L’Âge d’or du cinéma français (1934–1939)

1934–1939 : « l’âge d’or du ciné­ma français ». L’in­ti­t­ulé de la grande rétro­spec­tive engagée par le Reflet Médi­cis depuis le 22 févri­er mérite qu’on s’y arrête. Définir un « âge d’or » est tou­jours dif­fi­cile. Est-ce à dire que le ciné­ma français n’a pas fait mieux ni avant, ni surtout après cette péri­ode? La Nou­velle Vague n’est-elle qu’un inci­dent dans l’his­toire? Alors que le ciné­ma a fêté son cen­te­naire en 1995, doit-on se con­tenter en France de cinq petites années de richesse? Et pourquoi 1934 et non 1930? Pourquoi inclure César, le dernier volet de la trilo­gie mar­seil­laise de Pag­nol et non Mar­ius et Fan­ny? 1934 est effec­tive­ment une date cap­i­tale de l’His­toire de France: appari­tion du Front Pop­u­laire et vic­toire de la gauche unie deux ans plus tard. Mais le Front Pop­u­laire explose dès 1937. Alors, pourquoi 1939? Parce qu’il serait mal venu de faire pour­suiv­re l’âge d’or du ciné­ma français pen­dant les années som­bres de l’Oc­cu­pa­tion? N’a-t-on pas encore dépassé ce débat? Il est pour­tant con­nu et recon­nu depuis longtemps que même exposé à la cen­sure nazie, le ciné­ma français con­tin­ua à vivre pen­dant la guerre. (ce que le Reflet Médi­cis prou­va d’ailleurs il y a deux ans par une belle rétro­spec­tive du ciné­ma français sous l’Oc­cu­pa­tion). Les lim­ites ont leurs pro­pres lim­ites. Dif­fi­cile de se con­tenter d’une rétro­spec­tive qui n’in­clut ni Les Enfants du Par­adis, ni La Belle et la Bête, ni Casque d’Or, trois des plus impor­tants chefs d’œu­vre de la cinéphilie française, tous trois réal­isés vers la fin de la guerre. Mais ne boudons pas notre plaisir: car si la rétro­spec­tive a peu de sens dans son inti­t­ulé, les films restent. Et plus d’une per­le attend le cinéphile au bout du chemin.

Introduction

Les années 1930, années fastes du ciné­ma français. Acteurs, scé­nar­istes, réal­isa­teurs, sans oubli­er chef op’ et com­pos­i­teurs con­juguent leur tal­ent pour pro­duire les chefs d’œu­vre qu’on con­naît: Le Quai des brumes, La Grande Illu­sion, La Règle du jeu, La Ker­messe héroïque, etc. Grâce à l’in­ven­tion du ciné­ma par­lant, Pag­nol et Gui­t­ry font des mer­veilles du « théâtre filmé », qui, quoi qu’on en dise, ne se réduit pas à la sim­ple mise sur pel­licule d’une pièce de théâtre. Jean Renoir, Mar­cel Carné, Jean Grémil­lon et Julien Duvivi­er, de con­cours avec les plus grands scé­nar­istes et dia­logu­istes que le ciné­ma français ait con­nus (Prévert, Aurenche, Jean­son, Spaak), inven­tent le « réal­isme poé­tique » et par­ticipent de l’é­cla­tante envolée de la cul­ture pop­u­laire, par­al­lèle à l’ar­rivée au pou­voir du Front Pop­u­laire, l’u­nion de la gauche for­mée en 1934 et vic­to­rieuse aux élec­tions de 1936.

Mais le ciné­ma français de l’époque ne se résume pas à ces grands noms de la cinéphilie, ou à ces gen­res au fond mal défi­nis. La pure comédie gagne aus­si ses let­tres de noblesse, grâce notam­ment à Hen­ri Decoin et sa jeune épouse délurée, la petite Danielle Dar­rieux: des films comme Bat­te­ment de cœur et Pre­mier ren­dez-vous sont claire­ment inspirés de la comédie hol­ly­woo­d­i­enne à la Lubitsch. Dans Drôle de drame, Carné délaisse un temps son univers pes­simiste pour le théâtre de boule­vard, cru­el envers les tra­vers de la société bour­geoise, à l’im­age de la très jolie comédie Cir­con­stances atténu­antes. Enfin, alors que l’Em­pire français vit ses derniers jours de gloire, le sous-genre du « film colo­nial » est à l’o­rig­ine de quelques œuvres peu con­va­in­cantes, tels Pépé le Moko ou Gueule d’amour, où le décor algérien est réduit à quelques fig­ures exo­tiques sans véri­ta­ble pré­ten­tion idéologique. Mais même les films qu’on qual­i­fierait de « mineurs » et que l’on regarde aujour­d’hui avec scep­ti­cisme (La Ban­dera, Made­moi­selle Mozart, etc) par­ticipent de l’é­clat du ciné­ma français de ces glo­rieuses années. Ne serait-ce que comme doc­u­ment his­torique, por­trait d’une société à un moment don­né de son exis­tence, ils méri­tent qu’on les redé­cou­vre encore et tou­jours.

Le théâtre filmé

Au film des mots : Mar­cel Pag­nol et Sacha Gui­t­ry, cinéastes

Croire ou ne pas croire au film par­lant, telle est la ques­tion. Nous sommes en France, au début des années trente, à l’ère à du sonore. La crise touche de plein fou­et les spé­cial­istes du muet tan­dis que le ciné­ma cherche désor­mais sa voix. « Je crois au film par­lant. Pleur­er la mort du film silen­cieux, il ne doit pas en être ques­tion. » déclare Jacques Fey­der. Le suc­cès pub­lic des pre­miers films par­lants con­tribue à relancer un débat entre les nos­tal­giques du muet et quelques gens de let­tres au verbe facile et à la plume acérée. Pour des raisons économiques, les pre­miers, spé­cial­istes de la vieille bobine, pâtis­sent de ce tri­om­phe et veu­lent se con­va­in­cre qu’il ne sera que de courte durée. Pour les sec­onds, la tech­nique ciné­matographique n’est autre qu’un moyen de plus pour préserv­er l’œu­vre lit­téraire. Sur ce fond de polémique, deux hommes de let­tres, auteurs dra­ma­tiques, vont se dis­tinguer: Mar­cel Pag­nol et Sacha Gui­t­ry. Tan­dis que la foule accourt pour voir leurs œuvres portées à l’écran, cer­tains cri­tiques jaloux s’agi­tent en cri­ant gare au « théâtre filmé ». Les stu­dios Para­mount instal­lés à Joinville sor­tent Mar­ius puis Fan­ny, pre­miers suc­cès par­lants de Pag­nol, et la presse s’empresse de désign­er ces œuvres comme du « théâtre en con­serve ». « Le ciné­ma par­lant doit se dégager de l’in­flu­ence néfaste des hommes de lit­téra­ture » proclame René Clair, réal­isa­teur du film Le Mil­lion. Au « théâtre filmé », les jeunes cri­tiques opposent le « ciné­ma pur ». Dans ce con­texte, Pag­nol se posi­tionne et val­orise le rôle de l’au­teur dans le proces­sus filmique ain­si que le tra­vail d’écri­t­ure. Croire que le film par­lant n’est qu’un sim­ple per­fec­tion­nement du ciné­ma muet telle est selon lui l’er­reur à ne pas com­met­tre: « les auteurs de films muets qui pré­tendirent écrire des dia­logues croy­aient qu’une phrase est une réplique, qu’une con­ver­sa­tion est une scène, qu’un bon mot peut être dit par n’im­porte quel per­son­nage, n’im­porte où et n’im­porte quand. »

