Il est des cinéastes dont les films pourraient être assimilés à des mains tendues, Nanni Moretti ou Abbas Kiarostami sont de ceux-là. Michael Haneke est plutôt un adepte de la gifle administrée au spectateur, quand ce n’est pas carrément la fessée. D’où la propension de certains à être plus qu’irrités par le cinéaste autrichien (signalons que ceux-là sont nombreux au sein de la rédaction de Critikat) qui semble se donner beaucoup de mal pour se rendre désagréable. Un tel acharnement le rendrait presque sympathique. Quoi qu’il en soit, cette rétrospective à la cinémathèque française présente l’intérêt de mettre en perspective une filmographie qui se signale par une indéniable cohérence depuis Le Septième Continent (1988). Venu du théâtre et de la télévision, l’Autrichien a le mérite de placer la notion de représentation au centre de son œuvre, ceci en fait un cinéaste particulièrement utile, notamment dans cette manière de questionner le cinéma, et plus largement l’image, dans sa relation avec le regard du spectateur. Pour ce dernier, la position, parfois dans le rang des accusés, n’est pas des plus confortables.
En préambule
Il est assez simple de naviguer dans la filmographie du cinéaste autrichien. Funny Games (1997) est la pierre angulaire où le système Haneke tourne à plein régime, une forme d’auto-caricature, avant l’auto-remake de 2007 (Critikat s’est déjà questionné à propos des possibles de l’émission et de la réception de ce film). Avant cela, il explore la « glaciation des sentiments » dans une trilogie particulièrement liée autant esthétiquement que thématiquement : Le Septième Continent (1989), Benny’s Video (1992) et 71 fragments d’une chronologie du hasard (1994). Sans renier ses principes formels, tout en les assouplissant parfois, et son obsession du Mal qui ronge les sociétés occidentales, Haneke procède à un relatif redéploiement d’une filmographie moins monolithique, et sans doute plus inégale. Après Code inconnu (2000), il adapte le roman de sa compatriote Elfriede Jelinek, La Pianiste (2001). On passe ensuite par un film baignant dans un climat apocalyptique avec Le Temps du loup (2003). Caché (2005) suit avant Funny Games US (2007). Enfin, il remporte la palme d’or du dernier festival de Cannes avec un film d’époque, Le Ruban blanc (2009), son premier si l’on exclut l’adaptation de Franz Kafka pour la télévision (Le Château, 1997).
Disons-le tout net, Haneke est un metteur en scène de grand talent, notamment lorsqu’il se rend libre de son propre système formel. Pour qui voudrait s’en convaincre, il faut aller voir du côté de La Pianiste. Habité par la perversité, ce film renferme une séquence d’une bouleversante limpidité et d’une renversante émotion. Walter cherche à séduire Ericka. Il tente d’entrer dans son cours de piano et doit pour cela passer une audition. Le sémillant jeune homme exécute magistralement une pièce de Schubert, le compositeur de prédilection de la professeur. La scène s’organise en trois longs plans. Le premier est général, avec le piano et Walter au premier plan, le personnage interprété par Isabelle Huppert est disposé au loin, à gauche.
Le second est intermédiaire et individualise le professeur Kohut. Enfin le troisième est rapproché, sur le visage d’Ericka. Le bloc d’intériorité, de froideur est ravagé par l’émotion, on assiste ici, par le biais de cette focalisation progressive, à une pénétration, dans un sens sentimental mais aussi physique et sexuel, dans l’intimité de cet être qui se voudrait impénétrable. La messe est dite, avec une économie de moyen véritablement admirable. Le cinéaste pourrait se tenir là, dans l’émotivité, certes malaisée, d’Ericka. Mais le dessein d’Haneke n’est pas de faire surgir l’émotion, il serait plutôt de trouver les moyens cinématographiques de la représentation du malaise d’une civilisation occidentale déshumanisante et pathogène. Au sein de laquelle le cinéaste entend placer le spectateur dans une position d’inconfort à peu près total, en posant constamment la question de la responsabilité morale de son regard.
