Le Château de Cagliostro

Que reste-t-il en 2019 des aven­tures d’Edgar, le gen­tle­man cam­bri­oleur ?  Loin d’être incon­nue en France, cette fig­ure du grand ban­dit social, égale­ment pop­u­laire sous les pseu­do­nymes de Lupin III ou encore de Vidocq, n’avait pas con­nu dans l’hexagone les hon­neurs d’un accès en salle, alors que sor­tait pour­tant en 1979 Le Château de Cagliostro, pre­mier long-métrage pour le ciné­ma d’Hayao Miyaza­ki. Quar­ante plus tard, l’injustice est réparée et le ves­tige exhumé. Coup d’essai, coup de maître, Le Château de Cagliostro est une trép­i­dante propo­si­tion.

Œuvre sous influ­ence, le film est tiré d’une série de man­gas à suc­cès, dont Miyaza­ki a lui-même réal­isé quelques épisodes de la ver­sion télévisée, racon­tant les célèbres aven­tures de Lupin III, avatar mod­erne de l’Arsène Lupin de Mau­rice Leblanc. Au per­son­nage iconique de la cul­ture man­ga, Miyaza­ki préfère un por­trait per­son­nel à la fois inspiré de la tra­di­tion lit­téraire poli­cière et des pro­jec­tions perçues, depuis le pays du Soleil-Lev­ant, d’une Europe fan­tas­magorique^[1]Le célèbre man­ga­ka Mon­key Punch, créa­teur du per­son­nage de Lupin III, en fait un anti-héros libidineux, intéressé et teigneux, à la phy­s­ionomie simiesque.. Sous son pinceau, Lupin III n’est plus un intrépi­de crim­inel mais un héros altru­iste accom­plis­sant des prouess­es pour une noble cause : en remon­tant la fil­ière d’un réseau de fausse mon­naie, Lupin décou­vre dans la prin­ci­pauté de Cagliostro que son monar­que, un comte machi­avélique, séquestre Clarisse, la princesse du roy­aume, afin de l’épouser par cupid­ité. Miyaza­ki utilise le pré­texte de cette trame arché­typ­ale pour racon­ter une his­toire d’ombre et de lumière, par le truche­ment d’un polar ésotérique au rythme hale­tant dans lequel le réal­isa­teur prédis­pose les grands principes de son œuvre future.

Le château et la cartographie lupinienne

« Encore un château aban­don­né », lance Jigen lorsqu’il décou­vre les ruines de l’ancienne cour royale du domaine. Si les châteaux abon­dent dans l’œuvre de Miyaza­ki^[2]Deux autres films accor­dent une impor­tance prég­nante à la fig­ure du château : Le Château dans le ciel  et Le Château ambu­lant. Le château pos­sède aus­si des dou­bles : le cam­phri­er dans Mon voisin Totoro, les bains dans Le Voy­age de Chi­hi­ro., c’est bien la fig­ure de Cagliostro qui intro­duit cet édi­fice comme principe fon­da­men­tal de son ciné­ma. Le château appa­raît tout d’abord en trompe‑l’œil puisque le réal­isa­teur expose, en lieu et place de ce que promet son titre, non pas un château mais un casi­no. Ce détourne­ment sym­bol­ique et fonc­tion­nel du château tra­di­tion­nel se fait vers un négatif de car­ton-pâte, un château-sym­bole du cap­i­tal­isme, de l’argent-roi et du jeu. Ce pre­mier leurre fait piv­ot­er le réc­it à cent qua­tre-vingt degrés, le propul­sant sur un rythme échevelé qui réori­ente la quête de son héros. Un deux­ième temps organ­ise alors l’arrivée des per­son­nages au roy­aume de Cagliostro, où Miyaza­ki déjoue une nou­velle fois les attentes puisque Lupin et Jigen décou­vrent un château aban­don­né, dont les ruines aux pro­por­tions colos­sales n’ont d’égales que la nature tout aus­si imposante avec laque­lle elles s’harmonisent. Le mon­tage fait alors dia­loguer les plans du château et ceux du paysage en un sub­lime tra­vail d’épure. Le château de Cagliostro n’apparaît enfin que dans un troisième et sub­rep­tice mou­ve­ment qui fait gliss­er les per­son­nages dans cet ultime cadre spa­tio-tem­porel.

