À l’heure du ren­dez-vous, Jacques Doil­lon appelle son attachée de presse : il vient d’ap­pren­dre que Le Pre­mier venu ne sor­ti­ra que dans qua­tre salles (et pas les plus stratégiques), il est en colère, négo­cie avec le dis­trib­u­teur, et annule le ren­dez-vous. En repar­tant, des affich­es de Dis­co (qui sort le même jour que Le Pre­mier venu) plac­ardées partout dans le métro, et le sou­venir des paroles de Doil­lon pen­sant que Le Pre­mier venu sera peut-être son dernier film parce qu’il ne trou­ve plus de finance­ments : c’est triste et affligeant. Doil­lon rap­pelle, il a décidé de “ne pas sor­tir par la fenêtre mais par la porte”, c’est donc d’ac­cord quand même pour l’in­ter­view. Le cinéaste n’aime pas beau­coup faire la pro­mo­tion de ses films, mais il est extrême­ment présent, disponible et généreux (lorsqu’on vient lui dire que son déje­uner est servi, il répond qu’il préfère manger froid et con­tin­uer à par­ler, ce après plus d’une heure d’en­tre­tien ‑d’autres en auraient prof­ité pour s’é­clipser). Ren­con­tre donc avec un cinéaste dont le dernier film, pour être fort, sin­guli­er et exigeant, est bien loin d’être obscur, « dif­fi­cile » comme le pré­ten­dent chaînes, dis­trib­u­teurs et exploitants. Film qu’il faut donc se hâter d’aller voir, men­acé qu’il est de dis­paraître des écrans dès la deux­ième semaine, faute de rentabil­ité suff­isante.

La production française, constat alarmant

Pou­vez-vous revenir sur les cinq ans pen­dant lesquels vous n’avez pas tourné : est-ce que Le Pre­mier venu est un pro­jet que vous portez depuis cinq ans ou est-ce que c’est le seul pour lequel vous avez trou­vé des finance­ments ?

Non, c’est le seul qui a fini par aboutir et devenir un film. Il y en a eu un autre qui a mis deux ans à ne pas aboutir, avec trois pro­duc­teurs dif­férents, et puis il y a eu d’autres pro­jets dont l’un est ter­miné mais que je n’ai pas eu le temps de présen­ter, et puis un autre encore. Mais ça devient de plus en plus dif­fi­cile de faire des films qui ne soient pas du diver­tisse­ment, que la télévi­sion souhaite à 21 heures. La rai­son, sim­ple, étant que ce sont les chaînes de télévi­sion qui ont racheté le ciné­ma, les pro­duc­teurs sont à la sol­de des télévi­sions. Ils font ce qu’ils peu­vent cer­taine­ment, c’est à dire peu, étant don­né qu’ils n’ont absol­u­ment plus de pou­voir. Ils vont avec des scé­nar­ios faire le tour des télévi­sions, si on leur dit oui ça fait un film, si on leur dit non ça n’en fait pas, voilà. Le ciné­ma que j’ai con­nu quand j’ai com­mencé, à savoir les pro­duc­teurs pro­prié­taires de leurs films, ça n’ex­iste plus. Donc c’est devenu plus com­pliqué à cause de toutes ces chaînes com­mer­ciales et du ser­vice pub­lic qui sou­vent les copie. On arrive à avoir d’une chaîne publique un peu d’ar­gent tous les cinq ans, et heureuse­ment, pour pou­voir faire un film, mais ça n’est pas le rythme que je con­nais­sais. Moi je fai­sais un film tous les ans, cer­taines années j’en ai fait deux, alors il y a peut-être de l’abus, je ne sais pas, mais en tout les cas, quand je fais la même année, La Femme qui pleure et La Drô­lesse, pour moi c’est une année heureuse, quand je fais La Pirate et La Vie de famille c’est une année heureuse. Il y a eu une autre année pen­dant laque­lle j’ai fait La Puri­taine l’hiv­er, et un autre film qui doit être, je crois, Comédie !, l’été. J’ai plutôt été habitué si ce n’est à deux films dans l’an­née, à en faire au moins un, c’é­tait mon rythme, qui était peut-être un peu soutenu, un petit peu vio­lent, mais c’est un rythme que j’aimais beau­coup. J’ai tou­jours aimé tra­vailler à faire des films : pas faire des films pour faire des films, mais tra­vailler avec des acteurs pour que les films devi­en­nent plus intéres­sants que les scé­nar­ios. Donc tout à coup, à la fin des années 1990, on a bien sen­ti que le change­ment de direc­tion à Canal + allait nous être extrême­ment défa­vor­able, le fait que Rous­se­let puis Les­cure aient été poussés sur la touche ne nous a pas aidés. L’ar­rivée de l’hor­ri­ble Messier a com­mencé à son­ner un coup de glas pour nous, enfin pour mes films, et mes films ça ne con­cerne pas que moi, ça con­cerne aus­si d’autres cinéastes. Alors d’autres s’en sont sor­tis, à la fois en se mon­trant beau­coup, en étant habiles, en ayant de la chance… On peut tou­jours s’en sor­tir un peu mieux que moi, moi j’ai tou­jours été très en retrait, pas du ciné­ma offi­ciel mais du milieu du ciné­ma. D’une cer­taine manière, j’ai tou­jours été assez mal­adroit avec tout ça et ça n’est pas main­tenant que je vais me refaire, que je vais tout à coup ten­ter d’avoir des con­nex­ions avec plus de cri­tiques, plus de respon­s­ables de chaînes…, ça ne me cor­re­spond pas, ça ne me va pas. Je con­nais et j’es­time deux trois jour­nal­istes mais les autres je ne les con­nais pas, donc je ne vais pas les appel­er sur leur portable pour essay­er de créer mon petit réseau, ça n’a pas de sens.