Malaise dans la représentation
Distanciation, image et images d’images
Après avoir été critique de cinéma à la fin des années 1960, Michael Haneke est passé par la mise en scène théâtrale en Autriche et en Allemagne. On pourrait retenir de cela qu’il est un brillant directeur de comédiens parfois issus des plateaux de théâtre. C’est notamment le cas des compagnons de route que sont Ulrich Mühe ou la formidable Susanne Lothar. Mais il est sans doute plus significatif de noter que ces deux pays, parmi d’autres, ont été largement et durablement marqués par l’héritage de Bertolt Brecht et de son principe de distanciation. S’il récuse le dogmatisme et le didactisme ‑ne l’est-il point lui-même?- des marxistes brechtiens, s’il préfère se référer aux procédés bressoniens de dédramatisation ‑effectivement notables dans la direction « mécanique » des comédiens et l’austérité de la réalisation‑, il est évident que ces effets de la distanciation brechtienne entrent dans des proportions considérables dans le cinéma de Haneke. Comme Brecht, il vise à faire du spectateur passif, n’ayant aucunement conscience de l’illusion du spectacle et du fait qu’il assiste à une représentation, un spectateur actif, posant un regard conscient. Cela passe par la rupture du pacte fictionnel, et les deux Funny Games s’avèrent le sommet de cette tendance. Deux adresses, avec clin d’œil appuyé, y sont faites au spectateur de la part du meneur parmi les deux tortionnaires aux airs angéliques. « Vous en avez déjà assez ? », « Que feriez-vous à ma place ? » demande-t-il. Le spectateur n’est rien moins que dragué par des incarnations, ici des artefacts, du Mal.
Aussi ces ruptures du pacte narratif traditionnel introduisent-elles le doute et le trouble quant aux statuts des images, dont l’enchâssement complexe peut prendre des airs de vertige, comme un appel à la vigilance envers elles. L’ouverture de Caché (photogramme ci-dessous) est tout à fait parlante à ce sujet. Le long plan fixe inaugural laisse entendre la présence d’une représentation cinématographique traditionnelle, nonobstant sa longueur. Comme le notent Sophie Labeille et Philippe Rocher dans leur article consacré à ce film pour Critikat : « soudain s’ajoutent à cette image les voix-off de Georges et Anna (les deux personnages principaux) qui commentent la scène. Le doute s’installe alors quant à la représentation cinématographique. Que voit-on en définitive ? Ce qui est en train de se passer ou ce qui s’est déjà passé ? La réalité ou l’enregistrement vidéo d’une réalité ? »
Cette approche de la distanciation s’opère également avec l’omniprésence des images télévisuelles dans l’ensemble de la filmographie. Seuls L’Heure du loup et Le Ruban blanc n’en comptent pas. Si pour le second, cela s’explique par le fait que l’intrigue prend place en 1913, pour le second, il est finalement logique que cet emblème de la civilisation moderne soit absent puisqu’elle est en voie d’extinction. Le seul lien au global se fait en l’occurrence par le biais d’un modeste poste de radio. La télévision n’est rien moins qu’une incarnation de ce Mal qu’il pourchasse. Le réalisateur, qui a longtemps travaillé pour elle, en fait un des maux les plus vifs du regard porté sur le monde : celui d’une banalisation de la violence induite par un regard passif. On pense notamment à la terrible séquence de cette famille suicidaire face au concours de l’Eurovision dans Le Septième Continent, ou encore Benny’s Video, dans lequel le jeune adolescent est littéralement coupé du réel, auquel il n’accède que par la médiation d’écrans multiples disposés dans sa chambre, et ce jusqu’à la vue bouchée de la fenêtre retranscrite par une caméra tournant en continu : une existence virtuelle, un accès au réel frustré par la médiation d’écrans et filtres multiples, que l’on perçoit bien dans le photogramme qui suit.
