Avec 25 longs métrages de cinéma sur 30 ans de carrière, Jacques Doillon s’est imposé comme un cinéaste français incontournable, héritier indirect de la Nouvelle Vague à l’instar de Benoît Jacquot et d’André Téchiné. La Cinémathèque Française lui consacre une rétrospective à partir du 4 octobre 2006.
Les films de la rétrospective :
— Amoureuse
— L’Amoureuse
— L’An 01
— L’Arbre / Mangui, 11 ans peut-être…
— Carrément à l’ouest
— Comédie!
— Les Doigts dans la tête
— La Drôlesse
— Du fond du cœur
— La Femme qui pleure
— La Fille de 15 ans
— La Fille prodigue
— Germaine et Benjamin
— Un homme à la mer
— Le Jeune Werther
— Monsieur Abel
— Le Petit Criminel
— Petits frères
— La Pirate
— Ponette
— La Puritaine
— Raja
— Un sac de billes
— La Tentation d’Isabelle
— Trop (peu) d’amour
— La Vengeance d’une femme
— La Vie de famille
L’Enfant et le monde (par Florian Guignandon)
Être comme tout le monde
Les enfants et les adolescents dans les films de Doillon ne demandent pas la lune. Leurs attentes sont les plus simples du monde et même, dirons-nous, les plus traditionnelles. Ils ne vont pas contre la société, contre ses valeurs et ses diktats, mais cherchent tout simplement à creuser leur trou et à s’insérer. L’enfant et l’adolescent ne cherchent pas à chambouler le monde, à mettre à mal les habitudes de pensée au nom d’un désir supérieur issu des rêves de cerveaux purs et non encore déformés par les codes et les lois qu’impose la société à l’individu. L’enfant ne demande qu’une chose : l’amour, la sécurité, le gîte et le couvert.
Mais si cette idée de la famille, au sens le plus traditionnel qui soit, est présent chez Doillon, c’est que la plupart de ces jeunes grandissent dans des milieux en ruines, en lambeaux. Le foyer et l’amour de «papa-maman» ne leur sont pas donnés. Ils ne peuvent s’y raccrocher et se projeter dans le monde en prenant appui sur cette base solide. Ces jeunes, avant de faire ce que la société attend d’eux, c’est-à-dire travailler et être des citoyens respectables et sans histoire, veulent pouvoir être soutenus par quelque chose ou par quelqu’un. Mais cette base faisant souvent défaut, ils n’ont alors d’autre choix que de se créer une famille de substitution. Créer du lien parce que le lien qui était censé être le lien originel n’a jamais été ce qu’il devait être et donné ce qu’il était censé donner. Ainsi, Le Petit Criminel, vivant dans un climat familial catastrophique, fait de non-dits et de désengagements, ayant quitté l’école après une altercation avec un professeur, ne semble aspirer qu’à retrouver les siens, à vivre avec eux et pour eux. Son but est d’être comme tout le monde, de la façon la plus simple qui soit. Et ce qu’il promet, une fois ses exigences satisfaites, c’est de disparaître dans l’anonymat.
Dans La Drôlesse, la façon dont le jeune homme clame haut et fort qu’il n’est ni paresseux, ni voleur, montre qu’il ne cherche pas à aller contre ses valeurs et le sens qu’on leur donne dans la société. Il comprend que la «valeur travail» est au centre des rapports entre les hommes. Dans cette campagne, dans ce monde rural, le travail est ce qui définit l’individu : il est ce qui occupe toute son existence. Celui qui travaille peut espérer vivre en paix, c’est à dire en bonne entente avec ces concitoyens. Mais celui qui ne travaille pas ou peu sera non seulement rejeté, mais aussi persécuté. La crainte d’être différent est donc un des facteurs qui poussent ces jeunes à vouloir être comme les autres. Être différent, c’est être montré du doigt et faire l’objet de menaces pouvant être verbales et physiques.
Parce qu’ils désirent être comme tout le monde et former des familles lambdas, certains de ces enfants «jouent à l’école». Dans La Drôlesse ou dans La Vie de famille, les personnages, vivant une période étrange et en marge du temps de la société, essayent malgré tout de faire comme si ils étaient identiques aux autres. La façon dont ils voient l’école et dont ils la reproduisent à leur échelle est assez symptomatique de la vision qu’ils en ont car, dans les deux cas, les jeunes filles font des dictées, c’est-à-dire l’exercice le plus contraignant qui soit, un exercice rigide dans lequel il n’y a qu’à se plier aux règles de l’orthographe, de la grammaire et de la conjugaison. Ainsi, être à l’école, c’est respecter des règles et se plier aux formes et aux codes. Mais, ici, les deux jeunes filles semblent l’accepter puisqu’elles ont enfin un cadre familial qui leur convient. L’école n’est pas considérée comme étant un lieu d’épanouissement visant à ce que les élèves, par l’intellect, sortent d’eux mêmes. Il s’agirait plutôt ici de quelque chose de purement formel auquel on se plie avant de retourner dans sa bulle, dans sa famille. Rien de ce qui vient du dehors ne serait donc susceptible d’apporter un quelconque contentement. La famille seule est garante d’un équilibre.
Ces enfants ne se définissent donc que par rapport aux autres, de façon mimétique. La norme, c’est-à-dire ce à quoi ils aspirent, est définie par rapport aux valeurs du corps social. L’enfant ne supporte pas d’être en marge et n’accepte pas sa différence. Il veut ce qu’il n’a pas et ce que les autres ont, sans se soucier de la véritable valeur de ce à quoi il aspire.
Le cocon
Doillon semble penser la famille comme un cocon. L’enfance et la jeunesse, malgré la spontanéité et la fraîcheur, malgré ce ballet de corps en mouvement qui parcourt toute l’œuvre du cinéaste, ne sont jamais synonymes d’éclatement et d’impertinence. Ces jeunes ne s’ouvrent pas au monde, ne se projettent pas tels des aventuriers, le cœur rempli de rêves d’ailleurs. Ici, il s’agit plutôt de se retirer du monde, de faire ce que la société attend afin qu’elle vous laisse tranquillement vivre une vie faite de choses simples, de repères et d’habitudes rassurantes. Ces personnages ne s’occupent de personne sinon d’eux-mêmes, et se soumettent aux lois tout simplement afin qu’on leur fiche la paix. Ils remplissent leur part du contrat social et se retirent du monde. Il n’y a donc chez eux aucun désir politique, c’est à dire un désir d’agir sur le monde extérieur et de le changer.
La jeunesse ici ne recherche donc pas l’éclatement et les paysages à perte de vue, mais bien un genre de ventre maternel, un lieu clos, refermé sur lui-même. Cette idée d’un cocon prend parfois une forme concrète : dans Les Doigts dans la tête, ce sera la chambre dont dispose temporairement le jeune boulanger qui vient d’être mis à la porte. Notre jeune chômeur vit durant le film dans ce périmètre restreint qui n’a vraiment rien d’extraordinaire avec son meilleur pote, sa plus ou moins copine et une jeune et charmante suédoise qui squatte sans gêne. Dans La Drôlesse, ce sera le hangar dans lequel vivent le jeune homme et la jeune fille qu’il a enlevée. Enfin, dans La Vie de famille, bien qu’étant un genre de road movie, la voiture constitue un espace central autour duquel gravitent le père et la fille, espace dans lequel ils se retrouvent et recréent des liens.
Un film comme Les Doigts dans la tête rappelle en de nombreux points ce qui est considéré comme un des clichés de la Nouvelle Vague, à savoir filmer la jeunesse dans des chambres et des appartements. Mais cette façon de faire fait pressentir que ce qui est hors champ, c’est à dire le dehors, le monde, est une menace constante. Dans À bout de souffle, la longue scène dans la chambre d’hôtel permet un tant soit peu à Michel d’oublier les ennuis dans lesquels il est empêtré plus ou moins malgré lui. Si Michel insiste autant pour coucher avec Patricia, c’est qu’il souhaite se retrouver seul avec celle qu’il aime, loin du chahut du monde. Pris dans une sombre histoire de meurtre, il ne peut trouver repos et réconfort que dans cette bulle qu’est la chambre d’hôtel, bulle qu’il sait temporaire, pressentant que la police lui mettra bel et bien les mains dessus.
