L’en­tre­prise de restau­ra­tion et de sauve­g­arde sur sup­port numérique du pat­ri­moine ciné­matographique français a per­mis, ces dernières années, la rare reprise en salles de quelques-unes de ses pièces. Ain­si, en 2009, la Gau­mont a‑t-elle fait redé­cou­vrir sur grand écran un peu de son vénérable cat­a­logue (Cent mille dol­lars au soleil, Oscar, Razz­ia sur la chnouf…). En 2012, on aura pu revoir notam­ment Jules et Jim, Les Enfants du Par­adis et à présent Le Quai des brumes, restau­ré pour une ver­sion proche de celle de sa sor­tie en 1938 à par­tir de négat­ifs bien dégradés, par la cen­sure et par le temps. Occa­sions de revoir ces films, donc, mais aus­si de nous rap­pel­er que de telles repris­es ne devraient pas relever du retour d’an­ciens à vénér­er aveuglé­ment (ou paresseuse­ment), mais plus prosaïque­ment de leur réap­pari­tion sous le regard du spec­ta­teur d’au­jour­d’hui. Fût-ce un regard cri­tique…

Drôle de drame

Gabin, Mor­gan, Simon, Brasseur, Prévert, Chanel, Trauner, Schüff­tan, Carné… Cer­tains des arti­sans à l’œu­vre dans Le Quai des brumes étaient déjà des noms à retenir à l’époque, d’autres passeraient ensuite à la postérité. Riche générique, donc, large pan­el de tal­ents et de com­pé­tences réu­nis pour de la belle ouvrage où cha­cun brille dans son domaine. Pour­tant, quand on con­tem­ple le résul­tat, on se dit que cer­tains ont tiré la cou­ver­ture à eux. Le déséquili­bre est à l’aune de l’é­cart entre ce qu’on lit de l’in­trigue du film — ce que la lec­ture laisse imag­in­er — et ce qu’on en perçoit à l’écran.

L’in­trigue, la voici. Jean, un déser­teur (les auteurs durent escamot­er ce mot pour sat­is­faire la cen­sure), atteint Le Havre dans l’objectif de quit­ter la France. Dans l’attente d’un bateau, il croise quelques mar­gin­aux des quais, s’entiche des “beaux yeux, tu sais” de Nel­ly, a maille à par­tir avec le tuteur de cette dernière, l’infâme Zabel, ain­si qu’avec la bande de mal­frats menée par le teigneux mais pathé­tique Lucien. Jean fini­ra par obtenir l’amour de Nel­ly, tuer Zabel et être tué par Lucien sur le chemin du départ. On dirait le résumé d’un film noir, gorgé d’actes de désir et de vio­lence, imbibé d’hu­mid­ité por­tu­aire et nim­bé de brouil­lard. Or il est frap­pant de con­stater que Le Quai des brumes mar­que moins par ce qu’on y voit (les actes, l’at­mo­sphère de quai et de brume) que par ce qu’on y entend — plus exacte­ment par la joliesse de ce qu’on y entend. Jacques Prévert a écrit le scé­nario (sur la base d’un roman de Pierre Mac Orlan), mais il a surtout écrit les dia­logues. On par­le beau­coup dans ce film — en fait, celui-ci tire l’essen­tiel de sa chair et de son épais­seur du vol­ume du par­lé. On a le verbe haut, le bon mot facile et la poésie sur le bout de la langue — au point que para­doxale­ment, la réplique qu’on cite le plus fréquem­ment aujour­d’hui, le fameux “T’as d’beaux yeux, tu sais” tout de viril­ité sub­juguée, pour­rait bien être la plus sobre et prosaïque du film.