Ça n’é­tait pas non plus autant néces­saire avant…

Ça n’é­tait pas néces­saire avant effec­tive­ment, enfin ça aidait, mais moi ça ne m’a pas empêché de tourn­er, et puis ça n’est pas mon truc. Je ne mon­tre pas du doigt un cer­tain nom­bre de cinéastes en dis­ant “regardez ces salopards com­ment ils se con­duisent”, c’est juste que ma timid­ité naturelle et mon désir d’être plutôt en retrait ont fait qu’il était plus facile, dans une com­mis­sion, de me tir­er dans le dos. Même pas dans le dos, de me tir­er en pleine poire, parce qu’en fait, si vous faites par­tie d’une com­mis­sion, à l’év­i­dence si le mec en face qui en fait par­tie vous tire dessus, il sait très bien que quand il présen­tera son pro­jet vous allez le flinguer. Il y a comme ça des cinéastes qui font par­tie de com­mis­sions depuis vingt ans, et ils sont “non flinguables” parce qu’ils sont et là et ailleurs, et puis on les retrou­ve l’an­née suiv­ante… Donc il y a des gens, sinon de réseaux, du moins, de pou­voir, qui font que c’est dif­fi­cile de tir­er à vue sur eux parce que vous pou­vez avoir un retour le long de la mine qui peut être meur­tri­er. Moi, on peut me tir­er dessus tout le temps, je n’ai aucun pou­voir de nui­sance sur per­son­ne, donc c’est un peu plus fas­toche.

Qu’est-ce que les chaînes vous ont don­né comme raisons pour ne pas pro­duire le film ?

