Mek­toub, My Love : Can­to uno s’ouvre sur deux cita­tions con­sacrées à la lumière (on y revien­dra) mais surtout avec une scène dont l’organisation donne la clef de ce qui se joue le long des trois heures qui com­posent le film. Amin (Shaïn Boume­dine), de retour à Sète après une année d’études à Paris, s’approche de la mai­son d’Ophélie (Ophélie Bau), une amie d’enfance dont, on le com­prend rapi­de­ment, il est secrète­ment amoureux. Il s’étonne de la présence d’une mobylette sta­tion­née devant la porte, entend de petits cris de jouis­sance, puis s’avance près d’une fenêtre d’où il voit Ophélie dans les bras de Tony (Sal­im Kechiouche), son cousin. Ce n’est qu’à par­tir de cette entrée en matière, par le truche­ment d’un regard extérieur, que Kechiche filme alors pleine­ment la pléni­tude de l’étreinte, dans la fougue et la pas­sion. D’aucuns, on s’en doute, ver­ront dans cette ouver­ture un indice nour­ris­sant le soupçon de voyeurisme qui pèse sur le cinéaste depuis les cas de Vénus noire et de La Vie d’Adèle. Pour­tant l’affaire s’avère autrement plus com­plexe, et ce pour deux raisons : la pre­mière tient à ce que Amin, pho­tographe ama­teur et appren­ti cinéaste, se révèle être autant un acteur des événe­ments qui émail­lent le film que leur obser­va­teur curieux et patient – il n’ira d’ailleurs jamais inter­fér­er avec la logique de ce qui se mon­tre à lui (par exem­ple : une fille qu’il désire se retrou­ve séduite par un autre homme). En cela, Mek­toub… brosse le beau por­trait d’un héros en retrait, qui préfère générale­ment se tenir en périphérie du bal­let de regards, de séduc­tions, de dans­es, d’agitations joyeuses qui for­ment la faran­dole des scènes du film. C’est autour d’astres (la cal­lipyge Ophélie, le charis­ma­tique Tony, la trou­blante Céline) que gravite Amin tel un satel­lite, sauf dans une très belle scène tar­dive où, soudaine­ment, Ophélie dit à son ami « Par­lons de toi », et qu’alors la caméra s’autorise à graviter autour du jeune homme dis­cret, qui se retrou­ve ensuite enser­ré des deux femmes qu’il désire, Ophélie et Céline, le vis­age irradié par le halo du soleil.

La deux­ième rai­son, quant à elle, se trou­ve dans le cœur même de ce que racon­te le réc­it, à savoir la mat­u­ra­tion d’un regard qui se charge de la joie et du plaisir qu’il con­tem­ple, pour s’enrichir de ce « quelque chose » qui donne à Amin une aura séduisante aux yeux d’une jeune fille russe dans l’avant-dernière scène du film. Mek­toub… mar­que en effet une rad­i­cale trans­for­ma­tion du rap­port au monde dans le ciné­ma de Kechiche. Il suf­fit de se sou­venir de la mécanique de mon­tage qui régis­sait La Vie d’Adèle : après l’ivresse du désir et des sen­ti­ments (en gros plan), le film mon­trait à plusieurs repris­es (en plan large) son héroïne recrachée dans un monde cade­nassé par un dual­isme de classe (les spaghet­tis con­tre les huîtres). D’où que le film s’attardait autant sur ce qui était rejeté (les larmes, la morve) que sur la bouche de la jeune fille, mar­que de son appétit mais aus­si gouf­fre des pul­sions par lequel Adèle retombait vio­lem­ment dans le monde après les ver­tiges des pas­sions sus­pendues. Or Kechiche oppose ici à la bina­rité du film précé­dent de longues séquences où la sen­sa­tion, mais aus­si l’impact qu’elle a sur le sen­ti­ment d’être au monde d’Amin, sont filmés en même temps. Amin n’est pas seule­ment un beau jeune homme un peu timide, c’est aus­si un vis­age sur lequel ne cessent de s’imprimer le soleil, les lumières des boîtes de nuit, le rouge d’une cham­bre noire, les rires et la joie de ceux qui l’entourent ; un vis­age qui aspire la lumière, mais qui est moins mar­qué par elle (comme pour Adèle, encore une fois) qu’il n’en est douce­ment imprégné.