Si la poésie de Prévert se taille ain­si la part du lion, c’est aus­si parce que toutes les autres com­posantes du film, sage­ment com­par­ti­men­tées, sem­blent vouées à ne servir que d’ar­rière-plan à cette expres­sion orale. Les décors por­tu­aires d’Alexan­dre Trauner, la brume — cette fameuse atmo­sphère, le découpage tech­nique de Mar­cel Carné, tout cela n’est util­isé que pour appuy­er la séduc­tion du verbe ou pour lui servir d’in­ter­mède : une imagerie d’il­lus­tra­tion. L’ex­pres­sion “réal­isme poé­tique”, employée ultérieure­ment par les his­to­riens du ciné­ma pour désign­er le courant des films sem­blables à celui-ci, révèle ici un cer­tain para­doxe : même les mou­ve­ments faits en direc­tion du réal­isme (l’ac­tion dans les milieux pop­u­laires urbains, quelques plans peut-être doc­u­men­taires de grues au tra­vail) ne font à l’ar­rivée que s’a­jouter à cette imagerie util­i­taire. Même cer­taines actions ressen­tent le besoin d’être bavardes pour se con­cré­tis­er et se jus­ti­fi­er, comme quand on fait vocif­ér­er Jean avec obsti­na­tion tan­dis qu’il tabasse Zabel à mort. Il en résulte que l’é­mo­tion tra­vail­lée par le film est moins d’or­dre ciné­matographique (nais­sant de l’im­age, de ce qu’elle mon­tre et de ce qu’elle sous-tend) que de l’or­dre de l’au­di­tion au pre­mier degré d’un dis­cours. Car les mots de Prévert sont pronon­cés pour être appré­ciés et accep­tés sans réserves ni ques­tions, et appré­ciés pour leur beauté plutôt que pour ce qu’ils dis­ent (ou ne dis­ent pas), ne lais­sant aucune place aux sous-enten­dus ou aux failles qui don­neraient au spec­ta­teur-audi­teur à réfléchir sur ce qu’il entend. À l’op­posé de cinéastes comme Chap­lin (pour citer un con­tem­po­rain) qui, restés attachés à l’ef­fi­cac­ité héritée du ciné­ma muet, n’u­til­i­saient le dis­cours ver­bal qu’avec pru­dence quitte à met­tre en évi­dence tout ce qu’il cache, le ciné­ma tel que Carné et Prévert le pra­tiquent, par­ti­c­ulière­ment dans Le Quai des brumes, sem­ble s’être engouf­fré dans le par­lant pour y plac­er tout son cap­i­tal, don­nant aux lit­téraires à s’ex­primer et à men­er la danse, réduisant ses fon­da­men­taux — y com­pris le monde qu’il est cen­sé représen­ter — à l’é­tat d’outils de sou­tien.

Drôles de paroissiens

Le Quai des brumes a beau for­muler de la poésie, vis­er l’im­age et le verbe intem­porels, il n’en porte pas moins la mar­que de son temps, d’au­tant plus qu’il se pique de réal­isme. Et cela ne lui est guère favor­able, car cet héritage se con­state surtout dans les stéréo­types envahissants qu’il char­rie, jusque dans son imagerie, jetant le doute sur ce même réal­isme. Plus gênant encore : ces stéréo­types, pour cer­tains appar­tenant bien à une autre époque, ne sont finale­ment que des ver­sions datées de préjugés rances qu’on peut encore détecter dans les replis de nos préjugés d’au­jour­d’hui, et qu’il con­vient donc de ne pas ignor­er — ceci pour répon­dre par avance aux excus­es moisies que ne man­quent jamais de brandir cer­tains con­cer­nant des “clas­siques” pareille­ment hand­i­capés, du type “c’é­tait l’époque”, “l’é­tat d’e­sprit était dif­férent”, “on ne savait pas”, etc.

Dif­fi­cile, pour pren­dre l’ex­em­ple le plus cri­ant, de ne pas tiquer devant le grim­age appliqué à Michel Simon dans le rôle du maître-chanteur et meur­tri­er Zabel, en tous points con­forme aux car­i­ca­tures d’usuri­ers juifs cir­cu­lant à l’époque. À pro­pos du teint bla­fard et de la voix aiguë dont on a affublé Pierre Brasseur dans le rôle du gang­ster Lucien pour dépar­tir ce per­son­nage de sa viril­ité (Gabin/Jean se per­met même de le gifler), il n’est pas évi­dent de dis­tinguer s’il s’ag­it de le ramen­er à l’é­tat d’en­fant ou de stig­ma­tis­er chez lui un soupçon d’ho­mo­sex­u­al­ité. Au-delà de ces stéréo­types soci­aux des plus pra­tiqués, il en est d’autres, plus dis­crets, mieux habil­lés par les atours de la licence poé­tique et de l’af­fec­tion affichée pour les mass­es (il faut se rap­pel­er que le “réal­isme poé­tique” est con­tem­po­rain du Front Pop­u­laire), mais tout autant dignes de méfi­ance. Il est curieux de voir, par exem­ple, com­ment Prévert le poète dépeint les artistes (puisque c’est lui qui pré­side majori­taire­ment à l’in­car­na­tion des per­son­nages). Par­mi les mar­gin­aux du “quai des brumes” fig­ure un pein­tre, dont la seule expres­sion artis­tique vis­i­ble est d’évo­quer en ter­mes théâ­traux sa mort prochaine, comme si un tel artiste était voué à ne par­ler de rien d’autre, à rejeter le monde pour se repli­er sur sa petite per­son­ne et sa volon­té de dis­paraître, sans que per­son­ne ne le prenne au sérieux, comme si le monde — et Prévert avec lui — appelait déjà à la dis­pari­tion du per­son­nage. Et lorsque celle-ci, le sui­cide, survient, elle rend ser­vice au déser­teur à qui l’artiste a légué ses vête­ments…