Ça n’est pas un non tout court parce que ça met du temps, on vous répond sur cer­taines chaînes qu’il n’en est pas ques­tion, et puis sur une autre que non ça n’in­téresse pas, ce sont des répons­es qui arrivent très lente­ment. À une télévi­sion, il a fal­lu cinq ou six mois avant que j’ob­ti­enne un ren­dez-vous, et puis quand vous obtenez un ren­dez vous on vous dit qu’il y a une mau­vaise fiche de lec­ture con­cer­nant votre pro­jet. Et puis la fille qui a fait votre fiche de lec­ture, elle vous dit que finale­ment c’est qua­si illis­i­ble, votre scé­nario. Si on arrive à les faire entr­er un tout petit peu dans le film, on sait très bien que ça ne va pas être pour bien lourd en quan­tité d’ar­gent. Quand on voit le générique du Pre­mier venu, on a l’im­pres­sion qu’il y a beau­coup d’ar­gent parce qu’il y a un peu d’une télévi­sion, un peu d’une autre, un peu d’une région [la Picardie, ndlr], il y a l’a­vance sur recettes, une autre com­mis­sion en Bel­gique… On a le sen­ti­ment qu’on était immen­sé­ment rich­es. En fait on n’é­tait pas immen­sé­ment pau­vres, mais ça n’é­tait pas d’un grand con­fort quand même, le tour­nage [le bud­get total était d’en­v­i­ron un mil­lion d’eu­ros, ndlr]. Mais ça n’est pas très impor­tant dans la mesure où vous avez les acteurs qui con­vi­en­nent au film. C’est pas si impor­tant que ça, la quan­tité d’ar­gent, il faut qu’il y en ait suff­isam­ment, mais suff­isam­ment, c’est pas for­cé­ment beau­coup d’ar­gent. Si vous ne vous êtes pas gourés dans le choix des acteurs qui pou­vaient incar­n­er vrai­ment les per­son­nages de votre film, tout va bien. Le plus grand bon­heur du film, c’é­tait de se dire que et le choix de Gérald, et le choix bien sûr de Clé­men­tine et le choix de Guil­laume, et le choix aus­si des quelques autres qui passent, qui ne sont pas des comé­di­ens pro­fes­sion­nels, que tous ces choix-là étaient des bons choix, c’est ça qui compte. Mais c’est devenu plus dif­fi­cile parce qu’il y a dix ans, j’avais une sorte de notoriété qui fai­sait que quand je ren­con­trais quelqu’un d’une chaîne, il y avait beau­coup de respect (pour employ­er un mot à la mode), on me dis­ait “vous nous avez fait de bien beaux films”. Aujour­d’hui ça je ne le retrou­ve plus du tout, c’est comme si je n’avais jamais fait un film, ou comme si je n’avais jamais réus­si un seul film de ma vie, ça ne compte pas. Ça ne compte pas parce que ça n’est pas un type de films qu’ils recherchent, alors de là à dire que c’est illis­i­ble, pourquoi pas si ça leur chante, mais savent-ils vrai­ment lire un scé­nario ? Je n’en suis pas cer­tain, en tout cas la fille que j’ai ren­con­trée, là, je ne pense pas qu’elle ait lu le scé­nario très longtemps, et elle va peut-être devenir respon­s­able de la chaîne d’i­ci très peu de temps, je n’en sais rien. Donc ça n’est pas qu’on a affaire à des jean-foutre ou à des gens si peu cul­tivés que ça. Je ne suis pas sûr que leur cul­ture soit très grande, mais surtout, ils sont dans une fonc­tion où on leur a dit: voilà, ce qu’on veut, c’est batailler pour avoir l’au­di­ence la plus grande. A pri­ori n’im­porte quelle comédie, pourvu que ça s’ap­pelle comédie, est bien­v­enue. Je ne veux pas dire que toutes les comédies se font, mais à par­tir du moment où elles sont bien écrites… Enfin non, je retire ce que je viens de dire parce qu’en fait, il y en a quand même qui sont sacré­ment mal foutues. Je n’ai rien con­tre le diver­tisse­ment au sens de comédie, si ce n’est qu’on n’a pas l’om­bre d’un Wilder, Cukor, Capra… On a des réal­isa­teurs et des scé­nar­ios d’une assez grande nul­lité, avec des acteurs qui ne sont