Parmi les maux télévisuels, Haneke insiste sur le fait que ce medium cultive une forme de passivité et ne rend pas compte de la violence qu’il prétend représenter. Et surtout la télévision déhiérarchise et n’atteint pas, idée qui est pointée de manière systématique dans 71 fragments d’une chronologie du hasard. Chaque jour qui passe nous rapproche de la violence finale de la fiction, annoncée dans le générique d’ouverture, est introduit par des extraits, réels, de journaux télévisés. Ceux-ci étalent la violence banale du monde et son cortège d’atrocités quotidiennes : guerre en ex-Yougoslavie, Somalie, terrorisme… L’image télévisuelle passe par l’écran, à entendre aussi dans le sens d’un objet-écran qui ferait obstacle à la transmission d’une violence se retrouvant dématérialisée (ci-dessous dans Caché).
Le cheminement allant de sa source (l’information) à son récepteur (le téléspectateur) au regard morne et éteint ne se fait pas, ou avec une déperdition maximale en matière d’impact, et surtout de sens. Dans Funny Games, on note même l’inversion de cette trajectoire émetteur-récepteur.
C’est l’écran qui devient ici le réceptacle et non l’émetteur de la violence du réel (l’assassinat du jeune Georg, traité hors champ), une manière de signaler son aporie, son impossibilité de rendre compte de celle-ci. Dans 71 fragments, les téléspectateurs devant leur poste ne sourcillent pas lorsqu’on passe sans transition de Sarajevo sous les bombes à Michael Jackson se défendant d’avoir abusé de mineurs. C’est aussi ce jour-là, un 23 décembre, que les protagonistes vont rencontrer une expérience directe d’une violence dont on a suivi le processus glacial en amont, mais cette fois réellement et sans la médiation d’un écran.
Liberté et contrainte : l’œuf ou la poule ?
Sans que l’on puisse parler d’un complet changement d’approche, il se trouve que La Pianiste et surtout Le Ruban blanc sont marqués par un relatif assouplissement du dogme hanekien en terme d’écriture cinématographique. Dans son dernier film, on note la présence d’éléments de prise en charge assez inédits pour le spectateur ; même si le public est ensuite mis face à un récit choral dans lequel il lui importe de naviguer. Le film s’ouvre avec la voix-off amicale et bienveillante d’un vieillard exposant avec clarté ‑tant et si bien que l’on n’ose vraiment y croire- la problématique du film. Tout aussi clairement, le lien avec la présence à l’écran de ce narrateur est fait. Il s’agit de l’instituteur, alors jeune, de la petite localité qui est le cadre du film. Point de trouble et de brouillage dans la narration donc. Si l’on n’échappe pas aux coups de verges administrés hors champ, à la fixité étirée, la caméra prend davantage en charge les déplacements des personnages, ponctués de nombreux travellings. Cette remarque vaut aussi pour la mise en rapport des plans ; ceux-ci sont bien plus nombreux et Le Ruban blanc est le film qui, avec La Pianiste, fait le plus appel au montage. Ces deux films sont les plus éloignés de la reproduction d’un bloc scénographique de type théâtral rigide et froid, omniprésent dans le reste de la filmographie.
Mais Haneke aime sans doute se glisser dans les habits d’un père fouettard et d’un cinéaste retors. Sa filmographie est en fait traversée par des dialectiques et dynamiques contradictoires. Vis-à-vis de la violence et de ses représentations, en faire un inlassable pourfendeur s’imposerait comme une évidence si le doute quant à sa propre fascination pour la violence ne pointait pas sérieusement. Ce qui le rend intéressant est sans doute dans le fait de se tenir là, dans cet interstice, navigant dans sa relation au spectateur dans une eau trouble située entre l’octroi d’une apparente liberté et la pesanteur de contraintes. S’il laisse le spectateur déambuler dans des récits particulièrement ouverts, il le rend aussi captif de dispositifs rigoureux et contraignants.