Cette pre­mière par­tie du film per­met à Miyaza­ki de trac­er le chem­ine­ment du héros selon le principe de la « carte au tré­sor », en vigueur dans la lit­téra­ture poli­cière. Le champ-con­trechamp entre le casi­no et le château de Cagliostro inscrit le déplace­ment du héros dans un jeu de regards croisés ouvrant sur un espace de déam­bu­la­tions comiques et de bifur­ca­tions nar­ra­tives. Lupin que l’on voit évoluer en déra­page con­stant au gré de cours­es-pour­suites enivrées, défie la grav­ité grâce à une fougue qui trou­ve sa juste tonal­ité dans la syn­cope d’un thème jazz étour­dis­sant com­posé par Yuji Ohno. Con­cer­nant cette mobil­ité, Miyaza­ki s’inspire libre­ment de l’univers de Mau­rice Leblanc par l’emploi d’une car­togra­phie qui recoupe le principe même des « énigmes lupini­ennes » : le dou­ble lieu (le casi­no et le château de Cagliostro sont séman­tique­ment des tem­ples de la supercherie et du men­songe, Fig­ure 1 et 3), la fig­ure géométrique (cette pre­mière par­tie développe une fig­ure à trois points : le casi­no, le château aban­don­né, le château de Cagliostro, évo­quant le tri­an­gle voire la pyra­mide, emblème ésotérique récurent dans le film, Fig­ure 4), les pas­sages virtuels^[3]1) les pas­sages « invis­i­bles » du monde souter­rain : les tun­nels, les cryptes secrètes, les caves 2) le pas­sage dans le monde de l’enfance puisque Lupin retourne dans sa ville natale et doit affron­ter un passé qu’il a refoulé : le mou­ve­ment est donc physique et men­tal., la dis­tance réelle et vis­i­ble entre les lieux (par le biais de la pre­mière course-pour­suite, les héros quit­tent l’environnement mod­erne de la ville pour la vie de château d’une petite monar­chie, Fig­ure 1 à 3).

La verticalité comme matière de cinéma

Le film organ­ise dans sa topogra­phie une inter­péné­tra­tion des univers : Miyaza­ki présente un par­adis étince­lant de lacs et de mon­tagnes par le biais d’un panoramique hor­i­zon­tal qui con­verse avec l’univers des châteaux sophis­tiqués occu­pant ver­ti­cale­ment l’espace. Si la fig­ure du château est aus­si impor­tante, c’est parce que Miyaza­ki utilise la struc­ture ver­ti­cale comme un principe fic­tion­nel. « La lumière rejoin­dra l’ombre et revivra » indiquent les armoiries du roy­aume, accom­pa­g­nant ain­si la tra­jec­toire d’un mou­ve­ment d’envol ou de pro­fondeur. Cette organ­i­sa­tion qui répond à une strati­gra­phie des univers s’articule symétrique­ment, lais­sant ain­si au spec­ta­teur le soin de suiv­re aisé­ment la super­po­si­tion des thèmes, des con­fronta­tions, des dou­bles et des con­traires : la tourelle et l’horloge, cen­tres névral­giques du château, – puisque l’une ren­ferme la princesse, et l’autre abrite le tré­sor de Cagliostro – con­cré­tise l’exacerbation du con­flit intérieur/extérieur, jour/nuit, le comte/Lupin, soldats/villageois. Le mou­ve­ment se fait de la cave au gre­nier et l’accession en ces lieux a fonc­tion de bouclage fic­tion­nel.

Cette ver­ti­cal­ité développe par­al­lèle­ment une dual­ité autour de l’axe du bien et du mal exp­ri­mant, d’une part, la vail­lance et l’importance de croire en ses rêves^[4]Comme plus tard Pazu, qui ne cessera jamais de croire dans l’existence du roy­aume de Lapu­ta dans Le Château dans le ciel., puis, d’autre part, l’hybris de cer­tains per­son­nages : le comte de Cagliostro rap­pelle ain­si Mus­ka, descen­dant de la lignée royale de Lapu­ta dans Le Château dans le ciel. Tous deux sont des per­son­nages froids, arro­gants, cru­els et cal­cu­la­teurs qui ne pensent qu’à s’ac­ca­parer le pou­voir pour met­tre le monde à leurs pieds. Le château devient sous leur dom­i­na­tion une tour de Babel évo­quant la folie et la démesure, faisant d’eux les rares per­son­nages « négat­ifs », sans aucune pos­si­bil­ité de rédemp­tion, dans l’univers de Miyaza­ki^[5]C’est égale­ment le cas du mil­i­taire : les mil­i­taires de Por­co Rosso, l’empire Tolmèque de Nau­si­caa de la Val­lée du vent, l’armée du roy­aume dans Le Château de Cagliostro..

Rite et sacralité, réversibilité des fonctions.