Prof­i­tant du suc­cès de ces pièces filmées, les stu­dios enga­gent comé­di­ens et auteurs issus du théâtre. Entre hommes de let­tres et gens de ciné­ma s’in­stau­re alors une rela­tion para­doxale faite d’at­trac­tion et de répul­sion, comme si chaque camp cher­chait à con­serv­er la néces­saire pureté de son art, à le préserv­er de toute influ­ence. Gui­t­ry et Pag­nol affichent ain­si à l’o­rig­ine un curieux mélange de mépris et de fas­ci­na­tion pour un art (le ciné­ma) qui, selon eux, ne reste que mineur et ne peut égaler le suprême moyen d’ex­pres­sion artis­tique qu’est l’art dra­ma­tique. Néan­moins, au cours de ces années, ces deux auteurs se pren­nent de pas­sion pour la caméra et dévoilent, aux yeux du pub­lic, leur étrange sin­gu­lar­ité. Leurs films achèveront d’é­clipser bon nom­bre d’œu­vres réal­isées par leurs con­tem­po­rains devenus, der­rière ces deux grands noms du théâtre, de sim­ples arti­sans. En remet­tant au goût du jour les films d’un Gui­t­ry ou d’un Pag­nol, il ne s’ag­it pas seule­ment de dépous­siér­er cer­taines bobines mais de révéler les par­tic­u­lar­ités de deux œuvres cohérentes qui ont con­tribué, à leur manière, à forg­er une His­toire du ciné­ma. Ces deux « cas », aujour­d’hui un peu oubliés face à l’œu­vre d’un Renoir ou à celle d’un Carné, ont pour­tant joué un véri­ta­ble rôle dans la for­ma­tion de cet âge d’or du ciné­ma français.

Les scénaristes

Du côté de chez Pag­nol

« D’abord nous fer­ons entr­er la lit­téra­ture dans le ciné­ma, et, ensuite, le ciné­ma dans la lit­téra­ture. » Mar­cel Pag­nol auteur de pièces à suc­cès est un défenseur du par­lant, un homme de la parole. For­mé à la tech­nique ciné­matographique dans les stu­dios de la Para­mount à Joinville grâce à son ami et directeur des stu­dios Robert T. Kane, il n’est, au début, pas ten­dre avec cet art de la réal­i­sa­tion qu’il con­sid­ère comme mineur. La Para­mount est alors en quête d’his­toires fraîch­es et de jeunes auteurs. Le rachat des droits de Topaze et Mar­ius, les pre­mières adap­ta­tions de Mar­ius et Fan­ny pla­cent ce créa­teur de pièces à suc­cès dans une sit­u­a­tion de porte-à-faux: renié par les gens de théâtre, il est tout autant con­spué par les cri­tiques de ciné­ma de l’époque. Son célèbre cre­do cité plus haut l’éloigne des « idéaux » pro­fessés dans les jour­naux. Pour répon­dre à ses détracteurs, il fonde la revue Les Cahiers du film et entre­prend de défendre une con­cep­tion per­son­nelle du ciné­ma. Ses pris­es de posi­tion sont très mal accueil­lies. Grâce aux réus­sites com­mer­ciales de ses films, Pag­nol devient pro­duc­teur (notam­ment Toni de Jean Renoir en 1934) et per­siste à défendre cer­taines tra­di­tions lit­téraires néces­saires à la con­cep­tion filmique.

L’u­nivers de Pag­nol se forge à par­tir de fig­ures dra­ma­tiques pit­toresques plan­tées au milieu de décors naturels, de paysages ensoleil­lés; dans un film comme La Femme du boulanger adap­té d’une œuvre de quinze pages signée Jean Giono, le noir et blanc de la pel­licule, les jeux d’om­bre et de lumière des scènes tournées en extérieur soulig­nent la sécher­esse et la chaleur d’une région tant désirée. « La quête de la belle boulangère par tous les hommes du vil­lage, c’é­tait une Ili­ade rus­tique, un poème à la fois homérique et vir­gilien. » Car bien loin d’un théâtre filmé, met­tant en scène Raimu en César ou Fer­nan­del en Sat­urnin, Pag­nol donne à ces his­toires de famille, à la cam­pagne ou à la ville, à ce région­al­isme, une dimen­sion lyrique. Mar­cel filme et aime Mar­seille. Ce que l’on retient aujour­d’hui de ces films sont ce goût pour les por­traits, ce mélange de tons et ces scènes de cocasserie offertes au sein d’in­trigues à la ten­sion dra­ma­tique exac­er­bée. On pense à la scène de la tra­ver­sée des marais dans La Femme du boulanger, lorsque le prêtre porté par l’in­sti­tu­teur, tel un nain juché sur les épaules d’un géant, part à la recherche de la femme adultère. Un film comme Mer­lusse, his­to­ri­ette « sans grande ambi­tion », retient l’at­ten­tion grâce au jeu tra­gi-comique d’Hen­ri Poupon, en retenue et en justesse, ce vieil insti­tu­teur borgne qui apprend à gag­n­er l’es­time et le respect de sa seule famille, ses élèves. Le mélange de tons et de gen­res qui sur­prend, séduit, par­fois agace dans ses his­toires de famille mêlant aveux, sépa­ra­tions et réc­on­cil­i­a­tions, est soutenue par une prose mémorable met­tant en scène un dialecte (l’oc­c­i­tan) et des séquences dia­loguées qui sont restées dans les annales. L’une des plus remar­quables séquences se trou­ve dans le film César. Après la longue expo­si­tion du film qui s’ou­vre sur la con­fes­sion du vieux Panisse sur son lit de mort, la scène d’une par­tie de cartes entre plusieurs amis de Panisse ressus­cite ironique­ment le mort en quelques plans de chaise vide et quelques répliques des joueurs hors champ. Dans cette mise en scène de lourds secrets famil­i­aux, aux accents de comédie du men­songe et de mélo­drame de la pudeur, le réal­isa­teur de César se sou­vien­dra longtemps des vis­ages de vedettes qu’il a fixés à jamais, grâce à la caméra. Qu’est-ce que le ciné­ma selon Pag­nol? « C’est un grand art (…) qui fixe les chefs-d’œu­vre éphémères, qui ral­lume des génies éteints, qui refait danser des danseuses mortes, et qui garde à notre ten­dresse le sourire des amis per­dus. »