Le système Haneke pourrait se résumer en un principe plutôt flatteur : s’éloigner des modes de représentation dominants. Et bien évidemment de celui de la télévision. Son dessein passe notamment par le ralentissement du flux des images, particulièrement celles de la violence, et bien souvent du récit. Son présupposé est que la lenteur produit davantage d’impact qu’une représentation syncopée ; au sein de cette dernière, l’affect, selon le phénomène de déperdition énoncé ci-dessus, s’imprime peu. Ou pas du tout. Cette mise en scène serait le lieu d’une démocratie cinématographique, un espace de libre expression et interprétation. Alors qu’un flux rapide d’images serait un cinéma d’essence autoritaire. Cet étirement des durées jusqu’au malaise sert de révélateur pour montrer « la violence telle qu’elle est vraiment : une chose difficile à avaler », selon ces propres mots à propos des Funny Games, deux films qui peuvent être considérés comme des exercices de style autour de cette question. On y décèle la volonté farouche de retranscrire la réalité de la violence, de la douleur et des blessures, aussi bien physiques que mentales. Cet usage de la durée ne sert pas que dans le cadre d’une représentation de la violence, l’inscrire dans le néant du quotidien fait émerger ce fameux sentiment de malaise, où celui de la représentation rejoindrait celui de la civilisation. Et il appartient au spectateur d’y projeter, ou pas, ses propres malaises civilisationnels. Cette approche par l’anodin est particulièrement présente dans la « glaciation des sentiments » qui préside à la trilogie inaugurale : Le Septième Continent, Benny’s Video et 71 fragments d’une chronologie du hasard. On la retrouve ensuite, de manière un peu moins marquée, dans Code inconnu ou encore Caché.
Le cinéaste s’éloigne également des canons esthétiques dominants par un recours au hors champ. Si l’on exclut l’élimination d’un tortionnaire dans Funny Games, l’auto-égorgement de Caché et Ericka rouée de coups dans La Pianiste, on ne trouvera pas de scènes de violence physique explicites dans une filmographie qui tourne précisément autour de cette question. Ce sont systématiquement les conséquences et les effets a posteriori de la violence subie qui s’inscrivent à l’écran. Des corps inertes baignant dans une flaque de sang (Funny Games, 71 fragments) et/ou des individus cédant à l’abattement, au désespoir, à l’hébétude, à des comportements obsessionnels, parfois à une froide indifférence (le jeune adolescent dans Benny’s Video). Durée et hors champ permettent à Haneke de se ranger du côté d’une mise en scène de la suggestion faisant appel à l’imaginaire et à l’activité du spectateur face à la représentation. Des procédés de mise à distance qui témoignent « d’un respect du spectateur » explique-t-il dans le dernier numéro du magazine Transfuge. Il ajoute qu’on « lui laisse la liberté de reconstruire son propre récit sans le gaver par une ultime vérité ». Un cinéma où le regard jouirait d’une forme de libre-arbitre.
Mais le mot est lâché ci-dessus : procédé. Or, inscrire ces « armes » de mise en scène dans un quasi-systématisme, afin d’affecter la perception du spectateur, peut tout aussi bien être considéré comme un système dans lequel le regard est captif et contraint. Si bien qu’en dépit de ses multiples effets de distanciation et de ses fondements a priori démocratiques, la mise en scène de Haneke repose sur un principe d’autorité du cinéaste sur le spectateur. Un élément qu’il s’est amusé (tout le monde n’a pas goûté l’humour du plaisantin) à théoriser dans les Funny Games qui reposent sur le pouvoir du cinéaste, jusqu’à l’annulation totalement arbitraire d’un happy-end tant désiré, au moins pour abréger, sinon celui de la famille, le martyr du spectateur lui-même. Mais au-delà de ce dernier, est posée la question du difficile exercice de la liberté au cinéma et, par extension, dans l’ensemble des champs d’une société. Il faut bien avouer qu’il est des questions plus stupides et vaines.
