En 1980, Hel­ma Sanders-Brahms, à par­tir d’un réc­it intime, regarde l’histoire alle­mande de la fin des années 1930 au début des années 1950 droit dans les yeux. Alle­magne mère bla­farde n’est pas seule­ment un moment de l’histoire col­lec­tive alle­mande, il s’agit aus­si d’une épous­tou­flante fresque ciné­matographique, d’une force visuelle et nar­ra­tive qui l’impose au rang de chef d’œuvre du ciné­ma alle­mand mod­erne. À (re)découvrir absol­u­ment.

Hel­ma Sanders-Brahms est née en 1940, la dimen­sion auto­bi­ographique d’Alle­magne mère bla­farde est ain­si évi­dente et n’a jamais été dis­simulée. Cette voix-off au présent est la sienne, la petite Anna c’est elle. Errante dans les bois avec sa mère, cette dernière tout à coup lui détourne le regard d’un cadavre en la pres­sant con­tre elle. La fil­lette lâche avec une froide et cinglante autorité : « je veux voir. » Le cœur du film est ici : ne pas détourn­er le regard et abor­der frontale­ment les moments les plus som­bres de l’histoire alle­mande. Ce mou­ve­ment fut accom­pa­g­né par le théâtre et le ciné­ma, avec Rain­er Wern­er Fass­binder pour fig­ure tutélaire. L’écrivain Horst Krüger, auteur d’Un bon Alle­mand (1976), écrivait : « Je suis un fils typ­ique de ces Alle­mands inof­fen­sifs qui n’ont jamais été nazis, mais sans qui les nazis ne seraient jamais arrivés à leurs fins. » L’interrogation d’une cul­pa­bil­ité alle­mande n’est donc pas en soit une nou­veauté à l’aube des années 1980. Étoile mon­tante du nou­veau ciné­ma alle­mand après Les Noces de Shirin (1976) et Hein­rich (1977), Hel­ma Sanders-Bramhs se lance alors dans ce qui pour­rait appa­raître comme la syn­thèse de ce proces­sus de dépous­siérage mémoriel, douloureux for­cé­ment, car au com­bi­en incon­fort­able.

Le film débute dans l’Allemagne des années 1930. Le réc­it est dès le générique pris en charge par une voix-off, celle d’une femme dont la nais­sance n’est pas encore inter­v­enue. Comme ceux de Horst Krüger, les futurs par­ents ne sont pas des nazis, ce sont ces Alle­mands ordi­naires qui s’accommodent d’une sit­u­a­tion qui est loin d’être défa­vor­able à leurs aspi­ra­tions bour­geois­es. Dès l’origine, comme un aver­tisse­ment, le bon­heur du mariage ren­con­tre quelques accrocs. Ce jour-là, Hans oublie de porter Lene pour franchir le seuil du domi­cile con­ju­gal, puis l’épouse se pique à une aigu­ille oubliée sur les rideaux. N’ayant pas sa carte du Par­ti, il est mobil­isé dès les pre­miers coups de canon : direc­tion la Pologne. D’abord piètre sol­dat, bien peu vir­il et objet de moqueries, Hans devient au fil du film, entre la France puis le front de l’Est, cette machine à faire la guerre. Ses brèves per­mis­sions per­me­t­tent aux époux d’avoir cette petite fille, mais il est devenu cet humain brisé, accou­tumé à la fureur des com­bats mais indis­posé par les pleurs de sa fil­lette. Le réc­it est celui de la décom­po­si­tion de cette union et des êtres qui la com­posent. On les suit jusqu’au dif­fi­cile redresse­ment de l’après-guerre. La vie du mari au front devient un point aveu­gle et l’on accom­pa­gne l’errance de Lene et d’Anna dans un pays déliques­cent. L’impossible retour d’une vie nor­male à trois con­stitue le troisième tiers d’Alle­magne mère bla­farde.