Il y a ici, pour ces jeunes, une difficulté à se représenter le monde, à prendre conscience d’eux-mêmes comme partie d’un tout qui serait le tout de l’univers. Dans Les Doigts dans la tête, seule la jeune Suédoise parvient à faire bouger un peu les autres. Mais c’est avec difficulté qu’elle motive ses camarades et les incite à sortir de cette chambre où ils passent le plus clair de leur temps. Ce petit groupe d’amis, unis autour du sort du jeune boulanger renvoyé de son travail, ne semblent aspirer à rien. Ils souhaitent seulement ne pas être seuls et vivre ensemble dans cette petite bulle qui répond à leurs besoins les plus essentiels. Ce qui arrive à ce jeune homme, cette injustice, semble souder la petite troupe et, en même temps, la conforter dans l’idée qu’elle se fait d’un dehors qui ne serait qu’un espace hostile. Parce qu’ils ont peur et qu’ils n’aspirent à rien de concret, cette chambre devient leur cocon, une forteresse qui, tant bien que mal, met l’extérieur à distance. Le monde qui les entoure, parce qu’il est menaçant et obscur, est perçu comme étant une masse uniforme dont on peine à distinguer les particularités.
Cette tribu ne se mélange pas facilement avec les autres. Au début du film, en ramenant la jeune suédoise dans la demeure où elle squatte, nos deux jeunes hommes sont invités à manger. En quelques plans, Doillon nous fait comprendre que, malgré l’invitation, les deux garçons restent dans leur coin et observent ces jeunes gens qui ne sont pourtant pas énormément plus âgés qu’eux. Ils ont clairement l’impression d’être sur une autre planète, dans un autre cocon. Le récit qu’ils font de cette soirée une fois rentrés chez eux donne l’impression qu’ils reviennent d’un voyage dans un pays lointain, aux mœurs et aux coutumes différentes. Le monde alors ne semble pas être uni, mais se constituerait de petites poches éparpillées ça et là. L’impression qu’a l’individu des bulles d’autrui le fascine, l’inquiète et le pousse à se recroqueviller sur lui-même. C’est tout simplement la peur de l’extérieur et l’absence totale de confiance en l’autre qui rendent ces jeunes si méfiants.
Le cinéma de Doillon est un cinéma de la fragilité, de la crainte et de la peur du monde. Si les enfants et les adolescents l’intéressent, c’est parce qu’il sait parfaitement qu’à cet âge là le futur adulte est déjà en partie présent. À ce titre, le fait que Doillon interprète lui-même le rôle du père immature dans La Fille de 15 ans est révélateur. Nous voyons dans ce personnage que quelque chose est resté bloqué à l’enfance et à l’adolescence, que les peurs anciennes du monde extérieur l’ont paralysé et que cette paralysie est bel et bien à l’œuvre sous nos yeux. L’ambiguïté de ses relations avec l’amie de son fils qui, malgré son caractère et sa personnalité, reste ce que l’on appelle une adolescente, une jeune fille, apparaît comme un symptôme de cette incapacité à avancer, à grandir, à accepter les expériences passées afin de se projeter dans le futur. Cette fille, c’est la petite copine que l’on rêve d’avoir adolescent : une jeune fille fraîche, gentille, sauvage et désirable. Parce qu’il est replié sur lui-même, le personnage interprété par Doillon est incapable d’avancer dans sa vie et d’avoir une relation adulte avec une femme. Quelque chose à l’intérieur de lui est définitivement au point mort. S’il ne vit pas à proprement parler dans un cocon, il est certain qu’une bulle invisible à l’œil nu le sépare de la société, de la marche du monde.
Le cercle familial pour Ponette n’est plus. Sa mère est morte. La bulle a éclaté. Mais Ponette ne peut accepter et même comprendre que sa mère soit morte. Elle sait que la situation a changé, que rien ne sera totalement comme avant, mais elle ne peut croire que le cocon dans lequel elle vivait ne soit plus. Tout son délire vise à recréer un lien, à envisager de vivre différemment, selon d’autres moyens, cette chose invisible qui unit une enfant à sa mère. Comment parler à ma mère ? Comment prendre contact avec elle ? Comment continuer, malgré tout, à mener cette vie familiale ? Ponette est concrètement à la recherche d’un moyen qui permettrait de communiquer avec sa mère. Une jeune fille lui conseille alors de s’en remettre à Dieu : lui seul est capable de communiquer avec les morts. Pour Ponette, cette jeune fille a la clé qui permet d’accéder au royaume des morts. Mais, selon elle, on ne peut atteindre ce royaume qu’en ayant préalablement effectué un certain nombre d’épreuves, de rites, sorte de brevet d’admission permettant de communiquer avec l’au-delà. Ponette, afin de recréer ce cocon dans lequel elle vivait avec sa mère, accepte de suivre les directives délirantes que lui impose la jeune fille. Sa dévotion est totale.
Mais le monde des morts et le monde des vivants sont bel et bien éloignés l’un de l’autre. Jouant avec des camarades à se cacher dans une grande poubelle, Ponette se révèle être incapable de rester enfermée plus de quelques secondes. Cette expérience de l’enfermement est une expérience du tombeau. Elle prend conscience qu’elle est incapable de vivre dans le même espace que sa mère, que la rupture est consommée, que le lien est définitivement brisé.
En s’intéressant à une jeune enfant, Doillon s’attache aux réactions et à la façon dont une enfant ayant l’âge de Ponette surmonte une épreuve telle que la mort de sa mère. Si le film est si bouleversant et si dur, c’est que l’âge de l’enfant permet à la douleur et au délire qu’elle engendre de se déverser sans nuance. Si, à un autre âge, cette douleur peut s’exprimer de manière ambiguë, détourné et détaché, Doillon, avec Ponette, touche au nerf même de la souffrance causée par l’abandon. Ponette peut à ce titre être considéré comme le chef d’œuvre de Doillon : il va à l’essentiel, à la racine, au nerf originel de la douleur.
La mère de Ponette étant partie accidentellement, la rupture a donc été brutale, imprévue. Malgré son jeune âge, Ponette a l’impression que quelque chose n’a pas été dit. Elle a besoin de faire son deuil, de dire un certain nombre de choses avant d’envisager la séparation ultime. En cherchant à déterrer sa mère, Ponette souhaite lui parler afin que rien ne reste en suspend. De même, dans un film comme Le Petit Criminel, le jeune héros est à la recherche d’une vraie famille, mais aussi de la vérité. Il y a un non-dit, un mystère, quelque-chose de caché, et ce volontairement ou pas. Quelque chose qu’il croit être en droit de savoir et qui concerne directement ce qu’il est. Une mise en lumière de son passé afin d’envisager l’avenir : partir sur de nouvelles bases de façon à ce que les questions du passé ne soient pas dans le présent un poids empêchant toute envolée. On ne peut donc passer d’un cocon à un autre. Si le deuil n’est pas fait, l’individu risque de rester bloqué sur ce trauma originel qui l’emprisonne et le tient en retrait du monde. Car les personnages de Doillon n’étant pas des révoltés, ils ont donc plus tendance à se recroqueviller sur eux-mêmes qu’à éclater à la face du monde en demandant des comptes.
La famille et la loi
Les familles de substitution sont éphémères. Elles sont victimes d’une autorité supérieure, que cela soit les parents (Les Doigts dans la tête) ou tout simplement la loi (La Drôlesse, Le Petit Criminel). Il est certain que le besoin qu’a l’individu de se sentir dans une famille, dans un groupe, doit par tous les moyens possibles, légaux ou non, être satisfait. La loi est obsolète à partir du moment où l’individu ressent qu’un manque, qu’un besoin ou qu’un désir vital se font sentir. La loi est froide, gravée dans le marbre, là où l’individu est en fusion, dépassé, submergé par des affects et des besoins auxquels il est obligé de se soustraire.
Cette ambiguïté, présente dans La Drôlesse, atteint un point culminant avec Le Petit Criminel, puisque Anconina, qui interprète le rôle d’un flic, est partagé entre la compréhension et l’affection qu’il a pour ce petit criminel, et le devoir qui devrait le pousser à mettre un terme à cette escapade. Cette contradiction des affects qui traversent cet homme est presque comique, tant le frère et la sœur n’ont pas l’air de se rendre compte qu’il y a des lois, et que l’on ne peut pas faire ce que l’on veut. Anconina, parce qu’il connaît ce petit criminel, sait qu’il a bon fond, que ce à quoi il aspire est juste, mais que les moyens qu’il compte mettre en œuvre pour y parvenir sont tout simplement illégaux. Car il est certain que piquer cinq cents francs dans une parfumerie en menaçant la vendeuse avec une arme, même si cet argent permet de partir à la recherche d’une grande sœur que l’on n’a jamais vue, fait partie des choses qui ne se font pas.