Sacha Gui­t­ry, la grâce et l’ironie

« Que pensez-vous de Sacha Gui­t­ry cinéaste? » demande un jour, un jour­nal­iste à Mar­cel Pag­nol. « Gui­t­ry, c’est du théâtre pho­tographique » répond-il. Con­tem­po­rain de Pag­nol et auteur dra­ma­tique, Sacha Gui­t­ry, homme de bons mots et d’e­sprit, touche-à-tout, réalise entre 1914 et 1957 trente-deux films. Ce fils de comé­di­en se com­plait dans ses con­tra­dic­tions: après s’être naguère déclaré con­tre le ciné­ma, il affirme: « Et m’en voilà tout con­tre aujour­d’hui. » Dédaig­nant la sen­si­b­lerie, il prône le jeu d’e­sprit. Anti­con­formiste, il con­spue ces gens qui cherchent absol­u­ment à établir les règles d’un art nais­sant, et s’in­surge con­tre le « ciné­ma pur » défendu par cer­tains cri­tiques. Il méprise les mélo­drames, les films lar­moy­ants « coco-cucul » qui ne cherchent qu’à « cha­touiller le pub­lic au bon endroit ». Sacha Gui­t­ry a ses amis comme ses enne­mis, il est tour à tour chéri et hon­ni. Vilipendé, il fait pour­tant l’ad­mi­ra­tion des cinéastes de la Nou­velle Vague, tel que François Truf­faut qui lui con­sacre en 1977 un élo­gieux arti­cle en forme de défense con­tre ses détracteurs, « Sacha Gui­t­ry, cinéaste ». Pro­fondé­ment lit­téraire, Gui­t­ry érige le Verbe en principe de mise en scène et impose le dia­logue à la source de l’écri­t­ure scé­nar­is­tique. Esprit con­tra­dic­toire et provo­ca­teur, il se forge un style per­son­nel fondé sur l’art du décalage, sur l’om­niprésence de son être à l’écran et la pré­dom­i­nance de sa voix. Bril­lant et insup­port­able, il cul­tive cette fausse igno­rance de la tech­nique ciné­matographique, cette manière dés­abusée et ironique de ne pas s’y intéress­er. Rem­plis­sant sou­vent les fonc­tions d’au­teur et d’ac­teur de ses films, il a une entière con­fi­ance en ses tech­ni­ciens. Dès le générique, la voix de Sacha entre en scène et présente tour à tour ingénieurs et comé­di­ens.

Com­ment définir le style de Gui­t­ry ? Com­ment la vision d’un chef-d’œu­vre comme Le Roman d’un tricheur con­tred­it l’ex­pres­sion de « théâtre filmé » que l’on a si sou­vent asso­ciée à son œuvre de cinéaste? « Sur scène, l’ac­teur joue – sur l’écran, il a joué. » De ce principe fon­da­men­tal de décalage tem­porel naît l’art ciné­matographique selon Gui­t­ry. « … Je pré­tends que les choses quand elles sont racon­tées au passé con­ser­vent toute leur valeur lit­téraire – et qu’elles ont une ironie qui les rend plus savoureuses encore. » Ain­si, le théâtre se dis­tingue-t-il du ciné­ma par sa fonc­tion hic et nunc, cette présence con­comi­tante du comé­di­en et du pub­lic qui peu­vent s’é­mou­voir au même instant. Au théâtre, l’é­mo­tion entre l’ac­teur et le spec­ta­teur est partagée. Ce n’est évidem­ment pas le cas du ciné­ma qui joue sur cette dis­tan­ci­a­tion ironique. Plus proche de l’art du roman, le film se con­stru­it par rap­port à une antéri­or­ité: nova­teur en ce sens, Le Roman d’un tricheur, dont le scé­nario est tiré de la pièce de Gui­t­ry, Les Mémoires d’un tricheur, se présente comme une bande image muette accom­pa­g­née d’un dis­cours off. La voix-off de Gui­t­ry narre les péripéties d’un jeune orphe­lin devenu croupi­er à Monte-Car­lo. Sans jamais établir un rap­port illus­tratif entre son et image, Gui­t­ry joue con­stam­ment sur les principes de décalages entre l’au­di­tif et le visuel.

Issu du théâtre dit de « boule­vard », Sacha Gui­t­ry s’éloigne pour­tant, dans son par­cours fil­mo­graphique, de l’e­sprit boule­vardier. En por­tant ses pièces à l’écran, il leur con­fère une dimen­sion sup­plé­men­taire. Désiré met en scène un domes­tique amoureux de sa patronne (Jacque­line Delubac, l’une des cinq épous­es du cinéaste dans la vie). L’in­trigue vaude­vil­lesque à souhait s’éloigne de la comédie de boule­vard lorsque Gui­t­ry intro­duit quelques séquences oniriques: les rêves des domes­tiques comme ceux des maîtres sont finale­ment les mêmes. Le long mono­logue final du domes­tique Désiré, pronon­cé comme un aveu, est entre­coupé de plans des par­ties du corps de l’aimée; toute la scène finale de con­fes­sion se place en con­tre­point des scènes dia­loguées du film, empêchant tout dia­logue entre le valet et la patronne, pri­vant cette dernière de parole, la réduisant, enfin de compte, aux plans d’un vis­age tour à tour tour­men­té, éton­né et muet. La voix de Gui­t­ry, tel un chef d’orchestre, met en scène le corps de l’ac­trice qui n’a plus d’ex­is­tence sans le dis­cours de l’autre.

Le ciné­ma de Sacha naît d’un para­doxe: il insiste sur l’om­niprésence de Gui­t­ry l’acteur/le narrateur/le per­son­nage à l’écran (par­fois jouant divers rôles comme dans cette fresque, Les Per­les de la couronne qui con­te l’his­toire de France et d’An­gleterre et dans laque­lle Sacha incar­ne qua­tre per­son­nages: Jean Mar­tin, François Ier, Bar­ras et Napoléon III) et joue sur l’ab­sence des per­son­nages en la sub­li­mant. Dans Mon père avait rai­son, la scène dia­loguée entre un père (Gas­ton Dubosc) et son fils (Sacha Gui­t­ry) intro­duit indi­recte­ment un troisième per­son­nage, l’épouse du fils, celle qui a quit­té le domi­cile con­ju­gal, l’Ab­sente. Grâce à l’al­ter­nance de plans du père et du fils assis face à face, la pho­togra­phie encadrée de la femme posée sur le bureau est présen­tée suc­ces­sive­ment aux spec­ta­teurs de face et de dos: l’ab­sente tour à tour appa­raît et dis­paraît. Ce cadre dans le cadre est un révéla­teur d’in­trigue: un geste de colère suf­fit à l’é­carter et à le jeter hors champ. Vingt ans plus tard, l’in­fidèle revient et Charles Bel­langer (Gui­t­ry) s’empresse de ranger ce cadre dans un tiroir du bureau. Par la pro­liféra­tion de ces cadres (cadres pho­tographiques, les tableaux du salon bour­geois, un plan de Gui­t­ry dans l’en­cadrement d’un miroir), Gui­t­ry joue avec cette dis­tan­ci­a­tion ironique qu’il installe entre le spec­ta­teur et l’œu­vre, dis­tan­ci­a­tion qu’il n’au­rait pu se per­me­t­tre sur la scène d’un théâtre. Entre cadrage et décadrage, l’art de Gui­t­ry se tisse tout entier dans ce décalage. Car, à l’im­age du tricheur dont la vie est un roman, cet escroc qui se déguise pour échap­per sans cesse aux inspecteurs qui le guet­tent au détour d’une table de roulette, l’art du ciné­matographe est un jeu de masques et de dupes, un principe d’il­lu­sion et de méta­mor­phose dont se délecte l’œil du spec­ta­teur. André Bazin déclarait à pro­pos de l’ap­proche ciné­matographique de Bazin: « La vraie solu­tion (…) consist(e) à com­pren­dre qu’il ne s’agi(t) pas de faire pass­er à l’écran l’élé­ment dra­ma­tique – inter­change­able d’un art à l’autre – d’une œuvre théâ­trale, mais inverse­ment, la théâ­tral­ité du drame. Le sujet de l’adap­ta­tion n’est pas celui de la pièce, c’est la pièce elle-même dans sa spé­ci­ficité scénique. »