sou­vent pas bien meilleurs. On va finir par se dire que Gérard Oury c’é­tait vrai­ment for­mi­da­ble, que Veber, en faisant La Chèvre, c’é­tait d’une qual­ité qua­si excep­tion­nelle, on va finir par se dire ça telle­ment ils sont mau­vais. Moi je les vois avec un an de retard, sur Canal ou le ser­vice pub­lic, donc j’en vois des frag­ments, je ne les regarde pas en entier. Mais je veux savoir ce qui se passe quand on me demande si j’ai vu celui-ci ou celui-là. Alors la fille qui m’a dit que mon scé­nario est illis­i­ble, elle a dit OK à un cer­tain nom­bre de films qui sont invis­i­bles, que j’ai vus, je peux assur­er qu’ils sont invis­i­bles pour moi. Et moi, je n’ai pas réus­si à avoir mon bac, je ne suis pas un intel­lectuel de haute volée, je ne cherche pas des choses très com­pliquées. Mon ciné­ma est assez sim­ple, il ne joue que très peu avec les idées, il me sem­ble que beau­coup de gens peu­vent voir mes films. Je ne dis pas que tous les gens vont appréci­er mes films mais il me sem­ble que beau­coup de gens peu­vent les voir, ça n’est pas si com­pliqué que ça. Alors qu’est-ce que je peux dire d’une fille qui est d’ac­cord pour aider ces espèces de comédies de troisième zone (et je suis gen­til en dis­ant troisième zone) ? Il faut bien com­pren­dre que des gens refusent de met­tre de l’ar­gent dans vos films alors que peut-être qu’ils vous esti­ment. Et peut-être qu’ils met­tent de l’ar­gent dans des films qu’ils n’es­ti­ment pas du tout, mais ils veu­lent garder leur fau­teuil éjectable et on leur demande de l’audi­mat. Si le film n’a pas marché, ils dis­ent que c’é­tait pour­tant une comédie, qu’il y avait machin dedans, que le film précé­dent avait marché : le siège est moins éjectable, on va les excuser d’avoir fait ce choix-là. Alors que s’ils pren­nent un de mes films, ou un de ceux de mes petits cama­rades (qui ne sont pas des comédies, un peu com­pliqués, qui n’ont pas le bon cast­ing), si ça ne marche pas, l’ac­cu­sa­tion peut être méchante. On en est là et ça se dégrade tous les ans. Du côté de la sor­tie, c’est la même chose. On me dit que la fédéra­tion de l’Art et Essai trou­ve le film trop pointu. Des gens de l’Art et Essai qui trou­vent le film trop pointu ! On se moque de moi, là, ou quoi ? Je vais arrêter de faire des films, s’il me faut deux ans pour les sor­tir et que j’ai une sor­tie merdique à l’ar­rivée, ils vont gag­n­er, je vais arrêter de faire des films. On ne peut plus faire des films comme Le Pre­mier venu. Par­mi tous les films que j’ai fait, qui par­fois ne mar­chaient pas si mal que ça, com­bi­en de ces films pour­raient être accep­tés par les com­mis­sions aujour­d’hui ? Je ne peux pas dire aucun, mais ça n’est pas très loin de aucun. Entre mes films, on peut trou­ver des rac­cords pos­si­bles, on peut se dire que le type qui a fait La Drô­lesse, La Vie de famille, La Fille de 15 ans, Ponette etc., c’est celui qui a fait Le Pre­mier venu, ce ne sont pas des films com­plète­ment anonymes, il me sem­ble. Mais c’est ce qu’ils recherchent, je pense, des films anonymes, des films que n’im­porte qui peut faire. Ce ne sont pas les acteurs qui bril­lent dans ces films là, ni les dia­logues, ni la mise en scène, c’est le vide, c’est le néant de plus en plus. Alors, que va devenir le type de ciné­ma que je fais ? Rien. Des salles qui autre­fois dif­fu­saient des films français, aujour­d’hui dif­fusent des films améri­cains. En même temps, entre un ciné­ma médiocre français et un ciné­ma médiocre améri­cain, moi je m’en fous un peu, ce ciné­ma-là ne m’in­téresse pas. Si ce sont des films médiocres, autant que ce soient des films améri­cains.