Malaise dans la civilisation
La traque du Mal
Il était une fois un Autrichien né à Munich en 1942 et dont le cinéma est une quête du Mal… Impossible de résister à la tentation de trouver dans ces quelques éléments biographiques une explication des obsessions du cinéaste. Ce Mal s’empare des êtres, il est diffus, invisible, inextricable et mystérieux. À ce titre, Le Ruban blanc, chronique d’une communauté de l’Allemagne du nord protestante et roman de la gestation du nazisme, est un aboutissement logique dans la filmographie de Haneke. Le choix de se porter dans cet environnement culturel et géographique de l’Allemagne est tout sauf neutre. L’historiographie a mis en valeur l’expérience de la Première Guerre mondiale comme catalyseur des totalitarismes sous le terme d’une brutalisation des sociétés. Cette dernière prend la forme d’une forme d’accoutumance à la violence de guerre qui finit par envahir l’ensemble des champs de la société civile de l’entre-deux-guerres. Or Haneke situe son film en amont du déclenchement du conflit. Aussi, le national-socialisme est-il né dans la très catholique Bavière. En localisant ainsi et ici Le Ruban blanc, dans un village et une communauté dans lesquels règne un ordre figé, le cinéaste entend signifier autre chose.
Au moins deux éléments sont à retenir. Le premier est d’ordre social et vise la cible préférée de Haneke ; le souci de la norme et de la respectabilité, qui fait que l’on ne s’oppose pas sans remettre en cause ces deux fondements. L’obéissance n’est pas une sorte de composante génétique de l’âme germanique, mais trouve ses fondements dans un ordre social en l’occurrence immuable et très vertical, dans lequel les autorités politiques, sociales et spirituelles – ici le baron et le pasteur – disposent d’une communauté d’intérêts et pactisent en son nom. Par instinct de conservation, les classes sociales qui avaient beaucoup à perdre ont tendu la main à celui qui semblait le garant de l’ordre au sens large. Une donnée déjà largement mise en valeur en Allemagne, notamment avec limpidité par l’écrivain Horst Krüger auteur d’Un bon Allemand (1976) : « Je suis un fils typique de ces Allemands inoffensifs qui n’ont jamais été nazis, mais sans qui les nazis ne seraient jamais parvenus à leurs fins. » Un thème représenté brillamment au cinéma par Helma Sanders-Brahms dans Allemagne mère blafarde, dans lequel un couple d’allemands ordinaires s’accommodent d’un nazisme qui ne remet pas en cause leurs aspirations bourgeoises. Le second est d’ordre spatial et s’avère particulièrement adapté au cinéma, de Haneke en l’occurrence. Il réside dans l’immobilisme qui prévaut dans cette communauté dont on ne s’extrait pas. Or le nazisme proposera le mouvement et l’aventure d’un Reich millénaire qui règnera sur le monde : une accélération de l’Histoire et du temps contre l’écoulement d’une l’existence répétitive et morne. Le déchaînement des corps, notamment l’exacerbation de la virilité, en lieu et place du très étroit corset puritain ; voilà à quelles sirènes les Allemands auraient répondu favorablement dans l’entre-deux-guerres.
La question d’un comportement proto-nazi est très présente en amont de la filmographie du cinéaste autrichien. La relation à la littérature s’impose là encore, notamment concernant les deux preneurs d’otages des Funny Games. À des romans autrichiens en l’occurrence, on pense à Robert Musil et Les Désarrois de l’élève Torless (1906), plus encore Les Exclus d’Elfriede Jelinek, auteur de La Pianiste. Les ponts entre le cinéaste et la romancière sont d’ailleurs nombreux, particulièrement dans cette manière de fouiller avec froideur et cruauté dans les plaies du passé autrichien. Les Exclus, situé à la fin des années 1950, évoque la trajectoire de quatre lycéens attirés par le crime, au nom de l’absurdité de l’existence et dans un geste proche du nihilisme. Difficile de ne pas lier les quatre jeunes gens bien nés avec les deux blondinets «bien élevés» de Funny Games ou avec l’adolescent de Benny’s Video. Comme le prix Nobel de littérature 2004, comme Thomas Bernhard avant elle, Haneke pourfend les velléités d’oubli et rouvre les plaies d’un passé traumatique. L’imaginaire du passé nazi traverse les films de Haneke, et lorsqu’il se délocalise en France avec Caché, c’est pour questionner la mémoire de la guerre d’Algérie et ses blessures mal refermées, en une sorte de mauvaise conscience individuelle qui s’avère le miroir d’une mémoire collective défaillante. Le racisme latent perceptible dans Code inconnu participe également de cet état de fait, une sorte d’atavisme post-colonial persistant.