Le besoin de se fix­er du héros Miyaza­kien fait migr­er la bande de Lupin dans l’univers abscons d’une société secrète^[6]Ces déplace­ments ne sont pas de l’ordre de la flâner­ie mais relèvent d’une quête sou­vent con­trar­iée par l’échec de l’intégration dans ce lieu nou­veau. Ex : Kiki la petite sor­cière, Ashiki­ta dans Princesse Mononoké., inspirée de la franc-maçon­ner­ie. Les châteaux crées par les stu­dios Ghi­b­li por­tent l’étendard d’une cer­taine vital­ité puisqu’ils pos­sè­dent une expres­siv­ité autonome (grâce au motif de l’air dans Le Château dans le ciel ou à la gestuelle ani­male du Château ambu­lant). Con­traire­ment à ces deux vais­seaux, le château de Cagliostro assume de par son iner­tie une dimen­sion mor­tu­aire traduisant sa sym­biose avec le per­son­nage du comte^[7]Sym­bole suprême de cette iner­tie : le rouage mécanique de l’horloge. Les matéri­aux lourds en pierre et aci­er, sym­bol­es de l’industrialisation occi­den­tale, s’inscrivent en porte-à-faux de l’art du raf­fine­ment des intérieurs de la cul­ture japon­aise que l’on retrou­ve dans Mon voisin Totoro.. Le château est ici réduit à une expres­siv­ité uni­voque, dont la seule fonc­tion qui le rap­procherait du vivant serait l’ingestion autorisée par les mul­ti­ples greffes mécaniques que sont les trappes, pièges, béances et pas­sages en tout genre, des­tinés à dis­simuler le ter­ri­ble secret qu’il pro­tège en envoy­ant dans les cryptes les impru­dents vis­i­teurs.

Si chez Miyaza­ki la quête du héros vise à rétablir l’ordre dans un monde, que celui-ci soit allé­gorique ou con­cret, ce proces­sus implique la méta­mor­phose de l’étrangeté prim­i­tive d’un lieu en un espace de quo­ti­di­en­neté où le héros peut se ressourcer^[8]Nous noterons le sous-sol dans Nau­si­caa où elle peut respir­er sans masque, le cam­phri­er dans Mon Voisin Totoro, la cham­bre de Kiki la petite sor­cière. Il s’agit de lieux de fuite ou de havres de paix.. L’édifice de Cagliostro rend cette étape impos­si­ble car le film le dépeint comme un cadre hos­tile, entre la prison – empêchant à l’individu de sor­tir – et la forter­esse – inter­dis­ant à l’individu d’entrer. L’examen du traite­ment du château nous per­met de tir­er un trait entre la représen­ta­tion funèbre des domaines asso­ciés au rite (la pein­ture néga­tive du comte, les sol­dats simiesques, l’impuissance expres­sive du château, la pesan­teur de sa matière) et la représen­ta­tion hiéra­tique d’une nature rat­tachée à la vital­ité (la mobil­ité, l’expressivité, la légèreté et la poésie). Pour ces raisons, le château de Cagliostro pour­rait pass­er pour un dou­ble mor­tifère de la nature surabon­dante, organique et expres­sive de l’univers ultérieur de Miyaza­ki. En con­sid­érant que les don­nées miyaza­ki­ennes sont réversibles, on remar­que que le matéri­au lit­térale­ment froid, dur et lourd du château entre en réson­nance avec le spec­tre des ruines cha­toy­antes et empreintes de sou­veraineté de la masure du roy­aume. Sa car­casse traduit, dès les pre­miers instants du film, le déclin futur de la monar­chie de Cagliostro comme un retour à l’équilibre entre l’homme et la nature^[9]La nature reprenant ses droits sur l’homme qu’elle accueille en ses ter­res.. La scène de décou­verte de l’ossature du château mêle ain­si le fon­du scin­til­lant du ciel, d’un lac et des monts enneigés avec les teintes froides de la paroi des ruines, alors que, simul­tané­ment, le mon­tage fait dia­loguer les plans du château et ceux de la nature. Récur­rent dans l’œuvre du maître de l’animation, le motif des ruines évoque les traces de civil­i­sa­tions dis­parues et d’anciens équili­bres ter­ri­to­ri­aux, qui for­ment les sub­sis­tances d’une ère mythologique, noble et solen­nelle, dans notre temps présent. Dans Nau­si­caä, les car­cass­es des anciens guer­ri­ers des « sept jours de feu » – elles-mêmes issues d’un croise­ment vicié entre biologique et mécanique – ne sont plus désor­mais que des reliefs inté­grés au paysage redess­iné par la forêt tox­ique. C’est le sort que con­naît le château de Cagliostro, ravalé au rang de ves­tige de la nature, alors que les eaux du bar­rage inon­dent son enceinte pour en faire une cité enfouie sous les flots, une Atlantide à la fois pure, rachetée et mon­u­men­tale.

Ces ruines for­mu­lent la promesse d’un retour à l’équilibre sacré entre civil­i­sa­tion et nature, autant qu’elles invo­quent le rétab­lisse­ment du yûgen, c’est-à-dire le mys­tère de la beauté pro­fonde des choses. Sur les armoiries de ce château qui ren­ferme quelques-unes des som­bres vérités de ce monde, miroite le clair-obscur d’une nature apaisée et majestueuse, faisant du Château de Cagliostro un digne avant-pro­pos de l’œuvre des stu­dios Ghi­b­li.