Les étapes de la recherche

Com­ment le pro­jet du Pre­mier venu a t‑il évolué ? Quelles dif­férences entre les per­son­nages, leurs rela­tions, que vous avez imag­inés au départ, quelles mod­i­fi­ca­tions après avoir trou­vé les acteurs, puis pen­dant le tour­nage ?

Quand vous écrivez, vous ne pensez pas com­plète­ment. Vous écrivez, pas ce qui vous passe par la tête, mais ça ressem­ble un peu à ça, vous bricolez avec des choses qui arrivent, qui vous arrivent. Puis vous met­tez ça en ordre, même s’il reste encore du désor­dre. Vous pou­vez revenir sur le scé­nario une fois que le choix des acteurs est fait, ça peut aider un petit peu. Mais là où c’est le plus impor­tant, c’est le tour­nage. Je ne suis pas dans une posi­tion de cinéaste qui des­sine des Mick­ey, je suis plutôt dans une posi­tion qui a à voir avec la pein­ture. Vous ne savez pas exacte­ment ce que vous allez pein­dre quand vous com­mencez. Sauf si vous êtes un copiste et que vous copiez un paysage, là vous savez bien qu’à l’ar­rivée c’est ce paysage là qui va appa­raître, dans votre style. Les vrais copistes, ils savent où ils vont. Moi j’ai déjà un scé­nario qui me donne beau­coup d’indi­ca­tions, beau­coup trop, donc au tour­nage il s’ag­it, grâce à la présence des acteurs, de faire en sorte que tout à coup il y ait un élé­ment étranger qui heureuse­ment vient s’in­tro­duire dans le scé­nario que vous avez écrit. Et cet élé­ment étranger il est rude­ment intéres­sant, parce que vous avez choisi les acteurs en pen­sant qu’il y avait des rac­cords entre eux et les per­son­nages. On tra­vaille d’abord à la machette pour y voir un peu plus clair, et puis, en avançant de pris­es en pris­es, on tra­vaille de façon un peu plus déli­cate. Alors on com­mence à se dire qu’on n’est pas loin d’être arrivé au port, parce qu’on a pris cer­tains chemins, et même si la route n’est pas toute tracée, on sait un peu mieux com­ment la pren­dre. Et puis les comé­di­ens, s’en­gageant dans une scène avec toute leur vérité, vont tout à coup éclair­er la scène un petit peu autrement, et cet éclairage un petit peu nou­veau qui arrive fait que dans la scène tout à coup, il y a des choses que vous n’aviez jamais vues. Ça ne change pas rad­i­cale­ment, vous ne tournez pas le dos à la scène que vous avez écrite, mais il y a des vari­a­tions d’im­por­tance.

Ce sont donc plutôt des détails qui changent, votre idée de départ, elle, reste la même ?

Ce ne sont pas des détails parce qu’un rap­port qui se mod­i­fie tout à coup un petit peu, dans la qua­torz­ième prise, tout à coup ce détail là, bien éclairé, il peut devenir énorme. Vous, en tant que type dans l’om­bre, ça peut vous don­ner l’idée d’ac­centuer ce qu’on vient de voir et qu’on n’avait jamais vu, que vous trou­vez bien plus intéres­sant. J’ai encore la lib­erté, comme un pein­tre mais aus­si comme un cinéaste, de pou­voir dire qu’on va effac­er un petit peu telle par­tie qui m’in­téresse peu, si je me rends compte que ce que vous venez de jouer (avec les indi­ca­tions que je vous ai don­nées mais aus­si avec votre pro­pre audace, votre fan­taisie que je ne pou­vais pas prévoir totale­ment et heureuse­ment), peut chang­er quelque chose for­mi­da­ble­ment. Par exem­ple ici, pour la scène où Camille regarde Cos­ta pour la pre­mière fois, Clé­men­tine avait un texte à dire. Et puis au bout de sept-huit pris­es, je m’aperçois que c’est tout à fait bien joué, que ça va bien, mais que j’ai un manque, que je ne peux résoudre qu’en dis­ant tout à coup à Clé­men­tine “à par­tir du moment où tu le regardes, regarde-le avec un peu plus d’in­ten­sité, de curiosité, je ne veux plus que tu dis­es ce que tu avais à dire”. Après un cer­tain nom­bre de pris­es, vous pou­vez avoir l’idée de sac­ri­fi­er volon­tiers qua­tre-cinq répliques. Celles de l’un, pas celles de l’autre : Gérald tout à coup s’est dit “pourquoi cette fille ne me répond pas, pourquoi elle me regarde avec cette inten­sité-là ?” Tout à coup vous avez trou­vé, à cause du tra­vail com­mun, à cause de ce qu’ils pro­posent ou d’une insat­is­fac­tion que vous avez, vous pou­vez faire bouger une scène, et rad­i­cale­ment. Entre elle dis­ant tout le texte et elle qui sim­ple­ment le regarde, ça change toute la scène. Parce qu’alors cette scène elle finit par son regard à elle et son embar­ras à lui, son plaisir à être regardé : il revient, lui embrasse la main… Donc ça peut être un détail qui change toute la scène, et qui change bien plus que ça. Il faut se laiss­er cette lib­erté-là, d’où l’oblig­a­tion de tourn­er dans l’or­dre, parce que si j’avais tourné cette scène-là après avoir tourné la scène suiv­ante, j’au­rais été dans un embar­ras con­sid­érable.

