Naissance d’un regard (Les années 2010)

Revenir sur une décen­nie de ciné­ma est l’oc­ca­sion de mesur­er à quel point notre regard a lui aus­si évolué au fil du temps. Coïn­ci­dence, il se trou­ve que trois des œuvres plus mar­quantes de ces dix dernières années, Mek­toub, My Love : Can­to Uno, The Tree of Life et Adieu au lan­gage, ont pris pour sujet, en miroir de notre appren­tis­sage mené auprès des films, l’évo­lu­tion d’un regard posé sur le monde et les images.

Histoire de l’œil

Le film d’Abdellatif Kechiche (5e de notre classe­ment) est celui qui s’est le plus explicite­ment emparé de cette ques­tion, puisqu’il retrace l’évolution d’un regard ini­tiale­ment entravé qui, peu à peu, apprend à s’ouvrir au monde. À l’inverse de la caméra démi­urgique et ultra mobile, Amin (Shaïn Boume­dine), étu­di­ant parisien descen­du à Sète pour les vacances d’été, se voit can­ton­né dans la scène d’ou­ver­ture à une posi­tion de voyeur. À la suite de cette expéri­ence spec­ta­to­rielle, syn­onyme à la fois de fas­ci­na­tion et de frus­tra­tion, Amin man­i­festera à Ophélie (Ophélie Bau) son désir de la pho­togra­phi­er nue. Si le jeune homme sem­blait ini­tiale­ment associ­er le corps d’Ophélie à celui d’une Divine Bergère (en témoigne une série d’anciennes pho­tos dévelop­pées au début du film), cette scène de voyeurisme mar­que une bas­cule entre deux fig­u­ra­tions dis­tinctes, Ophélie pas­sant de la Vir­go lac­tans (Vierge allai­tant) à L’Odalisque de Bouch­er^[1]Tableau indi­recte­ment cité par l’un des pre­miers plans du film, mon­trant Ophélie de dos sur son lit.. Le regard posé sur la jeune femme sem­ble de fait intime­ment lié à la pein­ture, dans la mesure où les pho­togra­phies d’Amin impliquent de met­tre en scène un corps féminin selon un mode de représen­ta­tion hérité de l’Histoire de l’art. D’autres occur­rences attes­tent du rap­port étroit que les jeunes Sétois entre­ti­en­nent avec les images, autour desquelles gravi­tent les regards. Alors qu’Amin, suite à une décep­tion amoureuse, regarde des films ter­ré dans l’obscurité de sa cham­bre, Tony (Sal­im Kechiouche) imite, pour séduire deux jeunes femmes sur la plage, la démarche d’un acteur (Aldo Mac­cione dans L’aventure, c’est l’aventure) que l’on retrou­ve en pho­to dans le restau­rant famil­ial. Dans ce même lieu trô­nent une fresque d’Hammamet et un tableau d’Auguste Renoir évo­qué pour sa ressem­blance avec la Tata Camélia (Haf­sia Herzi), qui se vante d’avoir éventuelle­ment inspiré, dans une vie passée, le tra­vail d’un grand pein­tre. Il n’est donc en rien sur­prenant que le film, peu­plé de plans de fess­es et d’indiscrets recadrages, soit devenu l’emblème du male gaze au ciné­ma, tant Kechiche fait plus que jamais d’un regard désir­ant l’objet de sa mise en scène. Dans Visu­al plea­sure and nar­ra­tive cin­e­ma, la cri­tique et cinéaste bri­tan­nique Lau­ra Mul­vey, qui a intro­duit le con­cept de male gaze dans les années 1970, con­sid­érait que « le ciné­ma pose la ques­tion de la façon dont l’inconscient (mod­elé par l’ordre dom­i­nant) struc­ture les façons de voir et le plaisir de voir »^[2] Cf. la tra­duc­tion de Gabrielle Hardy de la pre­mière par­tie du texte fon­da­teur de Lau­ra Mul­vey disponible sur Débor­de­ments : http://debordements.fr/Plaisir-visuel-et-cinema-narratif
. Ce male gaze, pointé du doigt à l’aune du mou­ve­ment #MeToo, est ici frontale­ment exhibé.