Le réalisme poétique

Le réal­isme poé­tique (Carné, Grémil­lon, Duvivi­er)

Le genre du « réal­isme poé­tique » a mar­qué les esprits au même titre que le néo-réal­isme ital­ien ou la Nou­velle Vague française, et pour­tant peu de noms s’y rat­tachent véri­ta­ble­ment. Renoir bien sûr, dont l’au­ra mérite qu’on lui con­sacre une par­tie entière, et qui éclipse encore aujour­d’hui l’autre génie: Mar­cel Carné. D’autres cinéastes ont par­ticipé de l’en­volée du genre: Jean Grémil­lon et Julien Duvivi­er, pour ne citer que les plus impor­tants et les moins més­es­timés aujour­d’hui. Le réal­isme poé­tique est dif­fi­cile à définir. Si l’ad­jec­tif « poé­tique » apporte comme une nuance au terme de « réal­isme », c’est que pour la plu­part, ces films qui se veu­lent un por­trait juste et hon­nête des modes de vie d’une cer­taine pop­u­la­tion (pour la majeure par­tie d’en­tre eux, le petit peu­ple) sont tournés en stu­dio, à Joinville. Les bal­bu­tiements du ciné­ma par­lant ne per­me­t­tent en effet pas encore d’en­reg­istr­er cor­recte­ment les scènes en son direct et les dia­logues sont une par­tie si vitale au ciné­ma français qu’on n’imag­ine pas une sec­onde que les répliques d’Ar­let­ty ou de Louis Jou­vet puis­sent être inaudi­bles.

Chez Carné, le réal­isme poé­tique est le résul­tat d’une alchimie incom­pa­ra­ble entre les dia­logues de Prévert ou de Jean­son (pour Hôtel du Nord), la dic­tion inim­itable des acteurs et surtout une mise en scène soignée, même dans les scènes les moins évi­dentes. Carné, grand cinéphile qui com­mença sa car­rière comme cri­tique de ciné­ma, con­naît les moin­dres ressorts de la tech­nique ciné­matographique. Lorsqu’il filme Jean Gabin hurlant sa haine à la foule de sa fenêtre d’hô­tel comme un prédi­ca­teur tor­turé (Le jour se lève), il rend pal­pa­ble l’en­fer­me­ment fatal de cet ouvri­er sans his­toires, inca­pable de maîtris­er sa longue descente aux enfers. La con­tre-plongée sur l’escalier tortueux de l’hô­tel, au début du film, est le signe le plus mar­quant de l’im­pos­si­ble éva­sion de l’homme, dépen­dant d’une société et de lois (for­cé­ment injustes) qu’il n’a pas choi­sis.

Car ce qui mar­que surtout chez les « réal­istes poé­tiques », c’est la fatal­ité. Fatal­ité de la des­tinée humaine, pes­simisme social inex­orable. Si la poésie apporte une véri­ta­ble beauté au petit peu­ple, vu dans tout son humour, sa diver­sité, son indi­vid­u­al­ité, elle est à son tour nuancée par la néces­sité du réal­isme : les rues noires et brumeuses des villes, les univers con­finés (l’Hô­tel du Nord, les ports du Quai des brumes ou de Remorques dressés comme des bar­rières face à l’im­men­sité de la mer) sont autant de fron­tières infran­chiss­ables pour ceux dont on tait le vécu mais dont on sent la volon­té trag­ique d’en sor­tir. L’in­di­vidu est bon, mais la foule fait peur: capa­ble de lynch­er un homme sans rai­son, comme dans Drôle de drame ou dans Le jour se lève, elle est le ver­sant négatif d’une cul­ture pop­u­laire irraisonnable (voire irraison­née), qui se vit dans l’in­stant, dans l’in­stinct, ouverte à toutes les influ­ences, mou­vante et changeante comme les flots de la mer qui engloutis­sent le bon­heur de Jean dans Remorques, ou comme les rues tortueuses d’Al­ger, qui finiront par faire per­dre toute pru­dence à Pépé le Moko, le voy­ou recher­ché par la police. Les réal­istes poé­tiques, con­scients de l’im­por­tance soudaine que le Front Pop­u­laire pou­vait don­ner à la cul­ture du peu­ple, n’ont pas cher­ché à l’en­jo­liv­er ou la ternir. Il sem­ble bien que le noir et blanc n’a jamais été aus­si beau que chez Carné ou Grémil­lon, illu­mi­nant pour quelques instants les vis­ages tristes de leurs per­son­nages avant de les laiss­er retomber dans l’om­bre. Ces cinéastes-poètes ne pou­vaient ren­dre un plus bel hom­mage au peu­ple qu’en le mon­trant sous les plus tristes ambiguïtés de sa vie quo­ti­di­enne: désir­ant tout, mais ne pou­vant rien obtenir.

L’in­ven­tion du scé­nario et de la dou­ble écri­t­ure

Les réc­its du ciné­ma muet étaient dans leur qua­si-entièreté le fait du réal­isa­teur. L’ar­rivée du par­lant pose tout d’abord le prob­lème du dia­logue, mais va égale­ment engen­dr­er un raf­fine­ment cer­tain des modes de réc­it ren­dus pos­si­bles par la parole. Si les pre­miers scé­nar­istes sont des auteurs choi­sis d’of­fice (par un réal­isa­teur ami ou un pro­duc­teur par exem­ple), les suiv­ants se spé­cialisent rapi­de­ment dans l’adap­ta­tion, le réc­it his­torique… Naît alors dans les années 1930 un véri­ta­ble exer­ci­ce de style qu’est l’écri­t­ure scé­nar­is­tique. Les Jean­son, Prévert, Spaak, Aurenche démon­trent rapi­de­ment que le scé­nario n’est pas qu’une his­toire, les dia­logues des mots écrits et répétés selon le bon vouloir de l’ac­teur, mais des créa­tions ciné­matographiques à part entière. Ils assis­tent d’ailleurs aux tour­nages afin de chang­er des pans de dia­logues. Com­ment écrire une his­toire qui va être portée à l’écran sans en imag­in­er les lieux de prédilec­tion, les atmo­sphères don­nées par les saisons, les lumières, les sonorités de la nature ou de la ville, voire les acteurs pou­vant incar­n­er les êtres crées au fil de la plume?