L’imaginaire concentrationnaire contamine largement les films de Haneke. Il est rarement directement explicité, sauf par le biais d’un reportage télévisuel dans 71 fragments à l’occasion de la diffusion d’un sujet sur l’ex-Yougoslavie, dans lequel le commentaire fait référence aux camps du second conflit mondial. Mais cette présence est avant tout en creux. Dans Le Temps du loup, l’entassement d’êtres hébétés dans une gare, en attente d’un train de plus en plus hypothétique, alors des wagons à bestiaux stationnent sur le quai attenant… Mais c’est sans doute dans la relation aux corps victimes de la violence que cette dimension est la plus significative. Celle-ci est administrée de manière presque désincarnée. Benny’s Video s’ouvre sur des images filmées par Benny, celles de l’abattage d’un porc à l’aide d’un pistolet à percussion, une manière de mentionner une dimension industrielle des techniques de mise à mort. C’est avec ce même instrument que l’adolescent va assassiner froidement une jeune fille. Après quoi il ira tranquillement boire un verre de lait.
Souvent, le corps est à disposition (ci-dessus dans Funny Games), une enveloppe chosifiée dont on nie la dimension humaine, de la même manière qu’il était interdit dans les camps nazis de désigner les détenus juifs par un terme qui renverrait à son humanité, “chiffon” était alors particulièrement usité. Dans Benny’s Video, alors que les parents mis au courant tentent de venir au secours du fiston après sa « grosse bêtise », Benny et sa mère partent en Égypte. Dans un hors-champ extrêmement pesant, on sait que le père est occupé à faire disparaître le corps de la jeune adolescente : effacement des traces de l’effacement d’un être. L’imaginaire de l’extermination est alors omniprésent.
Artefacts aliénés
Plus qu’une remise en cause de la civilisation occidentale, aucune alternative n’est proposée ni même suggérée, Haneke place des personnages en perdition en elle. Une manière de souligner à la fois l’inhumanité de cette société et l’inadaptation des individus pour faire face à sa violence, implicite, le plus souvent, comme explicite. Cru et cruel, totalement mortifère et parfois plein d’acuité, le constat du cinéaste n’est guère assorti d’une possible rédemption individuelle et collective. Le cinéma de Haneke est le spectacle d’une humanité déliquescente, en prise avec une violente dépression, une dynamique névrotique et suicidaire.
Le réalisateur place les individus dans une situation d’aliénation qui confine à l’aporie existentielle, en pointant notamment l’écrasement des êtres par le matérialisme. Ce constat culmine dès Le Septième Continent. Le film s’ouvre en dévoilant des objets du quotidien (réveil, cafetière, chaussons, brosses à dents…). Durant ces séquences, la perception des corps est contrariée, très parcellaire ; jambes, mains, muscles accomplissent des gestes mécaniques. L’accès aux visages n’est effectif qu’après une dizaine de minutes ; avant cela, les êtres sont assujettis aux objets, une forme de préemption s’opère à leur avantage. À la manière d’un protocole médical méthodique et austère, ce film décrit en trois jours, étalés sur trois ans, le processus qui va conduire cette famille à se supprimer ; un acte raisonné, longuement prémédité, construit avec patience. Et se supprimer passe, au préalable, par la suppression des oripeaux matériels ; c’est-à-dire l’accomplissement du mouvement inverse de ce que la société de consommation propose, à savoir l’accumulation patiente, par l’achat et (ou) l’épargne, d’attributs du bien-être. La négation de ce dernier, dont les causes ne sont pas motivées, passe par la destruction, de l’aquarium familial dans le photogramme ci-dessous. La mort de poissons que l’on nourrissait consciencieusement est captée dans la durée, ce qui peut être vu comme une représentation de la lente agonie que promet la civilisation matérielle.