Comme dans vos autres films ce sont donc les dernières pris­es que vous avez retenues…

Tou­jours oui, parce que c’est l’aboutisse­ment de tout le tra­vail de recherche. Ce ne sont pas des pris­es qu’on refait, comme on le pense sou­vent de façon absurde, parce qu’on veut arriv­er juste là (je veux ça et pas autre chose). Non, pour moi c’est ouvert, jusqu’à un cer­tain point, ça va se fer­mer petit à petit, puis ça va se rou­vrir et puis se refer­mer. Donc on avance, on cherche, et je cherche quelque chose que je ne con­nais pas si bien que ça. Ce n’est pas parce que j’ai les mots, les notes, que j’ai la musique. Or ce qui compte, c’est la musique. Vous avez les notes d’une par­ti­tion, vous voulez jouer, mais par dix pianistes dif­férents ce sont dix choses dif­férentes. Sur les dix inter­pré­ta­tions des pianistes, il y en a une qui va vous con­venir très très bien, huit qui ne vont pas vous con­venir du tout, et une dont vous dites c’est pas mal. Ce que vous cherchez, c’est la très bonne inter­pré­ta­tion, qui vous con­vient par­faite­ment, à vous.

Com­bi­en de temps avez-vous mis à écrire le film ?

C’est très com­pliqué à dire. Je ne sais pas depuis com­bi­en de temps j’y pense, des années. Au moment de l’écri­t­ure même, où je prends une feuille et j’a­vance, je sais beau­coup de choses. Si je ne suis pas trop paresseux, j’écris des choses sur lesquelles je reviendrai, que je mod­i­fierai, j’in­ter­ver­ti­rai le sens de la phrase etc. En gros l’écri­t­ure même de la scène, ça n’est pas si long que ça. Mais ce qui précède, le tra­vail de ges­ta­tion, est très long. La plu­part du temps, pas tou­jours, enfin là ça a été long.

Pour la pre­mière fois, alors que vous aimez écrire et tourn­er dans un même élan, vous avez dû atten­dre longtemps entre le moment de l’écri­t­ure et celui du tour­nage…

Oui, hélas.

Et donc est-ce que le pro­jet a con­tin­ué à bouger pen­dant ce temps ?

J’ai con­tin­ué à le faire bouger juste­ment pour ne pas le laiss­er mort. De temps en temps quand je sen­tais que le film allait se faire, je repre­nais une scène et je la retra­vail­lais, je lui trou­vais un défaut, je changeais un mot par un autre, j’in­ter­ver­tis­sais des choses, pour que j’aie le sen­ti­ment que le film n’é­tait pas ter­miné. Et évidem­ment cette attente n’est pas si plaisante que ça.