Le scé­nario par­ticipe en quelque sorte à l’élab­o­ra­tion de l’im­age en tant qu’œu­vre dra­ma­tique, parce qu’il s’ag­it d’une écri­t­ure de détails, d’une écri­t­ure visuelle. Le mou­ve­ment scé­nar­is­tique rejoint alors celui de la mise en scène. Car le drame stric­to sen­su ne peut être que sujets, verbes, com­plé­ments ou tal­ent lit­téraire. Il exige un rythme, une idée de la démon­stra­tion. Il con­stitue une force d’évo­ca­tion. C’est dans cette tra­di­tion nais­sante qu’ap­pa­rais­sent des génies du rythme par­lé, sous toutes ses formes, de la boutade aux traits d’e­sprit, qui n’ex­is­tent en tant que tels que parce qu’ils sont mis en scène eux-mêmes. La force de scé­nar­istes ou de dia­logu­istes comme Jacques Prévert est juste­ment l’u­til­i­sa­tion de l’e­space ciné­matographique comme ter­rain d’écri­t­ure. Si les péripéties du roman de Pierre Véry sont par­faite­ment respec­tées dans l’adap­ta­tion des Dis­parus de Saint-Agil, celle-ci est on ne peut plus ancrée dans une idée de sym­biose entre l’im­age et le dia­logue. Rire des apho­rismes de Lemel (Michel Simon), cet « homme qui boit en cachette et qui titube en pub­lic » sans en com­pren­dre le dés­espoir latent qui, lui, est bel et bien mon­tré dans les trav­el­lings arrière car­ac­térisant l’homme pitoy­able et incom­pris. L’hu­mour qui parsème de film de Chris­t­ian Jacque, les lumières som­bres, l’om­niprésence de l’escalier en plongée, voilà ce qui établit la noirceur du film.

L’in­ven­tion du scé­nario a rem­pli le nou­v­el espace crée: les pio­nniers du genre ont fait du ciné­ma un art de la dou­ble écri­t­ure, celle du dia­logue visuel, par le rat­tache­ment des mots à leur représen­ta­tion mon­trée.

Renoir

Jean Renoir ou la con­struc­tion ciné­matographique

Loin des trot­toirs mouil­lés éclairés par la lune, des com­merçants, ouvri­ers, concierges et de l’ex­o­tisme sous-jacent ou idéal­isé du réal­isme poé­tique, Jean Renoir n’en garde pas moins le souci de la pein­ture d’un monde. Alors que les stu­dios de Joinville et de Bil­lian­court sont à leur apogée, il tourn­era plusieurs de ses films en décor naturel, dont Toni, Par­tie de cam­pagne et La Règle du jeu, se démar­quant ain­si des dif­férents courants: la lib­erté du réal­isa­teur, hors du stu­dio, véri­ta­ble lieu de sur­veil­lance des tech­ni­ciens et des pro­duc­teurs, se fonde sur la lib­erté de la nature. La fameuse par­tie de chas­se de La Règle du jeu, tournée dans l’im­mense forêt de Sologne, resserre les per­son­nages dans un lieu a pri­ori mon­u­men­tal, créant ain­si un l’en­fer­me­ment des per­son­nages dans un champ de bataille, celui où s’af­fron­tent La Ches­naye et ses con­vives. Le décor n’ex­iste plus; il est rem­placé par l’e­space infi­ni qui n’est réduit que par la volon­té du réal­isa­teur. On a sou­vent par­lé de théâtre filmé, alors à la mode, pour décrire ce film. Certes, on retrou­ve dans l’œu­vre de Renoir un mélange des gen­res peu habituel encore aujour­d’hui. Le mélange est tout d’abord social: lorsque Chris­tine se regarde dans le miroir, Lisette est der­rière. Lors de la par­tie de chas­se, cha­cun est enfer­mé dans l’im­age, le mar­quis comme le garde-chas­se. Nous assis­tons à la pein­ture d’un monde clos, cen­tré sur l’hu­main, où les dis­tinc­tions sociales ne masquent pas le vide pro­fond de ce château en fête, vivant, dynamique, mais sans final­ité.

D’un point de vue dra­ma­tique, le trag­ique se mêle au vaude­ville, le sen­ti­men­tal au médiocre, la sim­ple pan­talon­nade à la réflex­ion sur un monde cru­el et fer­mé. Chez Renoir, le dés­espoir côtoie de près l’a­muse­ment. André Jurieu, avi­a­teur arrivant en héros au début du film, meurt à sa fin en tombant sous les balles d’un garde-chas­se imbu de lui-même, dans le noir de la nuit et de l’inu­til­ité. La châte­laine, Chris­tine de La Ches­naye, appa­raît rapi­de­ment comme une midinette incon­stante dont l’ir­re­spon­s­abil­ité devient l’un des vecteurs du drame final. Elle parade en toi­lettes éblouis­santes, mais ne s’ex­prime qu’au moyen d’ex­pres­sions théâ­trales aus­si creuses qu’elle-même.

Cette danse macabre pro­gres­sive est située dans un château, décor théâ­tral par excel­lence. Jean Renoir fait pour­tant du ciné­ma: il utilise le décor comme fond ciné­matographique, qui doit servir son pro­pos humain, qui doit absorber ses per­son­nages, les réi­fi­er, les mécan­is­er. L’ex­em­ple le plus frap­pant est ce trav­el­ling latéral sur le limon­aire: les ampoules s’al­lu­ment, Robert de La Ches­naye s’ac­coude à l’in­stru­ment. Le trav­el­ling com­mence et détaille ain­si toutes les par­ties de ce dernier: une femme naïve­ment peinte (l’im­age de Chris­tine, la femme du mar­quis), une guir­lande d’am­poules (sym­bole de la fête), et enfin, un auto­mate, un singe qui repro­duit ses gestes mécanique­ment. Puis le trav­el­ling s’achève sur Robert, mis ain­si en par­al­lèle avec le singe. Lui aus­si repro­duit la vie de sa classe, sans con­science, sans intérêt, bref, au sens strict du terme, sans intel­li­gence. « Je ne fai­sais pas un doc­u­men­taire sur le décor mais sur le Mar­quis de La Ches­naye » déclar­era le réal­isa­teur. Le mou­ve­ment de la caméra per­met de don­ner du sens à l’im­age, au décor et aux per­son­nages. C’est sans doute la déf­i­ni­tion que Renoir a voulu don­ner au ciné­ma.