Reste que la pro­fonde scopophilie^[3]Au sein de la ter­mi­nolo­gie freu­di­enne con­vo­quée par Mul­vey dans son texte, la scopophilie désigne « le fait de s’emparer des indi­vidus comme objets de plaisir, et de les soumet­tre à un regard scru­ta­teur et con­trôlant. Ses prin­ci­paux exem­ples con­cer­nent le voyeurisme des enfants, leur désir de voir et de s’approcher du privé et de l’interdit ». Cela revient, selon la théorici­enne, à « se servir, par le regard, d’une autre per­son­ne comme objet sex­uel. » qui car­ac­térise ce regard hétéronor­mé con­verge moins vers un assu­jet­tisse­ment de l’objet du regard que vers une forme de lâch­er-prise de la part de l’ob­ser­va­teur. Comme évo­qué précédem­ment, ce regard sem­ble dans un pre­mier temps façon­né par une appé­tence réduc­trice pour les images : Amin est présen­té comme un voyeur puis un cinéphile dont le scé­nario en ges­ta­tion (un sim­ili Blade Run­ner dans lequel un homme tombe amoureux d’une androïde) est une car­i­ca­ture de film de sci­ence-fic­tion nour­rie par un fan­tasme d’ado­les­cent qui implique (sans sur­prise) d’objectiver une fig­ure fémi­nine. Par la suite, le rap­port d’Amin au monde se voit toute­fois peu à peu imprégné par ce qui sur­git face à lui, redessi­nant les con­tours d’un regard en per­pétuel appren­tis­sage. L’agnelage sur lequel il finit par se rabat­tre dans l’espoir de con­va­in­cre Ophélie de pos­er pour lui s’inscrit dans cette tra­jec­toire. Atten­dant que quelque chose advi­enne dans la berg­erie, le jeune pho­tographe observe les ani­maux s’agitant autour de lui quand une bre­bis est sur le point de met­tre bas. Une fois l’agneau sor­ti du ven­tre de sa mère, un sec­ond appa­raît à la sur­prise d’Amin. Cette dou­ble nais­sance vient per­turber la fix­ité induite par la prise de la pho­togra­phie, puisque le sujet de la pho­to (l’agneau) se dédou­ble et se met en mou­ve­ment jusqu’à ce que son regard réponde à celui d’Amin. Ce regard en miroir rap­pelle Amin à sa con­di­tion d’observateur et l’invite à se dépren­dre du con­trôle qu’il exerce sur ce qu’il souhaite pho­togra­phi­er. La fin du film nuance toute­fois ce lâch­er-prise et voit le jeune homme, appareil pho­to tou­jours à la main, en quête d’une man­nequin qu’il ne parvient pas à trou­ver. De cette recherche infructueuse découlent ses retrou­vailles avec Char­lotte (Alex­ia Chardard) : per­due de vue jusqu’alors, la jeune femme pro­pose à Amin de la suiv­re jusque chez elle pour y manger un plat de pâtes. La con­fig­u­ra­tion de la scène laisse alors penser que la part désir­ante du regard d’Amin, tout en ayant retenu les leçons de l’agnelage (le lâch­er-prise), est ravivé par cette invi­ta­tion. De quoi laiss­er Inter­mez­zo et Can­to Due con­tin­uer de dessin­er l’évolution de son rap­port au monde.

La disparition

De prime abord très éloigné des mari­vaudages ensoleil­lés de Mek­toub, The Tree of Life (10e) fait de l’éveil d’un regard le nœud autour duquel se tisse une élégie cos­mique han­tée par une déchirure intérieure. Le film de Ter­rence Mal­ick est en effet celui qui a sans doute poussé le plus loin cette ten­dance du ciné­ma con­tem­po­rain à livr­er une per­cep­tion ouverte à toutes les échelles, jusqu’à représen­ter une onto­genèse du vivant dans une séquence restée dans les annales. Ces formes sont néan­moins rap­pelées à leur dis­pari­tion dans un mon­tage-somme mul­ti­pli­ant les frag­ments, de sorte que la moin­dre image se voit très vite sub­mergée par la suiv­ante. Mal­ick rejoint à cet égard Kechiche, dans la mesure où leurs films don­nent à voir un rap­port au monde con­di­tion­né par l’hori­zon de la perte : chaque vision de The Tree of Life, qu’elle soit cos­mique ou intime, s’inscrit dans le creux d’une absence (des dinosaures que l’on sait dis­parus à une jeunesse mar­quée par la mort d’un petit frère), et Mek­toub prend place lors d’un été où la perte de l’in­sou­ciance men­ace l’hé­don­isme des jeunes sétois (un mariage se pro­file, un fiancé trompé s’apprête à revenir, un étu­di­ant parisien s’éloigne de ses amis d’enfance).