La part d’ombre des personnages

Vous cherchez à y voir clair, mais on peut avoir l’im­pres­sion que plus le film avance, moins on com­prend les per­son­nages…

C’est com­pliqué, parce que moi je vois des choses et chaque fois que j’en­tends des jour­nal­istes, j’en­tends des inter­pré­ta­tions dif­férentes. J’en­tends le con­traire : qu’au début les per­son­nages sont un peu dans le brouil­lard et que plus ils avan­cent, plus ils s’é­clair­cis­sent. Il faut bien com­pren­dre qu’il y a une troisième inter­pré­ta­tion : il y a le scé­nario, le tour­nage, et ensuite celle de cha­cun qui voit le film, avec ses sen­sa­tions, ses sen­ti­ments. Là dessus je n’ai absol­u­ment aucune prise, et heureuse­ment d’ailleurs. Donc la dernière étape, qui est rude­ment impor­tante, elle m’échappe. Je peux répon­dre à cha­cun : je dirais que les deux hommes me parais­sent très faciles à enten­dre jusqu’au bout, que la fille, pour moi, est de moins en moins insai­siss­able mais que les garçons la con­sid­èrent tou­jours comme insai­siss­able. Mais de là à dire que les gens sont à chaque instant de leur vie faciles à enten­dre, faciles à saisir… Il y a des gens avec qui vous vivez pen­dant dix ans et pour­tant de temps en temps ils vous échap­pent, vous ne com­prenez pas ce qui est en train de se faire. Et pour­tant vous avez passé dix ans avec eux. Là vous passez deux heures avec eux, et vous ne les con­nais­sez même pas en démar­rant. Heureuse­ment qu’ils restent un peu insai­siss­ables, sinon ils seraient très sim­pli­fiés. Cette fille là, comme tous les per­son­nages, a sa part d’om­bre, plus net­te­ment dans cer­taines scènes, elle me paraît plus insai­siss­able que les garçons. Eux sont quand même assez sim­ples, ils sont dans la rival­ité de coqs, de mâles, ils sont dans l’e­spèce de tri­an­gle amoureux clas­sique. Et ces deux garçons dif­férents ont du mal à la saisir de la même manière. Pour l’un et l’autre elle est insai­siss­able. Enfin insai­siss­able, oui et non, parce que son désir est exprimé, ça passe par la parole, elle dit ce qu’elle pense, elle dit ce qu’elle désire. Ça ne veut pas dire que ça se syn­chro­nise par­faite­ment avec toutes les scènes, mais sa volon­té, elle est là, bien là. Main­tenant, son désir bouge parce que le réc­it bouge, parce qu’elle ne peut pas savoir que tout à coup Gérald, avec son couteau, va men­ac­er et finale­ment rater l’a­gent immo­bili­er. Donc tout à coup elle ne maîtrise pas tout et ne con­trôle pas tout, mais son désir est vrai­ment affir­mé. À par­tir de là, est-ce qu’elle va jusqu’au bout ? Est ce que ce désir est enten­du ? Gérald ne la com­prend plus à un cer­tain moment, il fout le camp, elle se retrou­ve avec le flic, elle est dans le désar­roi… Les choses bougent, et ça me paraît heureux que ce per­son­nage ait sa part d’om­bre, parce que nous-même on n’ar­rive pas bien à saisir ce qu’on est totale­ment. On est fait de quoi ? Je ne vais ren­tr­er dans des con­sid­éra­tions psy­ch­an­a­ly­tiques que je ne maîtrise pas du tout (la psy­ch­analyse, je con­nais très mal). Mais on a déjà du mal avec notre con­scient, qui est la par­tie émergée de l’ice­berg, alors avec notre incon­scient, qui nous échappe le plus sou­vent, on traite comme on peut, ou on est mal­traité par lui comme il veut. Ce qu’on voit du car­ac­tère d’une per­son­ne et qu’on peut essay­er de traduire, c’est ce qui dépasse le niveau de la mer, des choses assez con­tra­dic­toires, des change­ments d’humeur, d’opin­ion, on voit des mou­ve­ments tout le temps. Ce qui m’in­téresse, c’est la par­tie immergée qui nous échappe totale­ment, et qui a une action très impor­tante. Tout ce qu’on peut saisir, c’est une par­tie de ces mou­ve­ments intérieurs. Et mon boulot, du côté de l’écri­t­ure et de la mise en scène, c’est d’es­say­er de révéler une par­tie lim­itée, ce que je peux voir, des mou­ve­ments intérieurs des per­son­nages. Donc avec ça je fais ce que je peux, je tri­cote avec les mou­ve­ments que j’aperçois et que je cherche à met­tre à jour, aus­si bien au moment de l’écri­t­ure qu’au moment du tour­nage. Parce que c’est quoi une scène ? Pourquoi cette scène va t‑elle appa­raître un peu autrement ? Parce que tout à coup on va met­tre à jour un mou­ve­ment que je n’avais peut-être pas bien aperçu, et qui m’ap­pa­raît là tout à coup de façon un peu plus nette ou un peu plus bru­tale. C’est ça qui fait tout à coup bouger un tout petit peu la scène, un peu ou beau­coup, ça dépend des pris­es. Donc mon boulot, il est là, il est juste d’es­say­er de voir, entre la par­tie con­sciente qui bouge déjà et la par­tie incon­sciente que je ne sai­sis pas du tout, com­ment ça peut bouger. C’est une espèce de par­tie de bil­lard infer­nal, mais ça n’est jamais sta­tique. Si c’est sta­tique c’est mort, et je ne filme pas la mort, je filme la vie.