Le désir de créer une famille dans laquelle il soit possible de vivre est au centre des préoccupations des personnages de La Drôlesse. Dans ce film, un jeune homme rejeté enlève une jeune fille et l’emmène dans la grange où il vit. Cette grange est en fait située dans la propriété de sa mère qui s’est remariée. Ce jeune homme n’arrive à vivre ni avec elle, ni avec son beau père et, pour supporter cette proximité, décide donc de demeurer à l’écart. Mais ne supportant pas la solitude qui est la sienne, il décide d’enlever une jeune fille et la séquestre alors dans ce qui lui sert de «chez lui». Mais cette jeune fille est une sorte de Mouchette. Elle vit avec sa mère, n’a pas de copines et, à l’école, se tient seule au fond de la classe. Elle est sauvage et, malgré son jeune âge, possède un potentiel érotique fort. L’enlèvement est donc ambigu : à quoi cette jeune fille est-elle enlevée sinon à cette vie misérable et sans amour ? Le peu de résistance qu’elle oppose semble signifier que cet enlèvement est en fait vécu comme une délivrance. Son ravisseur l’a libérée. Cette grange n’est donc pas une cellule, une prison. Non, c’est le monde au dehors qui est une prison. Tous les deux ont donc la possibilité de “faire semblant” d’être une famille. Mais les rôles qu’ils doivent tenir sont flous : fille et père, frère et sœur, père et mère ?
Bien sûr, cette vie folle ne pourra pas durer. Et si le spectateur comprend et se révèle être particulièrement concerné et touché par ce pourquoi ces deux jeunes gens agissent ainsi, la loi, quant à elle, est stricte, gravée dans le marbre et n’accepte pas les nuances. La police qui reconstitue l’enlèvement ne peut comprendre que le mot même d’enlèvement, prononcé par la drôlesse, n’a pas la même signification. N’y voyant qu’un cas juridique, il n’entend pas la jeune fille dire à son ravisseur : «enlève-moi».
Mais, encore une fois, le fait que ces personnages ne respectent pas la loi ne signifie en aucun cas qu’ils soient des révoltés. Il s’agit de quelque chose de plus instinctif, de plus primaire, de plus animal. Il y a, dans la révolte, un aspect réfléchi qui résulte d’une prise de conscience avancée de soi, de ses besoins, de ses désirs et de la façon dont ils peuvent être satisfaits. Les personnages chez Doillon ne sont pas du tout dans cette optique. Ils n’ont aucune conscience du système ou des faits qui sont responsables de ce qu’ils sont. Il n’y a aucune réflexion préalable à leurs agissements, mais bien quelque-chose d’aussi primaire qu’une louve défendant ses petits. Cet aspect instinctif explique le côté dérisoire ou délirant de l’action qu’ils mènent, et révèle du même coup leur absurdité et leur bêtise.
Le bonheur
Dans La Vie de famille, le père et sa fille tournent un petit film à partir d’un scénario écrit par la jeune enfant. Mais le père, un jour que sa fille dort sur la banquette arrière de la voiture, en profite pour la filmer. En visionnant avec elle ces plans, il dit considérer que ses images sont plus belles que celles qu’ils ont tourné à partir du scénario. Le cinéma semble donc avoir un intérêt de par le simple fait de saisir le monde et se révèle être capable de filmer le rien qui conte le temps du bonheur. Il ne meurt donc pas à partir du moment où la famille est heureuse. Cette dernière s’empare de la caméra et lui redonne son rôle initial, ce pourquoi les frères Lumière avaient créé cette machine : enregistrer le réel, filmer ceux que l’on aime et conserver des traces de ce qui a été.
Dans Elle a passé tant d’heures sous les sunlights, le film de Philippe Garrel, ce dernier interroge Doillon et lui demande comment il s’y est pris pour filmer son enfant. En dehors de tout scénario et de tout enjeu dramatique, ces deux jeunes papas (le film date de 1982) parlent simplement de faire des images de leurs jeunes enfants, c’est à dire de ceux qui viennent de bouleverser leurs existences. Garrel parle de partir en 2CV avec son gosse et sa femme faire des plans dans la forêt. Alors, dans ce cas précis, plus besoin de montage, c’est à dire d’une construction dramatique consécutive à un trouble, à un sentiment de désunion. Filmer sa famille, c’est faire ce qu’on appelle un «tourner-monter», c’est à dire refuser le montage. L’union et le bonheur, c’est le retour au cinéma dans toute sa pureté première, c’est le plan-séquence, c’est filmer dans sa totalité et refuser autant qu’il est possible le morcellement, c’est-à-dire la séparation.
“Je pourrais faire trois-quatre films par an pendant mille ans. Tout m’intéresse.” (par Romain Lecler)
Tout au long de sa carrière, les étiquettes ont poursuivi Jacques Doillon. Après son premier long métrage en tant qu’auteur – Les Doigts dans la tête (1974) – les critiques le classent d’abord dans le courant du « nouveau naturel », aux côtés de Coline Serreau ou de Pascal Thomas. Puis, dans les années 1980, il est souvent catalogué comme un réalisateur de « films de chambre », friand de huis clos torturés. Pire, il ferait des « films typiquement français » : intimistes, psychologistes, pessimistes, nombrilistes… Enfin, c’est, dit-on, un « cinéaste de la jeunesse », le seul capable de parler de l’enfance et de faire jouer des jeunes (voire très jeunes) comédiens : les protagonistes de Ponette (1996) ont tous trois moins de cinq ans. Pourtant, en trente ans et une trentaine de films, tout au long d’une carrière assez discrète, Doillon a développé, au-delà de ces étiquettes, une façon tout à fait personnelle de faire du cinéma. S’il a travaillé sur des thèmes-clé comme le langage, le sentiment, la famille, il n’a cessé de glisser d’un milieu social à un autre, d’un âge à un autre, d’une région à une autre, mettant en scène aussi bien des comédiens que des non-professionnels. Cette variété de sujets et d’approches, symptomatique d’une curiosité renouvelée, est le pendant d’une certaine manière pour le cinéaste de concevoir un film. Depuis son écriture jusqu’au montage, celui-ci se construit sur un aller-retour constant entre l’auteur et ses rencontres avec un univers, des personnalités fortes, des imaginaires différents. Doillon est une sorte de Robin des Bois du cinéma : il vole aux riches (ses interprètes) pour rendre aux pauvres (les spectateurs).
Le jeu de l’amour et du bavard(age)
Une des évidences du cinéma de Doillon, c’est le travail qu’il effectue sur le langage. Le réalisateur a ainsi coutume de dire qu’un film naît d’abord en lui par des bouts de dialogues. Pas de synopsis, pas de scénario : ce qui vient en premier, ce sont les mots. Ce travail sur le langage s’exprime à plusieurs niveaux, le premier étant l’approche résolument théâtrale à l’œuvre dans la plupart de ses films.
De fait, Doillon tourne de très nombreux films dans des décors quasi-uniques, sorte de scène de théâtre où tout se joue. Les Doigts dans la tête (1974) se déroule intégralement dans une chambre de bonne, La Femme qui pleure (1978) dans une maison des Alpes du Sud, La Drôlesse (1978) dans le grenier d’une ferme normande, Comédie ! (1986) dans une maison de Haute-Provence, La fille de quinze ans (1989) dans une villa d’Ibiza, La Vengeance d’une femme (1989) entre une chambre d’hôtel et un appartement parisien, Carrément à l’ouest (2000) dans une suite d’hôtel, Raja (2003) dans une villa marocaine.
Certaines expériences disent encore davantage le lien théâtre-cinéma constitutif de l’œuvre de Doillon. En 1987, Chéreau confie à Doillon toute une ribambelle d’actrices de son cours au théâtre des Amandiers. Cela donnera L’Amoureuse, tourné dans un cottage normand, avec Marianne Cuau (future Marianne Denicourt) ou Valéria Bruni-Tedeschi – un film choral qui préfigure ceux d’Arnaud Desplechin ou Noémie Lvovsky. Doillon se sert des histoires écrites par ses comédiennes pour bâtir son intrigue et son film. De manière plus flagrante encore, La Puritaine (1986) organise une confrontation père Piccoli / fille Bonnaire dans l’enceinte même d’un théâtre. Quant à Pour un oui ou pour un non (1988), il s’agit tout bonnement de l’adaptation cinématographique, avec André Dussollier et Jean-Louis Trintignant, d’une pièce de Nathalie Sarraute – dont Doillon fera d’ailleurs un portrait pour FR3 en 1995 dans la série Un siècle d’écrivains.