L’agneau et le réel

Ce rap­port à l’événement et son impact cul­mine dans une séquence mer­veilleuse où Amin attend l’accouchement d’un agneau qui se retrou­ve juste­ment jeté au monde par sa mère. La patience doc­u­men­taire avec laque­lle filme Kechiche vient tout d’abord invalid­er le cliché « nat­u­ral­iste » qui colle à son auteur, puisqu’elle mon­tre dans la dra­maturgie même com­ment l’événement n’est pas sub­or­don­né au réc­it mais bien que le réc­it est sub­or­don­né à l’événement : il nous est ain­si dis­tincte­ment dit que Amin attend la mise au monde le matin et, pour­tant, c’est bien de nuit que l’accouchement, en tant qu’événement doc­u­men­taire, se pro­duit – et c’est bien ensuite comme un fait noc­turne qu’il sera évo­qué dans un dia­logue entre Ophélie et le héros. Out­re ce rap­port au réel, ce qui se joue entre l’expérience et son impact ne s’affirme désor­mais plus comme binaire – la fron­tière du champ-con­trechamp qui sépare le pho­tographe de son sujet se retrou­ve même abolie quand la bre­bis, à la sur­prise d’Amin, fait une embardée vers lui pour jeter au sol un sec­ond agneau – mais comme cir­cu­laire : Kechiche ne filme au fond que ça, des allers et retours entre ce qui se passe et la manière dont Amin absorbe ce qu’il regarde.

Puisque le regard est le fin mot de l’histoire, il faut donc revenir enfin sur la ques­tion du voyeurisme posée en préam­bule. Dans l’ultime séquence, le jeune homme marche sur une plage ; il regarde le ciel, autour de lui, et la caméra décadre à un moment sur une paire de fess­es, puis sur une jeune fille, et enfin sur une troisième, Char­lotte, la copine de Céline, avec qui se des­sine alors une nou­velle romance pos­si­ble sur laque­lle se ter­mine le film. Chaque élé­ment de la séquence a son impor­tance, jusqu’à ce détail libidineux (le coup d’œil jeté aux fess­es char­nues), parce qu’elle définit d’une manière très sim­ple le proces­sus qui guide le regard d’Amin et sa final­ité : si le jeune homme voit à ce moment Char­lotte, et s’il la voit dif­férem­ment qu’au début du film, c’est pré­cisé­ment parce qu’il voit désor­mais tout ce qui se trou­ve à sa portée. Un regard curieux et désireux de se pos­er sur toutes choses autour de soi ne peut être qu’un regard com­por­tant une part « sale », et il est en cela par­faite­ment cohérent que le film mette en scène de la même manière le mir­a­cle de la nais­sance d’un agneau et ce qui suit dans le mon­tage, à savoir une soirée très arrosée dans une boîte de nuit. De la mys­tique de la créa­tion au twerk sur une piste de danse se joue en effet la même dialec­tique entre l’événement et le regard de celui qui en est le témoin. Vu sous cet angle, le film prend la forme d’un auto­por­trait mod­este (la posi­tion en retrait qu’occupe Amin) et lucide – une fine ligne (mais une ligne tout de même) sépare l’appréhension de la pré­da­tion (par exem­ple : dans la boîte, Amin se posi­tionne au-dessus de Ophélie et Céline qui s’embrassent, pour les observ­er sans se join­dre à elles) et la con­tem­pla­tion du voyeurisme (les nom­breux plans sur les fessiers). Jamais le cinéaste n’avait signé un film à la fois aus­si pré­cis sur l’horizon de son ciné­ma et débar­rassé des modal­ités qui jusqu’ici cade­nas­saient sûre­ment sa méth­ode – le film sem­ble ain­si char­ri­er en son sein plusieurs devenirs pos­si­bles et délaisse autant la vraisem­blance soci­ologique qu’il ne se détache de l’impératif de recon­sti­tu­tion, alors même que l’action est sup­posée se dérouler en 1994. Il fal­lait donc que Kechiche s’abandonne pleine­ment à la richesse et à l’impromptu de l’événement pour livr­er son film le plus libre et minu­tieux.