Les trois membres de la famille laminent, découpent et débitent photos, rideaux, meubles, canapé, tables. Tout doit disparaître, même si, au terme du protocole, une petite télévision (tiens tiens…) à l’écran neigeux fera face aux trois corps inertes. Un geste et des séquences qui ne sont pas sans faire songer à la fin de Zabriskie Point (les objets soumis à des explosions) d’Antonioni ; ici sous une forme manuelle et, même si Haneke n’utilise pas le ralenti, dilatée.
Afin d’observer et de présenter ce malaise civilisationnel, Haneke se poste donc au niveau de la famille. Cette cellule traverse en effet tous les films, un noyau omniprésent, à la fois solidaire et en proie à la désagrégation. Cette entité est presque sérielle du premier long métrage Le Septième Continent à Funny Games : formée d’un couple à l’aisance bourgeoise et d’une progéniture unique : une sorte de familia occidentalis. On retrouve d’ailleurs cette dimension sérielle dans les patronymes ; dans l’essentiel des films, Anna est la mère, Georg(es) est le père. Funny Games introduit une forme de reproductibilité puisque le jeune garçon porte le même prénom que son père (Georg). Plus que des incarnations, il s’agit de modèles, ce sont des artefacts plus que des personnages. Si l’on retrouve le trio père-fils-mère dans Caché, le schéma s’assouplit ensuite ; deux enfants et leur mère dans Le Temps du loup, une relation mère-fille tout à fait malsaine au cœur de La Pianiste. La famille, composée de nombreux membres, est traitée sous une forme chorale dans Le Ruban blanc. Ce qui est invariable est la dimension pathologique de cette structure familiale, sorte d’ordre immuable dans lequel on cherche à être aimant, mais qui donne lieu à tous les désordres et frustrations.
Le cinéaste n’a de cesse de procéder à la remise en cause des notions d’ordre et d’autorité, particulièrement celle de la puissance paternelle fortement mise à mal. Et lorsqu’elle perdure, c’est pour engendrer le pire. C’est une question centrale dans Le Ruban blanc : l’abus d’autorité et les principes d’une éducation puritaine. En amont de ce dernier film, le père est constamment empêché d’évoluer dans le rôle traditionnel qui lui est dévolu au sein de la famille.
Dans les Funny Games, son rôle protecteur est invalidé dès les prémices, la jambe fracturée par un violent coup de club de golf. Pleurnichard et pesant, il est par excellence un corps non-agissant, au contraire de son épouse et même de son fils. Certes pour un piètre résultat, ces deux derniers saisiront tout de même un fusil pour tenter de se libérer de leurs agresseurs. Dans Caché, le personnage interprété par Daniel Auteuil se débat face aux évènements dans un état de parfaite impuissance, d’une manière tout à fait pathétique, pendant que le fils s’enfonce dans un sourd mépris envers lui.
L’invalidation du père intervient parfois très rapidement, comme dans Le Temps du loup où celui-ci est éliminé manu militari dès la scène d’ouverture. Ceci semble ouvrir sur une voie maternelle, mais celle-ci s’efface aussi progressivement. Dans un mystérieux contexte apocalyptique, l’effondrement des valeurs est complet, celles de la famille ne pouvaient qu’en faire partie. Et c’est la jeune Eva (on découvrait alors une formidable Anaïs Demoustier), une douzaine d’années, qui s’avère la personnification d’une certaine forme de responsabilité et de présence d’esprit : « avec maman, je dois peser chaque mot » écrit-elle à son père décédé, « afin qu’elle ne s’effondre pas ».