Dans ses films, Doillon s’en tient généralement à des duos (La Drôlesse, La Pirate, La Vie de famille, La Fille prodigue, Comédie !, La Vengeance d’une femme, Monsieur Abel, L’Arbre, Du fond du cœur, La Puritaine, Raja, Pour un oui ou pour un non), voire des trios (La Femme qui pleure, La Fille de quinze ans, Le Petit Criminel, Amoureuse, Carrément à l’ouest, Trop (peu) d’amour). Restent trois films à quatre (Les Doigts dans la tête, La Tentation d’Isabelle, Un homme à la mer), trois films choraux (L’Amoureuse, Petits Frères, Le Jeune Werther) et un film à un (Ponette). Bref, ce qui intéresse Doillon, c’est non seulement une confrontation de ses personnages, mais aussi et surtout une confrontation dialoguée. Le récit progresse par ce que chacun dit de soi et de l’autre. C’est un long dialogue de deux heures avec Cécile (Isabelle Huppert), l’accusant d’avoir poussé son mari à se donner la mort, qui conduit Suzi (Béatrice Dalle) au suicide dans La Vengeance d’une femme. La Vie de famille amène un père et une fille, au terme d’un long road-movie conflictuel, à se confier l’un à l’autre par vidéo interposée. La Fille de quinze ans avance de la même manière, le drame se noue par séquences dialoguées à deux ou trois : un père (Jacques Doillon) se prend à désirer la petite amie (Judith Godrèche) de son fils (Melvil Poupaud). Parce que celle-ci aime sincèrement le second, elle refuse qu’ils fassent l’amour. Par contre, pour se jouer du père, elle va entreprendre de le séduire, avec la complicité plus ou moins consentante du fils. Mais elle se laisse prendre à son propre jeu, provoquant la jalousie et finalement une quasi-rupture avec son véritable petit ami.
De manière assez symptomatique chez lui, certains codes spécifiquement théâtraux refont même surface, comme le fameux personnage du confident. Ainsi des deux bonnes marocaines de Fred (Pascal Greggory) dans Raja (2004), le dernier film en date du réalisateur : il leur confie ses états d’âme et ses revirements sentimentaux au sujet de Raja, la jeune Marocaine dont il s’éprend peu à peu passionnément. Dans Carrément à l’ouest, réalisé quatre ans plus tôt, c’est un réceptionniste de l’hôtel qui provoque les confidences de Fred (Lou Doillon) et Sylvie (Caroline Ducey). Deux ans plus tôt, c’était à son pitbull que Talia confiait ses secrets (Petits Frères, 1998).
Ce qui est certain, c’est que les méandres du langage, les détours et les chausse-trappes des dialogues, le caractère équivoque des mots sert à exprimer un autre langage, celui des sentiments. Il y a du jeu dans le langage des mots, du jeu dans celui des sentiments, et du jeu entre ces deux langages : ils ne se recouvrent pas totalement. C’est peut-être Raja qui en apporte la preuve la plus évidente : les deux personnages ne parlent pas la même langue, tout en ne cessant de se parler, de s’avouer leurs sentiments. Ils ne se comprennent pas au sens littéral du terme, mais le simple fait de parler, de dialoguer, fait partie du jeu de séduction, reflète la complexité des liens amoureux qui se forment entre eux. Chez Doillon, il est très souvent question de lien amoureux, voire de lien filial. Chez lui, le mensonge, la manipulation, et la sincérité, la candeur, sont finalement indissociables. Il y a là quelque chose de très similaire à du Marivaux (il s’en réclame), à du Beaumarchais.
Bref, Doillon cisèle ses dialogues, qui si souvent paraissent improvisés, comme des dialogues de théâtre. À la fin de Comédie !, après que Elle (Jane Birkin) a tenté par tous les moyens d’exacerber sa jalousie vis-à-vis de Lui, son compagnon (Alain Souchon), ils se livrent à l’échange suivant, tout en circonvolutions, en garde-fous et en jeux de mots – un dialogue exemplaire du cinéma de Doillon :
Lui : Prépare-toi à entendre quelque chose de si simple, de si pur, que tu vas en être tout embrasée.
Elle : Assez d’embrassade à la sauvette. Je suis prête.
Lui : Entre tous les types que tu détestes en moi et toutes les filles qui sont en toi et dont personne raffole. On s’entend plus ces derniers temps alors, alors là, maintenant, je vais dire quelque chose qui redonnera un peu d’harmonie à ce concert plein de couacs ! Avec ma bouche je vais souffler des sons, et pour un instant le calme des premiers matins du monde sera retrouvé… Rien que ça !
Elle : Avec toi, ça m’étonnerait, mais continue. T’as l’air un peu barge mais ça t’arrive si peu souvent que ça m’intéresse. Et puis pour une fois que tu veux bien me regarder dans les yeux pour me dire quelque chose de vraiment senti… de vraiment sentimental… c’est tellement inespéré que je t’écoute.
Lui : Celui que j’aime le mieux va parler à celle que j’aime le plus.
Elle : Ca va pas être trop dur… pour toi ?
Lui : Non… mais faudra m’encourager. Si tout le travail de ces deux-là, c’est de se laver tout le temps, alors il faut pas en finit sèchement.
Elle : Ah oui ! T’as raison ! Au grand air !
Lui : Non ! Dans la chambre… c’est la chambre… là au fond. La chambre de ma maison, ma chambre si tu préfères… elle te plaît ?
Elle : On doit s’y sentir bien.
Lui : On doit rien du tout… tu dis rien à personne.
Elle : Pardon, je me sens bien, je me sens bien, dans ta chambre, sur ton lit et puis j’aime bien quand tu veux me parler.
Lui : Je t’aime.
Elle : Tu m’aimes ?
Lui : Ben oui !
Elle : Et oui !
Lui : Oui, je t’aime.
Elle : Oui, tu m’aimes.
Lui : Oui.
Elle : Hhh ! Oui !… Oui… Oui… ou oui… non ?
Lui : Oh non !
Elle : Non !
On a souvent comparé Doillon à Rohmer dont on retrouve, à travers ce jeu sur l’amour et le langage, certaines spécificités. La dimension morale n’est pas tout à fait absente par exemple des films de Doillon, comme on peut le deviner à certains titres : La Pirate, La Fille prodigue, La Tentation d’Isabelle, Le Petit Criminel. Mais c’est l’analyse des rapports humains qui prime dans son cinéma : quasiment tous ses titres de films font référence à un ou plusieurs personnages – un prénom, un surnom, une périphrase – autour du ou desquels s’organisera le film dans sa totalité. Les exceptions confirment la règle : « carrément à l’ouest » est une expression que lâche Alex au milieu du film pour exprimer son désarroi face à Fred dont il est amoureux, la vie de famille fait allusion aux difficiles rapports père/fille (Sami Frey et Mara Goyet) qui sont au centre du film, trop (peu) d’amour met l’accent sur le thème récurrent de l’amour (cf. la redite L’Amoureuse en 1987 / Amoureuse en 1991). Il y a donc comme chez Bergman dont il se réclame, des confrontations très vives, faites d’attractions et de répulsions, entre les personnages. Comme chez Bergman aussi, il y a une fascination pour ce qu’expriment les corps et les visages, sur lesquels Doillon greffe sa mise en scène. La caméra tourne autour des personnages, recadre, zoome pour aller jusqu’aux expressions-clé, tandis que les personnages tournent autour de la caméra, sortent du champ, le réintègrent, changent d’échelle. Les personnages sont rarement face à face, souvent l’un derrière l’autre, ou l’un contre l’autre, inscrits dans le même plan, dansant les uns autour des autres, comme Fred, Alex et Sylvia dans la chambre d’hôtel, effectuant des va-et-vient entre le lit, le canapé et le couloir, comme Juliette, Thomas et Willy, se chassant et s’approchant tour à tour dans les chambres, sur le toit, sur la plage dans La Fille de quinze ans, ou comme Suzi et Cécile s’enserrant l’une l’autre dans La Vengeance d’une femme.
