam­padaire..

Si Orson Welles appa­raît lui aus­si cerné de lumière, lorsque se dévoile son vis­age, Mank se présente au con­traire comme une indi­vid­u­al­ité « piégée » par ses pro­pres démons, qui ne parvient pas à don­ner la pleine mesure de son poten­tiel ; un tri­an­gle sans cer­cle, ou du moins une fig­ure n’articulant pas encore totale­ment ensem­ble les deux forces motri­ces. Son angu­losité illus­tre ain­si, plus par­ti­c­ulière­ment au début du réc­it, un hand­i­cap que le per­son­nage sur­mon­tera au fil d’une tra­jec­toire para­doxale : en allant con­join­te­ment vers l’avant (l’écriture) et vers l’arrière (ses sou­venirs). Dans cette per­spec­tive, le tri­an­gle se voit chez lui d’abord asso­cié à un dys­fonc­tion­nement (la poignée de lit d’hôpital, le treuil qui l’extrait d’un acci­dent de voiture), quand le cer­cle sur­plombe des fig­ures d’autorité (House­man, qui sur­veille l’avancée du tra­vail) ou s’inscrit, au sein de la découpe et dans les plis des plans, à l’intérieur d’un cir­cuit sur courant alter­natif : ce sont à la fois les roues du véhicule acci­den­té et le ven­ti­la­teur du ranch, lequel dans le mon­tage amorce à plusieurs repris­es les ses­sions d’écriture.

La dame blanche

En film décidé­ment bicéphale, c’est en son exact milieu que le réc­it tend un miroir au héros, lorsqu’il aperçoit de loin un rassem­ble­ment d’Upton Sin­clair, le can­di­dat démoc­rate au poste de Gou­verneur de Cal­i­fornie, qui sera défait par la force de frappe économique et pro­pa­gan­diste déployée par Hearst et May­er (égale­ment prési­dent du Par­ti Répub­li­cain cal­i­fornien). La scène oppose, en champ-con­trechamp, deux écrivains aux idées poli­tiques proches, mais dont l’un reste dans l’ombre, can­ton­né à ce rôle de « bouf­fon » amu­sant de sa verve caus­tique l’aristocratie de Los Ange­les, quand l’autre, au milieu des pro­jecteurs, tente de don­ner corps à ses principes, de faire de son tal­ent ora­toire le « quelque chose » que Mank s’étonne dans une nuit d’ivresse de ne pas avoir encore accom­pli. En somme, de se pro­jeter, ce que le per­son­nage ne fait que par inter­mit­tence, à moitié, comme le pointe de manière cinglante l’adjoint de May­er, à qui il don­nera, sans s’en ren­dre compte, l’idée clef pour abat­tre Sin­clair. C’est tout le drame de Mank que de pren­dre part, en dépit de son détache­ment et de sa rou­blardise, à ce milieu qu’il méprise. Reste que le film des­sine à son endroit une dou­ble per­spec­tive de rachat : d’abord par l’écriture, qui lui per­met de remet­tre lui-même en cir­cuit les forces de son exis­tence, puis par les inter­ac­tions qu’il tisse avec les per­son­nages sec­ondaires^[2]Par exem­ple, dans la con­fronta­tion finale entre Mank et Welles, un jeu de réso­nances sem­ble comme réhar­monis­er le monde : la colère du réal­isa­teur inspire le scé­nar­iste, qui grif­fonne sur une enveloppe ce qui sera la grande scène de rup­ture de Cit­i­zen Kane ; et pré­cisé­ment à cet instant, son assis­tante reçoit une let­tre augu­rant les retrou­vailles avec son fiancé, par­ti à la guerre. En somme, le réel répond à la fic­tion, mais à l’en­vers..

Dans le labyrinthe tortueux que con­stitue le passé de Mank, la mise en scène esquisse ain­si une entente idéale, secrète et spon­tanée : la rela­tion que noue le scé­nar­iste avec Mar­i­on Davies, qui servi­ra de mod­èle au per­son­nage de l’épouse de Kane, chanteuse sans tal­ent que le mag­nat, par orgueil, ambi­tion­nera en vain de faire une can­ta­trice renom­mée. Trois scènes, dans une logique à nou­veau trini­taire, en témoignent. La pre­mière est celle de la ren­con­tre, à l’occasion d’un tour­nage où Mar­i­on se tient au som­met d’un bûch­er pyra­mi­dal et dans lequel la roton­dité et la tri­an­gu­lar­ité se téle­scopent : les pro­jecteurs hissés sur des trépieds, les ombrelles de l’actrice, le porte-voix de l’assistant de Hearst. La deux­ième est une déam­bu­la­tion noc­turne et féérique dans le domaine de San Sime­on, la demeure du mil­liar­daire, à la fois jardin gigan­tesque et parc ani­malier, dont les deux amis par­courent les allées sans but pré­cis, jusqu’à arriv­er à une fontaine, cer­cle qui acte la pléni­tude de leurs rap­ports. La troisième enfin, qui est aus­si la dernière chronologique­ment (mais pas dans le réc­it), met en scène un pique-nique cham­pêtre où la blancheur de Mar­i­on sem­ble comme irradier le plan, où tri­an­gle et cer­cle se fondent en un tout har­monieux.

Opéra

Il y aurait encore beau­coup à dire sur ce film aus­si beau qu’étrange, sur les cor­re­spon­dances cachées qu’il organ­ise et le ver­tige plas­tique qu’il sus­cite. Ter­mi­nons sim­ple­ment par un con­stat plus mod­este : la force de Finch­er tient égale­ment à ce que sa mise en scène, en sus de racon­ter quelque chose, de manière extrême­ment pré­cise et con­stru­ite, insuf­fle par ailleurs une dimen­sion qua­si­ment musi­cale au mon­tage. « Rien ne chante, rien, pas une note » se lamente Mank, devant les notes du jour que lui remet Rita, son assis­tante (Lily Collins). « Vous n’écrivez pas un opéra », répond-elle moqueuse. Et pour­tant si, se dit Mank à lui-même. Le mon­tage de Finch­er, lui aus­si, joue, à la manière d’un jazzman qui, tout en gar­dant en tête une par­ti­tion à suiv­re, opère à l’intérieur de celle-ci de petites rup­tures et embardées dis­cor­dantes. Ain­si par exem­ple de la scène que nous venons d’évoquer, où le blanc vir­ginal émanant de Mar­i­on Davies laisse place à un enter­re­ment. Ailleurs, une suite choré­graphiée de mou­ve­ments dis­joints : un regard inqui­et que jette un col­lègue de Mank vers ce dernier, une porte qui se referme puis, dans le plan suiv­ant, de grands plans que l’on déplie sur une table. Glisse­ments, fer­me­tures, ouver­tures, redou­ble­ments : la mise en scène de Finch­er déploie avec maes­tria un bal­let de mou­ve­ments, de lumières et de cuts, tient ensem­ble un art du décalage et une con­cep­tion de la mise en scène rigoureuse­ment fondée sur la flu­id­ité d’un mon­tage cristallin. On peut dès lors entr­er dans Mank comme dans une ronde, en suiv­ant les arabesques que des­sine l’enchaînement des plans, des actions et des gestes, sans saisir pleine­ment le foi­son­nement des détails qui s’offre à l’œil. Immense film, immense cinéaste.