À pro­pos de dis­pari­tion, la façon dont Carné et Prévert font mourir leurs per­son­nages mon­tre une bien étrange con­sid­éra­tion de la place de l’in­di­vidu vis-à-vis de la société — un autre stéréo­type, où le des­tin de l’in­di­vidu, si trag­ique qu’il puisse être, doit nour­rir le con­sen­sus social. Il y a trois décès dans Le Quai des brumes. Deux d’en­tre eux, celui d’un désigné inutile et celui d’un être exécrable, prof­i­tent au con­sen­sus : le pein­tre qui ne trou­ve son util­ité que par sa mort, et Zabel tué par Jean qui appuie ses coups en répé­tant à pleins poumons la sen­tence “Tu ne mérites pas de vivre !” Quant à la dernière mort, à la fin, celle du rebelle sym­pa­thique, c’est le trou­ble qu’elle jette sur la com­mu­nauté qui sur­git en pre­mier lieu : quand Jean est abat­tu par Lucien sous les yeux de Nel­ly, le pre­mier témoin dont Carné mon­tre la réac­tion n’est pas Nel­ly, mais une pas­sante anonyme qui pousse un hurlement sonore. Comme si les per­son­nages eux-mêmes, arché­types fédéra­teurs (la belle, le paria, le truand, le magouilleur, etc.) mais n’ex­is­tant que comme por­teurs de la voix du poète, pas­saient finale­ment au sec­ond plan au regard du bien com­mun.

Drôle de monde

Il serait exces­sif de décréter Mar­cel Carné et Jacques Prévert comme d’af­freux gar­di­ens de l’or­dre social. Mais il faut recon­naître qu’ils ne s’en affran­chissent pas vrai­ment, de cet ordre, quand bien même ils con­teraient avec des mots tra­vail­lés des his­toires de rebelles, de mar­gin­aux et de crim­inels. Ils n’ont sans doute pas cher­ché à faire un film-man­i­feste. Mais trop attachés à com­pos­er de la belle ouvrage où on par­le bien, où la forme du verbe cherche à sup­pléer au fond et où l’im­age se met sage­ment au dia­pa­son jusqu’à ne plus exis­ter vrai­ment, ils n’en ont pas moins érigé un mon­u­ment à un amour exces­sif du tra­vail bien fait, bien pro­pre, met­tant bien chaque chose et chaque être dans sa case, pas si con­cerné que cela par le monde qui l’en­toure et donc inapte à le ques­tion­ner au-delà des idées reçues. D’ailleurs, une phrase pronon­cée dans Le Quai des brumes, au cours d’une dis­cus­sion sur la pein­ture, pour­rait être le par­fait slo­gan pour ce qu’on appelle “académisme” : “Qu’im­porte le sujet : ce qui compte, c’est que ce soit bien peint !”

Dès lors, on peut facile­ment com­pren­dre pourquoi, dans les années 1960, des cri­tiques et cinéastes, nour­ris à des films par­fois con­tem­po­rains de Carné mais net­te­ment plus auda­cieux et moins soumis, ont œuvré pour bris­er ce con­fort-là, trop ras­sur­ant, trop figé, trop mor­tifère, pour rap­pel­er à quel point le ciné­ma ne vaut la peine d’ex­is­ter que s’il sait ques­tion­ner, d’une manière ou d’une autre, le monde où il évolue. Ils n’y sont pas allés de main morte, blas­phé­mant la vieille garde, quitte à vouer tout Carné aux gémonies. Après coup, on pour­ra tou­jours nuancer les attaques les plus spé­ci­fiques, comme trou­ver des raisons d’ap­préci­er Les Enfants du Par­adis, dis­tinguer L’Ata­lante de Jean Vigo du reste de ce “réal­isme poé­tique” au bilan pour le moins mit­igé. Mais jamais on ne pour­ra nier le fond, cette lutte salu­taire con­tre l’embourgeoisement du sep­tième art, d’au­tant moins que cette lutte est plus que jamais d’ac­tu­al­ité aujour­d’hui, face à une indus­trie ciné­matographique repro­duisant à grands frais, encore et tou­jours, les mêmes stig­mates.