Par contre, une des grandes caractéristiques de Doillon est qu’il aime inscrire dans ces confrontations et ces rapports humains une relative fragilité. Pour les comédiens, cela signifie qu’il doit les entraîner aux frontières de l’épuisement. Il est ainsi très célèbre pour le nombre insolite de ses prises : au minimum une quinzaine, parfois deux ou trois fois plus. C’est que, comme il le dit souvent, il cherche à aller au-delà de la prise parfaite, pour obtenir une cassure, une brisure au-delà du réglé. Ses tournages sont ainsi réputés pour être éreintants, et certains acteurs ont très mal supporté cette façon de travailler, comme Sami Frey ou Sandrine Bonnaire, qui a affirmé après le tournage de La Puritaine : « Doillon est un excellent metteur en scène. Je pense qu’aujourd’hui je ne me laisserais pas faire parce que le principe du film entier réalisé avec l’épuisement des acteurs, c’est un état d’esprit qui relève de la manipulation. Ce n’est plus du jeu.»[1] Il semble cependant que ce principe soit au fondement du cinéma de Doillon. L’épuisement est déterminant parce qu’il dit la fragilité, non seulement de l’acteur évidemment qui finit par en oublier son jeu, mais aussi des êtres. Dans Raja par exemple, on voit le personnage joué par Pascal Greggory passer d’une situation de maîtrise à un état de désarroi et d’affaissement nerveux. En fait, dans la mesure où le tournage est chronologique, l’acteur vit le même parcours que son personnage : en situation de maîtrise de jeu, on observe concrètement la fatigue l’abattre progressivement. Aussi bien, ce principe d’épuisement concerne également le son : si le dialogue est essentiel pour Doillon, il le rend souvent très proche du chuchotement, du murmure, ou à l’inverse, de la saturation et de l’étranglement. Plus généralement, on pourrait dire la même chose des sujets mêmes de ses films : le sentiment, au cœur du cinéma de Doillon, est précisément ce par quoi l’humain se rend vulnérable à autrui. La perte de la mère aimée plonge Ponette dans une incompréhension désespérée. Celle d’un ami suicidé désempare les ados du Jeune Werther. Les deux amants de La Drôlesse se donnent peu à peu l’un à l’autre parce qu’ils sont seuls au monde – mais ce don d’eux-mêmes passe par un apprivoisement réciproque douloureux et parfois violent. C’est un peu pareil dans Le Petit Criminel, dont les trois personnages sont chacun en quête d’une famille pour combler leur solitude : mais celle qu’ils parviennent tant bien que mal à se fabriquer de bric et de broc – le flic – la grande sœur – le petit délinquant – ne peut être qu’un rêve bien vite évaporé. Systématiquement, les personnages de Doillon sont en situation de manque ou de besoin d’autrui : vulnérables, fragiles, donc. Au fond, ce qui intéresse Doillon, c’est bien ce moment privilégié où un personnage est en situation de perte de soi.
Paradoxalement, les personnages de Doillon sont entêtés. Ils iront jusqu’au bout de leur combat contre le patron (Les Doigts dans la tête raconte comment un apprenti boulanger se barricade dans sa chambre de fonction pour protester contre un licenciement abusif), de leur vengeance (La Vengeance d’une femme), de la quête d’une sœur inconnue (Le Petit Criminel) ou d’un chien volé (Petits frères), d’un deuil (Ponette), ou, la plupart du temps, de leur passion amoureuse, morbide (Monsieur Abel), incestueuse (La Fille prodigue), fruste (La Drôlesse), jalouse (La Tentation d’Isabelle, Comédie !, Amoureuse). À ce propos, on peut noter que les femmes, bien plus que les hommes, sont les décidées des films de Doillon, et donc les moteurs de l’action… C’est d’ailleurs le caractère entier de Judith Godrèche qui avait décidé le cinéaste à faire un film sur et avec elle. Cela est devenu La fille de quinze ans, où on voit l’actrice naître à l’écran en même temps que Melvil Poupaud, sous le regard protecteur de Jacques Doillon acteur. Il y a donc dans ses personnages un mélange d’entêtement et de fragilité, d’obsession et de brisure : disons une sorte de fièvre.
Cette attention à la voix, à sa tessiture est absolument déterminante. Doillon se définit souvent comme un musicien. Effectivement, il conçoit ses dialogues comme des partitions symphoniques où chaque voix est abordée comme un instrument à part entière : avec son rythme, son débit, sa tonalité, sa sonorité propres. Écouter la scène est aussi important que la visualiser. Chaque voix vient se positionner par rapport à une autre, avec ses spécificités, son jeu. C’est probablement une des raisons qui pousse Doillon à approcher divers milieux sociaux : Carrément à l’ouest mélange l’accent de la haute de Fred (Lou Doillon), l’accent populo de Sylvia, et l’accent « racaille du 19e » d’Alex. Petits frères joue sur la rythmique, le débit haché et très rapide de l’accent des banlieues. Raja enfin s’attaque carrément à une langue étrangère, la langue marocaine : s’il ne la comprend pas, Doillon dit « l’entendre », pour avoir passé de longues vacances au Maroc. Si entendre la langue suffit, alors c’est que ce que dit une parole est moins exprimé dans ce qu’elle contient de sens que dans la façon dont elle est dite, dans l’accent, l’émotion, le ton avec lequel elle est prononcée. Il y a une fascination de Doillon pour l’incarnation : incarnation d’un sentiment dans un dialogue, incarnation d’un rapport humain dans des corps et des visages, incarnation d’un milieu social dans une diction et, au terme de tout cela, incarnation d’un comédien dans un personnage.
Discours de la méthode
Doillon soumet son cinéma à un certain nombre de principes directeurs, qui commandent une certaine procédure, plus ou moins respectée tout au long de sa carrière. Cette procédure guide la réalisation d’un film depuis le casting et l’écriture jusqu’au montage.
1 - D’abord vient le sujet, et avec lui un premier jet d’écriture.
2 - Presque de manière concomitante s’effectue le choix des interprètes. Qu’il s’agisse ou non de professionnels, le résultat est le même : l’auteur réécrit les dialogues et les personnages en fonction de ces interprètes, de ce qu’ils lui racontent, lui offrent. Si ce sont des comédiens professionnels, Doillon organise quelques lectures, mais la plupart du travail s’effectue au moment du tournage. La seule fois où le réalisateur avait voulu pratiquer d’intenses répétitions – à l’occasion de L’Amoureuse –, Chéreau avait libéré ses comédiens du théâtre des Amandiers trop tard pour que ce soit possible. Si ce sont des non professionnels, Doillon procède à un casting de longue haleine, puis, lorsque son choix s’est porté, de manière définitive, sur certaines personnes, il initie et entretient des rapports de confiance durant une longue période avant le début du tournage. Le but est que le personnage du film soit au plus près de la personne qui va l’interpréter. Par exemple, Doillon utilise dans La Vie de famille des bouts d’histoire écrits par sa jeune interprète, Mara Goyet (dont il emploie justement le papa comme scénariste) : ces mini-scénarios sont tournés en vidéo par le père (Sami Frey), et gonflés en 35 mm pour être insérés dans le film même.
3 - Le tournage, d’une durée moyenne de trois semaines, est systématiquement effectué de façon chronologique. Le scénario peut ainsi être réécrit au fur et à mesure du tournage – par exemple pendant celui de La Fille de quinze ans, Doillon finalise les textes des séquences du lendemain avec son acolyte Jean-François Goyet, puis les glisse à minuit sous la porte de ses acteurs. Pire (ou mieux) encore, la fin de La Vie de famille n’est concoctée qu’à la fin du tournage, au vu de ce qui s’y est déroulé, et là aussi avec l’aide de Goyet.
4 - Pour chaque séquence, le réalisateur commence par mettre en place les déplacements avec les interprètes. C’est seulement une fois cette mise en place décidée, que l’équipe technique (aux lumières, à la caméra et au son) peut effectuer son travail. Puis Doillon, comme on l’a vu, multiplie le nombre des prises, ne s’interdisant pas de parler aux comédiens pendant une prise, pour les guider, les diriger. Là encore, ce travail au tournage va consister à accorder les voix, les rythmes et les humeurs des interprètes. Doillon ne va pas contre eux, mais va au bout de ce qu’ils peuvent lui donner, et joue dessus. Une séquence fameuse d’Un sac de billes, qui raconte les aventures de deux jeunes juifs en fuite sous l’Occupation (d’après le roman de Joseph Joffo), est à cet égard exemplaire. Le père entreprend de faire mentir ses deux enfants sur leur religion. « Tu es juif ? » demande-t-il à Joseph. Comme ce dernier répond « oui », son père le gifle. Or, au tournage, Richard Constantini, le jeune interprète ne parvenait pas à prendre au sérieux cette scène de gifle : Doillon demande donc au père de lui donner une vraie gifle. « Il le fait. Richard Constantini est étonné et surtout vexé de la force du geste. Il a même envie de pleurer mais s’en sort en riant, ce qui produit un “entre-deux” extrêmement convaincant. L’effet était donc voulu par Jacques Doillon, mais il l’obtient en jouant sur la surprise de son comédien qui confère à la scène le ton juste d’une prise enregistrée sur le vif.»[2]
5 - Grâce aux plans-séquences, le montage est assez naturel. Le gros du travail va consister à effectuer le tri dans la masse des rushes. On comprend le réalisateur quand il explique que pour tourner un film il y a seulement deux postes de dépense sur lesquels il refuse de rogner : le casting et la pellicule – les deux postes où pour lui tout se joue, c’est-à-dire où se fait le choix puis la direction des interprètes.