La puis­sance de ce boulever­sant réc­it est rehaussée par la très grande force ciné­matographique du film. Avec une mise en scène très inven­tive, Hel­ma Sanders-Brahms parvient à tran­scrire toute la charge funèbre et mor­tifère de cet épisode trag­ique, ceci de manière poé­tique, en pas­sant par­fois par la métaphore. C’est notam­ment le cas lors d’une longue séquence où Lene et Anna vagabon­dent dans une nature prise par le froid. La mère débite un con­te qui prend en charge leur pro­pre errance. D’une tonal­ité très som­bre, il y est ques­tion de « brig­ands » et d’une « mai­son d’assassin ». C’est alors que mère et fille, épuisées, s’arrêtent dans une usine désaf­fec­tée sur­mon­tée d’une chem­inée fil­i­forme et se posent au pied de ce qui ressem­ble étrange­ment à deux fours cré­ma­toires. La matière visuelle est d’une très grande richesse, la con­struc­tion des plans s’avère sou­vent vir­tu­ose et var­iée. Plans fix­es avec un mon­tage interne com­plexe ou recadrages sur des gestes venant sou­vent ponctuer les scènes, notam­ment en usant du zoom avant.

Les procédés pic­turaux et sonores mis en œuvre autour de la cir­cu­la­tion, de la mise en rela­tion et la con­t­a­m­i­na­tion, font indé­ni­able­ment accéder Alle­magne mère bla­farde au statut d’œuvre majeure. Le traite­ment sonore est avant tout mar­qué par la présence de cette voix-off d’abord pré­na­tale, celle d’Anna. Sans con­ces­sion, elle est par­fois d’une grande rudesse notam­ment dans la détes­ta­tion du père. « Que pou­vais-je faire d’un père ? » demande-t-elle, avant de répon­dre : « Je préférais être avec Lene dans les ruines. » Ce fil nar­ratif crée un caram­bo­lage entre le présent de l’image, la représen­ta­tion du passé et cette prise de parole de 1980. Entre­choque­ment sonore aus­si au sein des scènes, pas­sant, à l’intérieur ou entre elles, de l’envahissante sérénité élé­giaque du piano (belle bande orig­i­nale de Jür­gen Knieper) et l’oppressante langue nazie, hys­térique, non pas par­lée mais éruc­tée. Aus­si Hel­ma Sanders-Brahms utilise de nom­breuses images d’archives pour fig­ur­er le champ de ruine que fut l’Allemagne à par­tir de 1943. La grande orig­i­nal­ité tient dans le fait que la cinéaste fait com­mu­ni­quer les images de sa fic­tion avec celles-ci à plusieurs repris­es, par un jeu de champ-con­trechamp véri­ta­ble­ment abyssal, notam­ment lorsque Lene dia­logue avec un jeune garçon désem­paré et dépe­nail­lé.

Alle­magne mère bla­farde est un exa­m­en de con­science d’une acuité sidérante. Rarement l’hébétude et l’immense malaise de l’après-guerre ne furent représen­tés avec une telle force, notam­ment lorsqu’Anna se fait dessus lors d’un repas, débuté par un ter­ri­ble silence lourd de sens, chez un riche cousin de la famille passé entre les mailles de la dénaz­i­fi­ca­tion. Dans ces cir­con­stances, le men­songe fut l’arme la plus appro­priée, la seule branche à laque­lle s’accrocher, pour éviter d’avoir à faire face à une insond­able cul­pa­bil­ité. Dans un pays où mère patrie se di(sait)t « Vater­land », Hel­ma Sanders-Brahms, dont le fort engage­ment fémin­iste fut per­cep­ti­ble dès son pre­mier long métrage Sous les pavés la plage, fait du corps féminin et mater­nel, bien­tôt atteint d’une hémi­plégie faciale, une trag­ique et inou­bli­able métaphore de l’Allemagne d’après 1945.