Parce que tout sur­git puis dis­paraît aus­sitôt, il n’est pas anodin que The Tree of Life mette en scène l’initiation d’un enfant au regard et à la perte. Dans la séquence qui suit celle de la créa­tion de l’univers, Jack, pre­mier des fils de la famille O’Brien et avatar à peine voilé du cinéaste tex­an, fait l’expérience du monde par une série d’images – des gravures sur une assi­ette ou un rébus dans un livre pour enfant. Le nou­veau-né est par la suite con­fron­té à son pro­pre reflet, devant un miroir qu’il s’amuse à met­tre en mou­ve­ment, avant que sa mère (Jes­si­ca Chas­tain) ne se cache der­rière dans le plan suiv­ant, met­tant en exer­gue le devenir-invis­i­ble de toute présence. Au stade du miroir chez l’en­fant, étudié entre autres par Jacques Lacan ou Françoise Dolto, s’ajoute dès lors une prise de con­science que le corps appa­rais­sant peut tout autant dis­paraître – d’où que le duo joue sou­vent à cache-cache. Le mon­tage du film, calé sur le ressasse­ment de Jack adulte (Sean Penn) qui se rap­pelle son frère défunt, ne con­siste alors plus en une série de plans qui s’affirment dans la durée, mais plutôt en la réu­nion d’un ensem­ble de visions évanes­centes se chas­sant les unes les autres. Là où Mek­toub prend le par­ti d’étirer chaque scène afin de repouss­er ad nau­se­am l’achèvement d’un instant pré­cis, comme cette soirée en boîte de nuit que rejoue sa suite Inter­mez­zo, The Tree of Life se laisse au con­traire guider par la fugac­ité du monde et des images. Rat­trapées par une chronolo­gie morcelée où le temps s’écoule entre chaque plan, les visions mal­ick­i­ennes sem­blent à la fois naître d’un regard sen­si­ble, alerte à tous les soubre­sauts du vis­i­ble, et d’une véri­ta­ble boulim­ie per­cep­tive où les formes et les images appa­rais­sent pour mieux en laiss­er d’autres sur­gir à leur place. Le film doit en par­tie sa beauté à ce principe de ravale­ment : le mon­tage de The Tree of Life mul­ti­plie les appels d’airs et les ouver­tures qui lais­sent entr­er la lumière (failles, portes, vit­res, lignes de fuites), sug­gérant la dis­pari­tion des corps autant qu’ils asso­cient entre elles les images (chaque béance per­met une cir­cu­la­tion de la lumière à tra­vers les plans). C’est par le truche­ment d’ouvertures (des fenêtres aux portes qui s’ouvrent et se fer­ment chez les O’Brien) que le jeune Jack, devenu voyeur, per­dra par exem­ple son inno­cence face au spec­ta­cle de la vio­lence con­ju­gale qui hante les bour­gades améri­caines. Après avoir assisté à une scène de ménage entre ses par­ents puis entre ses voisins, il bris­era deux fois les car­reaux d’une fenêtre, comme pour man­i­fester sa colère d’avoir vu la vio­lence à tra­vers d’autres fenêtres.

Voir surgir le monde

Films très dis­sem­blables, Adieu au lan­gage de Jean-Luc Godard (2e) et The Tree of Life suiv­ent pour­tant un hori­zon com­mun en cela que le défer­lement des images con­stitue un refuge para­dox­al face à la perte : Mal­ick fait de la mort d’un enfant le moteur d’une remé­mora­tion à grande échelle, tan­dis que Godard trou­ve dans le vide lais­sé par la dis­pari­tion du lan­gage (un cou­ple est tour­men­té par l’in­com­mu­ni­ca­bil­ité) un espace à même d’accueillir une série de défla­gra­tions optiques. Ils offrent surtout une per­cep­tion para­doxale, aus­si ouverte (jeux d’échelles chez l’un, plu­ral­ité des régimes d’image chez l’autre) que chao­tique (mou­ve­ments inces­sants et images fugaces pour le pre­mier, rup­tures bru­tales et con­tre­points pour le sec­ond). Dans Adieu au lan­gage, cette dynamique appa­raît à maintes repris­es lorsque la pro­fondeur sur­git d’un espace en par­tie clos : ici une cham­bre est plongée dans le noir, puis illu­minée de l’extérieur, à tra­vers une fenêtre ouvrant sur un champ ; là une autre fenêtre se reflète sur une télévi­sion, alors que sur l’écran une jeune femme explore un espace assom­bri à l’aide d’une bougie. À l’inverse, nom­breux sont les plans cen­sés ouvrir notre regard à la pro­fondeur qui, au con­traire, ont pour effet de réduire un espace à la por­tion con­grue. Si le film ouvre le ciné­ma de Godard à des espaces peu explorés dans sa fil­mo­gra­phie (notam­ment la nature), il donne à voir plusieurs cloi­son­nements, lorsque la caméra se place par exem­ple près d’un pare-brise : ce qui nous per­met en principe de voir claire­ment l’espace (la vit­re) finit par nous en empêch­er (l’eau, la neige ou la con­den­sa­tion trou­blent la vision). Dif­férents recadrages, gros plans débul­lés^[4]Terme désig­nant un plan incliné vers la droite ou vers la gauche, avec une ligne d’hori­zon qui n’est plus par­al­lèle au bas du cadre. et autres altéra­tions vien­nent à cet égard frag­menter l’environnement, là où le cadre est à la fois le vecteur du regard (qui implique ici de voir le monde autrement) et ce qui trans­forme le monde en image.