Les films de Doillon respectent ainsi au moins deux principes d’élaboration :
1 - Le respect d’un sujet. C’est le sujet qui décide du premier jet du scénario, du choix des comédiens, de la tonalité du film, des choix finaux de montage. Un sujet, c’est par exemple un fait divers pour La Drôlesse, un lieu, la cité, pour Petits frères, ou encore une photographie de jeune Marocaine en équilibre sur un mur pour Raja.
2 - La primauté de l’interprète. La personnalité des interprètes guide les réécritures du film, et l’ensemble du tournage.
Ces deux principes expliquent au moins deux caractéristiques du cinéma de Doillon. D’abord, les films du réalisateur entrent directement dans le vif du sujet : Chris se fait licencier pour son retard au début des Doigts dans la tête. Mado se fait enlever dès le début de La Drôlesse. La Fille de quinze ans s’ouvre sur le rendez-vous des amoureux (Juliette et Thomas) à la sortie des cours, comme au début de Carrément à l’ouest devant Paris III (Fred et François), à la différence que ce rendez-vous est contrarié par l’irruption de Fred venu récupérer l’argent qu’il a prêté. Raja débute sur une partie de cartes entre Raja et ses amies de misère, à la suite de laquelle elles sont envoyées travailler dans la villa du Français Fred. Ils en sortent de façon également abrupte : la crise est à peine dénouée que les fins de Doillon restent ouvertes. Juliette et Thomas, dans La Fille de quinze ans, vont-ils parvenir à se réconcilier ? Fred et Alex, ou Raja et Fred, ou même Talia et Iliès dans Petits frères, vont-ils se revoir et parvenir à s’aimer ? Si l’on entre et l’on sort dans le vif du sujet – de la crise –, c’est précisément que le cinéaste se refuse à toute fioriture scénaristique ou cinématique. Le film se résume à son sujet, et tient sur lui, progressant de façon linéaire, rigoureusement, sans distorsion aucune.
Caroline Champetier, devenue une chef-opératrice régulière du cinéaste, décrit les plans-séquences de Doillon comme des « plans sans couture ». Elle met de fait le doigt sur une deuxième autre caractéristique du cinéaste : sa mise en scène, autrement dit ses mouvements de caméra et son découpage, ne se voient pas. Ses plans n’ont pas de coutures apparentes. Par exemple, il y a dans le dernier épisode de Du fond du cœur (qui retrace les vicissitudes de la liaison entre Mme de Staël et Benjamin de Constant) un long plan-séquence de vingt minutes, lors duquel les deux amants rompent leur relation et parcourent en tous sens les chemins d’un parc. La caméra épouse l’ensemble de leur déplacement. Le petit criminel propose également, dans sa première partie, un long aller-retour sous les arbres d’une allée par lequel Marc (Gerald Thomassin) convainc sa grande sœur Nathalie (Clotilde Courau) de l’accompagner. Calqué sur ce déplacement, la caméra effectue donc un long travelling latéral aller-retour. L’explication de ces mouvements est simple : de même que le film adhère totalement à son sujet, la mise en scène adhère totalement aux déplacements des comédiens – c’est une conséquence du second principe.
Doillon a été l’un des premiers réalisateurs français à utiliser le combo – un écran dans lequel on peut contrôler ce qui est en train d’être tourné. Il s’est aussi accoutumé à utiliser deux caméras au lieu d’une seule. On le voit, s’il a intégré des progrès techniques, c’est pour être au plus proche de son travail : le combo ou les deux caméras permettent de diriger les interprètes et la mise en scène avec encore davantage d’acuité.
Il se trouve que les trois chefs d’œuvre de Doillon se sont bâtis sur le même modèle : La Drôlesse en 1976, Le Petit Criminel en 1990, Ponette en 1996. Sur La Drôlesse, Dominique Besnehard – devenu depuis un très célèbre agent – s’est chargé du casting, auquel le film doit beaucoup. Le film raconte « la rencontre de deux laissés-pour-compte, de deux êtres fous de solitude : une fille de onze ans et un garçon de vingt ans que l’on a mis à l’écart… Petit à petit, les rapports entre les deux personnages vont se compliquer car le garçon joue mal son rôle de geôlier et la prisonnière sait vite comment s’échapper du grenier où il l’a enfermée, mais où elle reste cependant. Et chacun, difficilement, maladroitement, commence à donner à l’autre un peu de son immense amour. »[3] Les deux interprètes sont tous deux des enfants de fermiers de la Manche. Pour mémoire, Madeleine Desdevises (Mado), qui a treize ans au moment du tournage, décède deux ans plus tard d’une maladie génétique. Quant à Claude Hébert (François), qui avait déjà un peu fait le comédien, il devient prêtre et part pour Tahiti. Le destin des deux personnages, deux solitaires « entrés en résistance » [4], est rejoint par celui des acteurs eux-mêmes. C’est sans doute la plus terrible des coïncidences film-réel du cinéma de Doillon.
Mais ce qu’on peut appeler la « méthode Doillon » a sans doute été poussé jusqu’à son terme dans Ponette (1996). Reprenons une à une les étapes ci-dessus évoquées :
1 - Le sujet de Ponette, c’est le rapport de la petite enfance à la mort. Une petite fille apprend à vivre avec le traumatisme de la mort de sa mère, à un âge de la vie où l’on n’a pas encore conscience de la mort.
2 - Pour le casting, Doillon envoie une dizaine d’assistants dénicher des enfants de trois ans dans toutes les maternelles de province. La ville de Paris a refusé son concours parce qu’elle estime le sujet du film trop dur. L’opération va durer dix mois : par conséquent, le budget du film dépasse les 10 millions habituels du cinéaste – il est vrai que le film sera un des plus gros succès du cinéaste. Les assistants demandent aux enfants de dessiner la mort : toutes ces images permettent à Doillon d’écrire un premier jet de son texte. Le choix des enfants se fait naturellement : Ponette sera Victoire Thivisol. Lorsque Doillon lui rend visite chez ses parents, elle n’a pas encore quatre ans, elle lui prend la main et l’emmène directement dans sa chambre, donnant un aperçu de sa détermination : il n’appartient qu’à elle de décider de sa participation au film.
3 - Le tournage a lieu de manière chronologique, une séquence le matin et une autre l’après-midi. Les enfants ont à tout moment le droit de rentrer chez eux – ce qu’ils ne feront pas. Le texte est appris par cœur par les interprètes, qui ne savent pas encore lire.
4 - La mise en scène s’adapte absolument aux interprètes. Comme Doillon filme les enfants en contre-plongée, Caroline Champetier passe son temps sur les genoux, ou dans des tranchées qui ont été spécialement creusées ! Les adultes, eux, sont coupés du champ ou y rentrent comme ils peuvent – il leur faut se mettre à hauteur des enfants. Comme Doillon ne cesse de parler aux enfants pendant les prises, les ingénieurs son enregistrent sur un six pistes constamment ouvertes. Les parents de Victoire Thivisol divorcent au moment du tournage : Doillon utilise la souffrance, la gravité de l’enfant pour composer avec elle le personnage de Ponette. Yoyotte, la poupée de Ponette, est naturellement celle de l’interprète elle-même.
5 - Le montage, surtout du son, nécessite un énorme travail de rebricolage.
Plus que pour tout autre film, Ponette repose sur le « plan sans couture » dont parlait Caroline Champetier. La caméra épouse les déplacements des enfants lorsqu’ils jouent au chat, ou sur un toboggan, qu’ils se laissent glisser le long d’une balustrade, qu’ils se laissent pendre de leur lit superposé. Une des premières séquences sublimes d’un film qui en compte tant montre Ponette cherchant à composer avec la souffrance de son père et qui grimpe puis redescend le long du capot de la voiture, avec en fond le paysage magnifique des sommets d’Alpes du Sud. La caméra suit tout le mouvement par des panos.