Les acteurs

Les jeunes pre­mières en haut de l’af­fiche

Si l’on se penche sur les sujets les plus en vogues dans les pre­mières années du ciné­ma par­lant, on retrou­ve loin devant les his­toires d’amour (en général con­trar­iée et aboutis­sant au bon­heur qua­si général) de jeunes gens beaux et frais dont la naïveté et la can­deur n’est pas exempte de mutiner­ie ou de mys­tère. La var­iété des actri­ces et des rôles mon­tre que, si les grands thèmes sont répétés, les per­son­nages ne sont pas si car­i­cat­u­raux que cela. Elles sont jeunes, elles sont belles, et ne se ressem­blent pas beau­coup. Danielle Dar­rieux est la fraîche et pim­pante débu­tante. Viviane Romance se rap­proche de la vamp, alors que Michèle Mor­gan devient vite la femme mys­térieuse dont les yeux envoû­tants et la voix grave per­met la com­para­i­son avec les grandes stars hol­ly­woo­d­i­ennes.

Les jeunes actri­ces pré­posées pour le moment à aux rôles de jeunes pre­mières sont pour­tant fort éloignées des sim­ples midinettes en quête du mariage riche et pas­sion­nel. Il est même assez éton­nant de voir leur indépen­dance face aux clichés dra­ma­tiques (par­fois exis­tants cepen­dant) et soci­aux: dans Pre­mier ren­dez-vous d’Hen­ri Decoin, Danielle Dar­rieux décou­vre le ciné­ma en inter­pré­tant une jeune orphe­line qui s’en­fuit du cou­vent pour répon­dre à l’an­nonce amoureuse d’un jour­nal. L’homme qu’elle ren­con­tre, un pro­fesseur, est plus vieux qu’elle: il est, pen­dant toute la pre­mière par­tie du film, le men­tor attachant, la fig­ure du maître d’é­cole et du maître pater­nel, qui héberge la jeune femme avec la ten­dresse de l’homme seul. Puis la jeune fille s’é­mancipe, sort le soir, répond aux avances des col­lègues de son sauveur, avant de pren­dre son envol. Ce n’est pas une femme réduite aux con­traintes du dénoue­ment heureux, ou enfer­mée dans les jeux du regard de braise des jeunes écervelées. Danielle Dar­rieux change d’ailleurs d’ap­parence, se fait femme alors que l’on attend d’elle la jeune fille mignonne, se fait plus com­plexe dans son jeu et son per­son­nage alors que l’on attend la sim­plic­ité touchante de la débu­tante. C’est un petit bout de femme qui fait son petit bout de chemin. On con­naît ensuite son par­cours, et celui de ses cama­rades, qui ne démen­ti­ra pas son tal­ent.

Arlet­ty, Made­moi­selle Macadam

Admirée de l’écrivain Céline, elle s’est dénudée pour le pein­tre Kisling. Elle s’est aus­si fait tir­er le por­trait par Van Don­gen. Puis, l’œil de Carné l’a immor­tal­isée. Il lui a offert ses plus beaux rôles; elle est son inter­prète préférée et sa fameuse gueule d’at­mo­sphère dans Hôtel du Nord aux côtés de Jou­vet. Face à la caméra, elle sait comme per­son­ne se met­tre à nu. Et pour­tant, c’est elle qui habille d’un chic un peu canaille les mots de Prévert. Elle se mon­tre encore aujour­d’hui, aux yeux des spec­ta­teurs de Désiré ou de Madame Sans-Gêne, indé­mod­able et iné­narrable. Pour Hen­ri Jean­son, elle était Lady Paname. Car Arlette-Léonie Bathi­at dite Arlet­ty trim­balle dans les rues de Paris, les hôtels du Canal et les tro­quets de Mont­martre, une sil­hou­ette frêle et une grâce gouailleuse, un mythe d’ac­trice qui, sur la toile, échappe, se donne ou se dévoile en un éclair, en une réplique. Cette reine des revues, cette duchesse de la rue n’a pas la langue dans sa poche; au con­traire, elle l’au­rait même plutôt bien pen­due sous son air mutin et son vis­age pointu. Elle est aus­si à l’aise devant la caméra que dans sa salle de bains.

À l’écran, elle séduit les hommes. Ils en sont tous fadas. Dans Fric-Frac, Fer­nan­del craque pour cette Loulou de Bar­bès à l’ar­got parig­ot. Un boa autour du cou, elle est noiraude et Reine d’Éthiopie dans Les Per­les de la couronne de Sacha Gui­t­ry. Puis, vien­nent ses grands rôles: elle est tour à tour Clara face à Gabin dans Le jour se lève, Garance la cour­tisane dont le mime Debu­rau tombe éper­du­ment amoureux dans Les Enfants du par­adis. Dans la vie, la vraie, elle préfère les « dégagés » aux « engagés », les officiers alle­mands aux bien-pen­sants. « Si mon cœur est français, mon cul, lui, est inter­na­tion­al! » clame-t-elle. Sous l’Oc­cu­pa­tion, elle s’éprend d’un Alle­mand. Arlet­ty est hon­nie. Cette liai­son lui a valu une arresta­tion, un séjour en prison à Dran­cy, puis à Fresnes. On lui inter­dit de tourn­er pen­dant trois années. Sa car­rière, c’est sur les planch­es qu’elle l’achève. Car le théâtre, c’é­tait son luxe et le ciné­ma son argent de poche. « Celle-là, elle a l’air d’une bonne, mais d’une de ces bonnes dont on dit qu’elles n’ont pas l’air d’être des bonnes » dira à son sujet Sacha Gui­t­ry. Pour­tant, dans Hôtel du Nord, Renée (Annabel­la) la bonne vient met­tre du piment dans le cou­ple infer­nal Arletty/Jouvet, en lui chipant son amant… Pronon­cez le mot « cocu » et Arlet­ty rira, paraît-il, aux éclats.

Françoise Rosay n’est pas qu’une marâtre

Née en 1891 et donc un peu plus âgée que ses petites sœurs, Françoise Rosay tient la tête des actri­ces qui prô­nent un ciné­ma ambitieux. Elle est mar­iée à Jacques Fey­der qui lui offre tout d’abord des rôles comiques pour l’essen­tiel, avant de se con­cen­tr­er sur ses tal­ents de tragé­di­ennes sen­ti­men­tales (et non sen­ti­men­tal­istes). À croire que dans les années trente, les amoureuses ne dépassent pas la ving­taine et sem­blent être sys­té­ma­tique­ment jouées par les char­mantes star­lettes que l’on vient d’évo­quer. Françoise Rosay va pour­tant tor­dre le cou à l’idée qu’une quadragé­naire n’est plus en mesure d’af­fron­ter les foudres de la pas­sion. Pen­sion Mimosas (sou­vent occulté par La Ker­messe héroïque égale­ment sor­tie en 1935) de Fey­der lui offre ain­si le rôle d’une maîtresse de pen­sion qui s’éprend fougueuse­ment d’une petite frappe autre­fois adop­tée. Si l’his­toire, bien qu’assez orig­i­nale pour l’époque (les dif­férences d’âge, comme aujour­d’hui, sont plutôt dans l’autre sens), n’est pas spé­ciale­ment pas­sion­nante, on assiste à la créa­tion par l’ac­trice d’une nou­velle fig­ure: celle de la quadragé­naire aban­don­née à sa pas­sion qui ne verse pas dans un sen­ti­men­tal­isme con­nu des Marie Bell de Car­net de bal. La nou­velle Françoise Rosay, délivrée de celle qui fronce le sour­cil avec froideur ou ironie, invente la femme per­due au ciné­ma. Jacques Fey­der ne s’y était pas trompé: durant tout le film, il pose une lumière très som­bre sur elle, qui ne ressem­ble ni à celle du film noir, ni à celle du film pop­u­laire, encore moins à du théâtre. Françoise Rosay et l’ob­scu­rité créent un malaise, une ten­sion qui n’ex­iste pas dans le scé­nario. Un malaise de silence, donc de pure inter­pré­ta­tion.