Adieu au lan­gage s’exhibe tel un amas de frag­ments sales et mon­strueux, tor­turé par la 3D, les super­po­si­tions volumétriques et les défor­ma­tions graphiques. Parce qu’il exerce directe­ment sa vio­lence à l’encontre du spec­ta­teur, l’apprentissage auquel Godard con­vie le regard ne se trou­ve dès lors plus dans la fic­tion, comme c’est le cas dans Mek­toub ou The Tree of Life, mais bel et bien dans la salle. C’est le spec­ta­teur qui a pour néces­sité de s’ouvrir au film afin d’en accueil­lir les tres­saille­ments et les con­vul­sions : ce dernier doit faire l’ex­péri­ence des dif­férents jeux d’échelles et de pro­fondeur qui n’ont de cesse de le malmen­er et de le sur­pren­dre, comme ces inscrip­tions qui sur­gis­sent au plus près de son regard, ces surim­pres­sions qui exi­gent de fer­mer un œil puis l’autre pour recon­stituer soi-même un sem­blant de mon­tage, ou encore ces tran­si­tions bru­tales pas­sant d’une 3D exces­sive au calme plat des images d’archives. L’importance d’Adieu au lan­gage à l’échelle de la décen­nie doit ain­si beau­coup à son car­ac­tère riche et ludique, qui réu­nit plusieurs inven­tions mar­quantes de ces dernières années (mashup, col­lages, basse réso­lu­tion, dys­fonc­tion­nements numériques, caméras mobiles, com­pres­sion vidéo, etc.). Mêlant l’Histoire du monde puis celle d’un cou­ple, le plat et la pro­fondeur, l’œil de l’homme et celui du chien (en voix-off : « ce qui est dehors, écrivait Rilke, nous ne le savons que par le regard de l’animal »), il nav­igue entre dif­férents reg­istres pour inviter notre regard à s’ouvrir à des formes et des images hétérogènes capa­bles de coex­is­ter, de se répon­dre ou de s’entrechoquer. La dimen­sion joueuse du film se trou­ve là, dans la manière dont il con­vie explicite­ment le spec­ta­teur, à l’aide d’aphorismes et d’analogies gon­do­lantes, à élargir son champ de vision et à entretenir sa curiosité – autrement dit à voir le monde et ses images comme le ferait un nou­veau-né. Dans sa volon­té de l’accompagner dans ses expéri­men­ta­tions formelles, bien loin de l’intellectualisme cryp­tique auquel il est sou­vent asso­cié, Godard affirme ain­si en voix-off « rechercher la pau­vreté dans le lan­gage pour voir pleine­ment sur­gir le monde ». La final­ité de cette recherche menée con­join­te­ment entre le cinéaste et son audi­ence pour­rait sim­ple­ment se situer dans ce regard apprenant à se pos­er sans entrav­es sur un monde qui sur­gi­rait face à lui : celui des images et du ciné­ma^[5]Une recon­sti­tu­tion de L’origine du monde de Gus­tave Courbet, où l’image d’un corps nu est altérée par un regard par­cel­laire en basse réso­lu­tion, fait par­tie du cor­pus épars d’Adieu au lan­gage. Au-delà d’une généalo­gie pic­turale qui rap­procherait le scan­dale de Courbet et la provo­ca­tion godar­d­i­enne, cette cita­tion fait office de bril­lante syn­thèse : « l’origine du monde » n’y désign­erait pas tant le mythe de la fécon­dité que le regard du spec­ta­teur capa­ble de se pos­er sur l’œu­vre..