Plus que dans tout autre film aussi, Ponette flirte avec une dimension métaphysique. La mort est concrètement présente pendant tout le film : le plâtre de Ponette, la voiture, la terre du cimetière sont autant de rappels physiques de la mort de la mère. C’est par des bribes de religion que les adultes tentent de faire apprivoiser la mort à Ponette. Les enfants, eux, recourent à quelque chose qui se rapproche davantage de la magie : « épreuves pour devenir enfant de Dieu », mots de passe pour faire revenir les morts (« talitakou »), isolement dans l’obscurité d’une poubelle. N’empêche que de toutes les manières, Ponette approche une certaine idée de la grâce : elle caresse avec dévotion les joues d’une effigie de Jésus Christ, elle fait des prières au moment de s’endormir, elle lève très haut les bras vers le ciel en marchant en équilibre sur des rondins de bois, comme un ange qui étendrait ses ailes. Elle conjugue une vaillance et une souffrance, un entêtement et une gravité. La réapparition de Marie Trintignant, qui revient finalement de la mort, le temps d’un après-midi, pour consoler sa fille, est peut-être le point culminant de la fascination de Doillon pour l’incarnation. Les couleurs et le paysage changent : on passe soudain de teintes froides, bleutées, vertes, aux couleurs chaudes et sèches d’un coteau rocailleux. C’est la toute-puissance de l’enfance qui fait se réincarner éphémèrement la maman disparue. De fait, Ponette refuse cette mort de toutes ses forces. Mais Marie Trintignant exige de sa fille qu’elle se réconcilie avec la vie et compose avec sa mort : Ponette va pouvoir s’éloigner du déni pour commencer son deuil.
Inhibé par son admiration pour Welles, Bergman, Bresson, Doillon s’est autorisé à se rêver réalisateur en voyant Adieu Philippine de Jacques Rozier en 1963 (il a dix-neuf ans). Pour son premier long métrage, L’An 01, il se met au service du talent de Gébé, le dessinateur de Charlie Hebdo et Hara-Kiri, et met en scène un film aux accents libertaires, composé de saynètes fantaisistes imaginant une société qui renonce en bloc à la routine, à l’autorité, au progrès technique et aux contraintes de marché pour se consacrer pleinement aux idéaux de Mai 68. Le film est drôle, son casting délirant – en font partie Coluche, Miou-Miou, Depardieu, toute la troupe du Splendid, Romain Bouteille…le neveu à Poirot-Delpech, et surtout toute une flopée de non professionnels dégottés aux quatre coins de la France, qui accueillent quelques jours l’ensemble de l’équipe pour le tournage de chaque séquence. C’est seulement pour son second long que Doillon ose passer à la réalisation en tant qu’auteur. Toute sa vie, il s’entoure, au moins pour l’équipe technique (il retravaille seulement de façon exceptionnelle avec les mêmes interprètes), d’une famille de tournage dont on retrouve les noms à de nombreux génériques : au montage, Noëlle Boisson (mère de Lola Doillon), Catherine Quesemand ; au son, Jean-Claude Laureux, Jean-Pierre Duret, Dominique Hennequin ; à l’image, William Lubtchansky, Christophe Pollock, Caroline Champetier ; au scénario, Jean-François Goyet. Il travaille même avec sa propre famille : ses parents apparaissent dans L’An 01, Lola est son assistante, Lou, son autre fille, joue pour lui dans deux films (Trop (peu) d’amour, Carrément à l’ouest), de même que la mère de Lou, Jane Birkin (La Fille prodigue, Comédie !), qui est d’ailleurs scripte sur La Fille de quinze ans, et dont la propre fille, Charlotte Gainsbourg, est l’héroïne d’Amoureuse. C’est grâce à cette famille, au sens propre comme au sens figuré, que Doillon peut s’immerger dans des milieux, des histoires et des lieux très différents les uns des autres. Ce n’est pas un hasard si le thème de la famille ou du cocon simili-familial sont si prégnants chez lui. La famille, les proches sont une façon de conjurer la corrosivité du monde. Au fond, si l’on devait accoler une étiquette au réalisateur, on pourrait le décrire comme un cinéaste de l’angoisse : angoisse par rapport aux sentiments, aux rapports humains, à la mort. Les moments de respiration, de fantaisie, qu’il ménage en de nombreuses occasions dans ses films, en sont une compensation. Comme ses propres personnages, l’auteur est à la fois entêté (il monte ses projets de films en dépit des nombreux obstacles financiers), assuré, et vulnérable, angoissé.
Ouvrage de référence :
PREDAL René, Jacques Doillon, trafic et topologie des sentiments, Paris, editions du Cerf, Condé-sur-Noireau, éditions Corlet, 2004.
Jacques Doillon, cinéaste aux mains nues (par Alain Bergala)
En partenariat avec la Cinémathèque Française
Jacques Doillon appartient à une génération (c’est aussi celle de Philippe Garrel et de Jean Eustache) qui prend naissance dans le cinéma français à un moment très inconfortable et qui a érigé cet inconfort en morale de cinéma. C’est la génération de ceux qui arrivent dix, quinze ans après la Nouvelle Vague, et qui ne seront jamais reconnus comme des fils par ceux qui les ont précédés et qui avaient eu, eux, la chance d’arriver au bon âge, au bon moment et au bon endroit, d’être parfaitement synchrones avec la sortie de l’après-guerre et le bouleversement général des valeurs et des modes de vie des années 1960.
Ces cinéastes, nés dans les années 1940, ont été élevés, si j’ose dire, avec les films de Godard, Truffaut, Rivette, Rohmer, tout en sachant qu’il leur serait très difficile de trouver une place à eux dans la généalogie du cinéma français comme cela se passe plus aisément quand il y a une vraie différence de génération et que les nouveaux venus peuvent se détacher des pères, quitte à construire quelque chose contre eux. Le seul choix qu’il leur restait était de se constituer en fratrie de quasi-orphelins, ou en tout cas d’enfants délaissés pas des pères trop jeunes et trop soucieux de ne pas vieillir. Ils ont fait le choix d’assumer cet inconfort, plutôt dans la solitude, en croisant de loin en loin leurs frères en cinéma, pas très nombreux, jamais constitués en groupe ou en école, et essayant comme eux, tant bien que mal, de survivre en faisant malgré tout des films selon leur morale du cinéma, c’est-à-dire les films de la situation dans laquelle ils sont arrivés dans l’histoire et dans le cinéma, même si elle n’était ni bonne ni très porteuse. Arriver au moment où la vague se retire et où une autre n’est pas encore prête à déferler aura été le sort de cette fratrie à laquelle appartient Doillon, qui est resté obstinément fidèle à cette morale de l’inconfort, même lorsqu’il aurait pu intégrer, après certains succès, un cinéma plus industriel et normé.
Jacques Doillon – et d’une certaine façon il l’a toujours payé et le paie encore aujourd’hui – n’a même pas choisi le « confort dans l’inconfort » que donne le statut d’auteur-artiste. La revendication d’un style, surtout s’il est radical, protège d’une certaine façon le cinéaste par un statut d’artiste qui permet à la longue, même aux plus impatients et aux plus inattentifs, de le reconnaître, à tous les sens du terme. Rien de tel chez Doillon qui n’a jamais cherché à capitaliser quoi que ce soit d’une image de marque ou d’un style qui le caractériserait positivement comme auteur repérable. Il n’a jamais cherché à capitaliser quelques signes aisément repérables de son autorité, à l’inverse de tous les cinéastes qui cherchent à revendiquer à peu de frais un statut médiatique d’auteur. Il n’a jamais eu vocation à faire un cinéma de l’autorité, à tous les sens du terme, et a toujours refusé le confort d’une carrière labellisée.