Michel Simon, un « jeune vieux »

Né en 1895, Michel Simon a donc quar­ante ans en 1935. On relève sou­vent chez lui sa fac­ulté d’adap­ta­tion aux rôles les plus divers, sa démarche fan­faronne, sa gouaille, bref, ses tal­ents mul­ti­ples. Si son aspect physique change en per­ma­nence, du clochard roman­tique de Boudu au juge de Cir­con­stances atténu­antes, en pas­sant par le « petit pigeon » de Drôle de drame, son âge à l’écran rarement. Michel Simon garde une moyenne d’âge élevée dans ses choix de per­son­nages. C’est tout sim­ple­ment un des seuls acteurs capa­bles de se met­tre avec inven­tiv­ité dans la peau d’un homme de trente ans son aîné. Dans La Fin du jour de Julien Duvivi­er dont le décor est une mai­son de retraite pour comé­di­ens, il campe le rôle de Cabris­sade, acteur raté, cabotin, puéril et effrayé par l’ar­rivée de la mort sans qu’on lui recon­naisse un cer­taine tal­ent. Il passe du rire enfan­tin au soupir dés­espéré avec une émo­tion qua­si­ment décon­cer­tante. Il se courbe, se rata­tine, s’ébou­riffe les cheveux, change d’ex­pres­sion comme de pyja­mas avant d’aller chercher des nois­es à ses petits cama­rades de pen­sion. Il amuse, on le sait. Mais il est aus­si le trag­ique incar­né, on l’ou­blie trop sou­vent, par exem­ple dans ces mots, tirade d’un acteur raté joué par un acteur réus­si: « Des vieux, ça n’at­tend plus rien de la vie. Ça n’a plus que de petits soucis, de petites joies. C’est comme une dent qu’on arrache. C’est tout petit et ça fait un grand trou. »

Carette, la vie de sec­ond rôle

Ils sont des dizaines dans les années 1930 à n’avoir qu’un nom: les plus fameux s’ap­pel­lent Raimu, Charpin, Andrex, et puis… Carette. Celui-ci a pour­tant bien un prénom, qui appa­raît de temps en temps au fil d’un générique : Julien. Mais quand on est l’éter­nel sec­ond rôle du ciné­ma français – et quel sec­ond rôle! –, rien de tel que de se dis­tinguer. Et puis, Carette, au temps du Front Pop’, c’est la promesse de ces moments si par­ti­c­uliers de ciné­ma, qu’on sait par­faite­ment datés mais qui tra­verseront pour­tant sans dégâts les prochains siè­cles du sep­tième art. Com­ment expli­quer l’au­ra par­ti­c­ulière qui émane de ce petit bon­homme sans âge? D’abord sans doute par le regard ten­dre et intel­li­gent que posent sur lui les cinéastes de ces glo­rieuses années trente: car Carette n’est que cinquième sur l’af­fiche, mais chez les plus grands. Renoir et La Mar­seil­laise, Renoir et La Règle du jeu, Renoir et La Grande Illu­sion, Decoin et Bat­te­ment de cœur, Carné/Prévert et Les Portes de la nuit, per­son­ne ne peut se pass­er du titi parisien qui, en 1938, ne tourne pas moins de neuf films! Et puis, Carette est tout sim­ple­ment devenu l’in­car­na­tion des splen­deurs et mis­ères du petit peu­ple français, domes­tique dans Bat­te­ment de cœur, ouvri­er dans La Bête humaine, sim­ple sol­dat dans La Grande Illu­sion. Bavard et insup­port­able, drôle et chaleureux, trouil­lard et sym­pa­thique, Carette-le-Grand n’avait pas son pareil pour s’ap­pro­prier la pronon­ci­a­tion des « a » et « é » de ses bons mots. On appelle ça – osons-le sans crainte – le génie.

Raimu, l’art de fendre le cœur

Toni­tru­ant. C’est sans doute l’ad­jec­tif qui revient le plus sou­vent lorsqu’on évoque Raimu, le « grand » Raimu, l’« incom­pa­ra­ble » Raimu, le « gar­gantuesque » Raimu. Il prend beau­coup de place, ce fameux Raimu. Chez Pag­nol, il a même ten­dance à pren­dre toute la place. S’il n’avait pas en face de lui des comé­di­ens de sa car­rure, c’est sim­ple: on ne ver­rait que lui. C’est d’ailleurs ce qui se passe dans L’É­trange Mon­sieur Vic­tor, où l’ab­sence (rare) du comé­di­en rend le film inter­minable. Raimu est unique. Bien sûr, tous les comé­di­ens le sont, mais il y a quelque chose de plus en lui. Comme si, au lieu de dire des textes écrits pour un per­son­nage, il inspi­rait des répliques écrites exclu­sive­ment pour lui. Chez l’a­mi Pag­nol, il y a sans doute de ça. Quand le mal­heureux boulanger récupère sa femme et qu’il lui hurle (par chat inter­posé) les pires insultes (« Dis, garce, salope, ordure, c’est main­tenant que tu reviens? »), les mots lui vien­nent du cœur, des tripes, de partout. Ils frémis­sent, tombent comme un long couperet, hachés, découpés en morceaux par la langueur du provençal. Ils changent même d’i­den­tité: c’est le « cadre sicologique » de L’É­trange Mon­sieur Vic­tor ou le « fer­ri-boîte » de César. Il ne faudrait pour­tant pas réduire Raimu à ce sym­pa­thique et émou­vant héros mar­seil­lais. Quand César pleure son fils dis­paru dans Fan­ny, le cœur nous manque, car cette force de la nature pag­no­lesque est d’abord un grand enfant. Mais der­rière le vis­age émou­vant et « pop­u­lo » de Raimu, il y a un grand manip­u­la­teur. Ce « bon mon­sieur Vic­tor » n’é­tait pas celui qu’on croit. Et si le « brave » Raimu s’é­tait bien moqué de nous?