J’ai envie de dire de lui que c’est un cinéaste aux mains nues, qui recommence à chaque film et à chaque plan, avec la même humilité de créateur, l’expérience première du cinéma qui est la sienne. Au cœur de son acte de création, il y a cette remise en jeu permanente et émerveillée de ce qui se joue entre lui et d’autres êtres qui ont fait le choix d’être là, ensemble et avec lui, pour quelques semaines, et de se lancer à chaque nouveau plan dans une recherche commune, d’égal à égal. Il le fait sans se donner les garanties préalables d’une primauté de la mise en scène sur ce qui va se passer de vivant au cœur de la prise. La mise en scène n’est jamais exhibée ni même première dans son geste cinématographique. D’où le sentiment, dévalorisant aux yeux de la critique, qu’il n’y aurait pas un «style Doillon». Pour partir à la recherche de ce qui lui importe, Doillon pense que toute forme déterminée en amont, ou a priori, est un handicap quant à l’émergence de cette justesse des êtres qu’il recherche. Dans ses films, ni le scénario ni le cadre ni la mise en espace des figures ne doivent oblitérer la recherche à main nue de la vérité dans la situation interhumaine qui est celle du tournage. Le style sera le résultat de cette recherche vivante, pas son carcan.
Son travail ne relève en rien de l’improvisation au sens ordinaire du terme. Cette recherche est un travail sérieux, exigeant, tenace, aussi sérieux que celui du sculpteur qui revient modeler jour après jour la terre glaise qui est sa matière première pour rendre compte de l’apparence et de l’essence d’un homme ou d’une femme dont il a fait son modèle. Doillon écrit minutieusement ses scénarios et ses dialogues, répète longuement les scènes avec ses comédiens et tourne souvent plus de vingt prises pour chaque plan, mais tout ce travail se fait dans un climat de mise en risque et de recherche permanentes, comme si pour lui tout confort, toute « installation », était l’ennemi principal de la sincérité et de la justesse de cette recherche. Au début de chaque plan de Doillon, on sent qu’il se jette dans le vide, que le film recommence à zéro, que tout est remis en jeu, qu’aucune vérité n’est jamais acquise, que rien ne s’est capitalisé qui serait de l’ordre d’une assurance que les choses sont sur des rails à cause des plans précédents.
Cette vérité qu’il recherche gît pour l’essentiel dans ce qui se passe de toujours fragile et fugace dans et avec les acteurs, à chaque prise. L’acteur comme être humain (qu’il soit novice ou professionnel) est à la fois l’enjeu et le médium principal de sa recherche, la voie royale pour comprendre lui-même, dans sa relation à l’acteur, les sentiments dans lesquels il essaie d’y voir plus clair grâce à l’outil cinéma conçu dans sa vocation de révélateur. Pour saisir le moment où cet éclair de vérité surgit, il faut que tous les membres de l’équipe soient dans le même état d’attente et de recherche que lui et ses comédiens, afin que rien ne vienne écraser la tension et la fragilité de la quête. Un tournage de Doillon passe d’abord par la création de ce climat de quête fiévreuse partagée par tous les présents, quelle que soit leur place dans l’habituelle hiérarchie des équipes de cinéma plus militarisées.
Il y a une méthode Doillon qui est à ses yeux plus importante que la reconduction d’un style car c’est d’elle que dépend que chaque plan, que chaque film, toujours sur la corde raide, toujours en danger de ratage, finisse par aboutir à une œuvre où le vivant de la recherche l’emportera sur la rigidité des structures de scénario, de découpage, de cadrage et de composition des plans. Ses films sont aussi soigneusement charpentés, sinon plus, et à tous les niveaux, que ceux des cinéastes réputés plus constructeurs tout simplement parce qu’ils laissent plus visible la charpente (du plan, de la scène, du scénario) dans le film fini. Il a toujours eu le talent et l’extrême élégance de nous laisser le sentiment, en parcourant le chemin sinueux du film, que la vie de ses personnages se déroulait sans être trop pré-organisée par une main de maître, la sienne, qui en opprimerait la liberté et en réduirait artificiellement la contingence. Son cinéma échappe à l’un des péchés majeurs de notre cinéma national où tout est trop souvent « installé », où la place des acteurs est déterminée par le cadre, où le cadre est déterminé par le découpage, et le découpage par la fonction de la scène dans le scénario. Doillon a toujours pris à revers, avec courage, cette pauvre logique déductive pour la remplacer par son exact contraire, une logique du refus d’installer ce qui a été pourtant minutieusement préparé.
Une méthode, même singulière, ne saurait suffire à constituer une série de films en œuvre. Si Doillon, malgré son refus du confort lié à ce statut, est un auteur au sens fort du terme, c’est qu’il travaille depuis ses débuts une question qu’il lui appartenait d’explorer, celle du rapport des sentiments au corps et au langage. Doillon est depuis trente ans un grand cinéaste de l’exploration des sentiments, mais cette exploration n’a jamais pris chez lui la forme d’un filmage illustratif de sentiments déjà figés dans le scénario. J’ai envie de dire qu’il s’est emparé du cinéma comme d’un instrument idéal pour chercher à déchiffrer les sentiments à travers les évidences mais aussi les hiatus entre les corps et le langage. La caméra et le magnétophone de Doillon lui servent à traquer en direct, avec les acteurs, ce qui se glisse de fausseté et de vérité, de sincérité et d’hypocrisie, de poses et de naturel, entre les mots (qu’il a écrits) et les corps (qu’il a choisis) pour essayer de démêler ce qui se joue de contradictoire et de simultané, d’extraordinairement labile et indécidable, dans les sentiments qui lient les êtres les uns aux autres dans le présent d’une scène, dans la vie comme dans ses films. Il a eu à deux reprises le courage de se mettre lui-même en jeu, en tant que corps devant subir l’épreuve du cinéma comme pierre de touche, dans des films qui parlaient de toute évidence de sentiments dans lesquels il était empêtré, comme tout un chacun, dans sa propre vie.
Doillon n’est pas seulement un cinéaste qui connaît depuis longtemps son cher sujet, les sentiments, et qui s’y tient. Il est aussi hanté, de façon plus obsessionnelle, par une structure de relation entre les êtres qui s’impose à la plupart de ses scénarios et de ses films. Tout se passe comme s’il avait été condamné à tourner dans toute son œuvre autour de ce noyau dur des relations intersubjectives : le 2 + 1. Il a été immédiatement attiré et fasciné par la structure duelle pure et dure (celle de La Drôlesse, de La Fille prodigue et de La Vie de famille) en ce qu’elle est idéale pour filmer à l’état pur la confusion native des sentiments, sans qu’une intrigue quelconque ne vienne faire écran ou diversion entre ce qui surgit entre les êtres et le filmage des corps et des mots. Cette structure duelle – où se jouent sans dramaturgie obligée le surgissement confus, tumultueux et chaotique, des sentiments, était en quelque sorte appelée par l’essence même du cinéma de Doillon. Mais il a compris très tôt qu’il y avait un grand danger pour sa création de s’enfermer dans cette structure forcément répétitive et trop proche de son désir de cinéma pour que celui-ci ne s’en trouve pas rapidement asphyxié. Là où tant de cinéastes empruntent la structure ternaire (1 + 1 + 1) qui permet toutes les variations scénariques classiques, Doillon a eu l’intuition qu’il lui revenait d’explorer la structure 2 + 1, qui est celle de ses films les plus déliés et souvent les plus réussis comme La Femme qui pleure ou La Fille de 15 ans. Il a redécouvert en cinéma ce que Lacan avait analysé en psychanalyse, c’est que dans le 2 + 1 – contrairement à la situation ternaire du couple et de l’amant de la dramaturgie classique – le lien entre deux êtres ne peut tenir que par le troisième comme dans le nœud borroméen où les trois anneaux sont entrelacés de telle sorte que briser l’un d’entre eux, quel qu’il soit, sépare les deux autres. On peut d’ores et déjà dire de Doillon qu’il a été le cinéaste du nœud borroméen et de la formule lacanienne qui lui est conjointe : « Je te demande de refuser ce que je t’offre parce que ce n’est pas ça. »
Jacques Doillon, enfin – et j’ai envie de dire surtout – est un grand cinéaste de l’enfance, qui est le territoire où il ne cesse de venir régénérer son cinéma et son rapport aux acteurs. Personne avant lui n’a eu une telle confiance dans sa capacité à faire un film d’égal à égal avec un enfant, que ce soit une petite fille de quatre ans (dans Ponette, qui est une œuvre miraculeuse et unique dans l’histoire du cinéma), une fillette (dans La Drôlesse ou La Vie de famille) ou des adolescents (dans La Fille de 15 ans ou Le Petit Criminel). Tout se passe comme si dans ces commencements – de vies, de jeu d’acteur – Doillon retrouvait la source de son désir de filmer, loin de toute rhétorique, de tout système, de tout danger de professionnalisation de son cinéma.