Fer­nan­del, le comique au cœur ten­dre

« Tout con­damné à mort aura la tête tranchée. » C’est un arti­cle du code civ­il pronon­cé sur dif­férents modes, grave, affir­matif ou inter­ro­gatif, qui suf­fit à révéler le tal­ent de Fer­nan­del. La scène extraite du film de Pag­nol, Le Sch­pountz, est l’une des plus séduisantes prouess­es de l’art de ce chanteur de music-hall, devenu dans les années trente l’une des grandes gueules du ciné­ma pop­u­laire français. Dans un dernier moment de bravoure, la phrase sen­ten­cieuse sor­tant de la bouche gar­gantuesque du comé­di­en s’achève sur un esclaf­fe­ment et des hoquets de rires inin­ter­rom­pus. Car ce Sch­pountz est com­plète­ment fada: Irénée Fab­re, naïf cinglé, coincé entre la morue séchée et les bocaux d’o­lives de son oncle épici­er, ne rêve que de pro­jecteurs, de ciné­ma et de gloire. Fer­nand Con­tandin, plus con­nu sous le nom de Fer­nan­del, démarre sa car­rière ciné­matographique dans les années trente en jouant d’abord un petit rôle dans le film de Marc Allé­gret et Robert Flo­rey, Le Blanc et le Noir. Jean Renoir lui donne une chance dans On purge bébé et Bernard Deschamps le plante en jeune puceau prompte­ment débauché aux côtés de Françoise Rosay dans Le Rosier de Madame Hus­son. Mais c’est Mar­cel Pag­nol qui décou­vre Fer­nan­del et lui offre un pre­mier rôle dra­ma­tique. Avant Pag­nol, l’on des­ti­nait Fer­nan­del à des rôles de comiques un peu sim­plets. Dans Angèle, réal­isé en 1934, Fer­nan­del incar­ne Sat­urnin et donne la réplique à Ori­ane Demazis. Le regard rieur et le fameux sourire enjôleur se tein­tent de mélan­col­ie. La naïveté par­fois feinte de son per­son­nage, soutenue par les accents du dialecte provençal, offre à ce long mélo­drame, à ces paysages naturels étanchés, toute une res­pi­ra­tion, une bouf­fée d’air. La présence de Fer­nan­del allège le jeu un peu trop drama­tisé de la jeune Ori­ane.

Cinq années plus tard, il affronte, dans Fric-Frac de Mau­rice Lehmann, Arlet­ty et Michel Simon, deux mon­stres sacrés. Le charme un peu désuet de ce film repose sur le trio de vedettes et Fer­nan­del, employé de bijouterie, amoureux de Made­moi­selle Loulou (Arlet­ty), se laisse encanailler par les deux com­pères voleurs. On rit encore de le voir délaiss­er un lan­gage châtié pour les expres­sions argo­tiques de Loulou, pour ce petit accent pointu des Parisiens qu’il cherche en vain à imiter. Car Fer­nan­del, imi­tant Arlet­ty, reste tout bon­nement inim­itable.

Jean Gabin, la bête de ciné­ma

Comme Delon ou Bel­mon­do, on aurait aimé que Jean Gabin restât jeune. Car entre sa car­rière de vieux briscard de l’ère de Gaulle qui « sait qu’il ne sait jamais » et celle de jeune pre­mier flam­boy­ant des pre­mières années du ciné­ma par­lant, il n’y a aucune com­mune mesure. Même si le Danglard de French Can­can (1955) arbore quelques plaisants cheveux gris, on lui préfère sans hésiter Gueule d’amour, Pépé le Moko, et Jacques Lantier. Des per­son­nages forts, entiers, séduisants. Car dans les années trente, Jean Gabin est la star pop­u­laire numéro un: les hommes s’i­den­ti­fient à lui, les femmes rêvent de lui. Il est le héros, on lui con­fie des rôles en or. Mais puisqu’il tourne chez les « réal­istes poètes », ces artistes qui dis­ent puis­er leurs sujets dans la vie quo­ti­di­enne, Jean Gabin incar­ne exclu­sive­ment des hommes, des vrais, empris­on­nés dans leurs con­tra­dic­tions et leurs malais­es exis­ten­tiels. À mille lieues du super-héros hol­ly­woo­d­i­en, Jean Gabin est un héros frag­ile et trag­ique, dépen­dant des autres et d’un des­tin vio­lent. S’il frappe ou tue, c’est par amour: la femme qui l’a trahi dans La Bête humaine, celle qui se moque de lui dans Gueule d’amour… Et s’il meurt, c’est encore par amour: Pépé le Moko se sui­cide alors que s’éloigne celle qu’il aime, et, si le François du Jour se lève déverse sa haine sur la foule, c’est le dés­espoir de ne plus jamais revoir la jolie Françoise qui le ronge…

Jean Gabin, amoureux tran­si et jamais sat­is­fait, qui prit dans ses bras les plus belles actri­ces (Mireille Balin, Michèle Mor­gan, Simone Simon, Viviane Romance), était aus­si un immense comé­di­en, dans la bouche duquel les dia­logues d’un Prévert ou d’un Charles Spaak sem­blaient évi­dents. Comme impro­visés. Car à l’in­star de ses col­lègues acteurs, il savait effac­er sa « gueule d’amour » der­rière les per­son­nages pour les laiss­er respir­er. Pour qu’il n’y ait qu’un seul Pépé le Moko.

Pierre Fres­nay, le noble pop­u­lo

Pierre Fres­nay arrive comme une erreur dans la pho­to de groupe du ciné­ma français pop­u­laire. Aux côtés de Michel Simon, d’Ar­let­ty ou même de son séduisant rival Gabin, Fres­nay a quelque chose qui détonne. Un air aris­to­cra­tique, dirait-on. Une réserve élé­gante et dis­tin­guée, plus proche de Jou­vet que de Raimu. D’ailleurs, dans La Grande Illu­sion, il joue l’of­fici­er. Le mous­tachu qui regarde d’un peu loin les ten­ta­tives d’é­va­sion de ses cama­rades. Celui qui se lie d’ami­tié avec l’alle­mand Von Stro­heim. Cer­tains cri­tiques regret­tèrent la présence du comé­di­en, bien « palot » face aux Dalio, Gabin et con­sorts. Mais c’est que face à la gouaille et aux per­for­mances de ses parte­naires, Fres­nay joue la retenue. La dis­tance. Le comé­di­en n’hésite pas à s’ef­fac­er quand le met­teur en scène l’ex­ige. Un vrai pro­fes­sion­nel.

Dans Mar­ius, Fan­ny et César, la trilo­gie pag­no­lesque, c’est l’in­verse. Fres­nay se lâche. Apprend l’ac­cent mar­seil­lais pour ne pas être mangé tout cru par Raimu et sa clique. Par­le « avé les mains ». Et se sert de sa beauté de noble jeune pre­mier pour incar­n­er les ambiguïtés d’une tête brûlée qui n’a pas voulu com­pren­dre la leçon : « l’hon­neur, Mar­ius, c’est comme les allumettes: ça ne sert qu’une fois. » Orane Demazis n’est pas la seule à être prise dans les filets: en tenue de garag­iste ou de bar­man, la mèche tombant sur l’œil, Fres­nay fait se pâmer les filles. En privé et en pub­lic, il incar­nait le cou­ple idéal avec sa jeune épouse/partenaire préférée Yvonne Print­emps. Mais Pierre Fres­nay apparte­nait à son pub­lic: il le prou­va encore mieux par la suite, dans les années 1940. Mer­ci Clouzot !