Essay­er de voir, c’est essay­er de mon­tr­er ce qu’il en est de ces per­son­nages, pas essay­er de les com­pren­dre ? Ce que j’ai trou­vé là for­mi­da­ble, c’est qu’on finit par ne plus essay­er d’in­ter­préter le pourquoi du com­ment des per­son­nages, et alors on les ressent encore plus fort.

La fac­ulté de com­préhen­sion est chez chaque spec­ta­teur, il prend ce qui l’arrange et ce qu’il voit. Heureuse­ment qu’il a la lib­erté d’in­ter­préter le film et la lib­erté même de voir un film. Le film que vous voyez, vous (c’est un cliché, là, que j’u­tilise), si vous en par­lez avec votre voisin de gauche ou de droite, ils n’ont pas vu tout à fait le même film. Si on par­le d’une per­son­ne qu’on con­naît tous les deux c’est pareil, on ne va pas voir les mêmes choses. Peut-être que cette per­son­ne, elle se sera amusée à vous mon­tr­er des choses à vous, et à moi d’autres choses. On se sera fait piéger par le fait qu’elle se sera un peu mise en scène et qu’elle aura mon­tré ce qui l’arrangeait, à vous comme à moi et ça ne sera pas tout à fait les mêmes choses. Pour un film, il suf­fit de voir les réac­tions de la cri­tique. Je ne lis pas les cri­tiques, mais je lis les résumés de ce que l’at­tachée de presse entend des jour­nal­istes. Ils ne voient pas le même film. Par exem­ple là il y avait une fille qui dis­ait “film lumineux, film tra­ver­sé par la grâce etc.”, une autre tout de suite après dis­ait “j’aime beau­coup le film mais qu’est ce que c’est noir, qu’est ce que c’est dur comme rap­port…” Moi je le vois comme un film lumineux, et beau­coup de gens aus­si, parce qu’on part de per­son­nages qui ont du mal à avancer (la fille aus­si d’ailleurs, parce qu’on ne sait pas grand chose d’elle mais elle ne va pas si bien que ça) et puis on finit par des per­son­nages qui font avancer un peu l’autre, qui remet­tent un peu l’autre en marche. Un peu comme dans La Drô­lesse, on voit une enfant de onze ans qui regarde un garçon qui n’a jamais été regardé, qui l’a kid­nap­pée assez bru­tale­ment, et elle le regarde avec curiosité, bien­veil­lance, affec­tion, et tout à coup ce type se révèle. Ça ne sera pas du tout un vio­leur, ça sera un type qu’on peut regarder avec beau­coup d’in­térêt. Il me sem­ble qu’il y a, util­isons un grand mot ridicule, qu’il y a de l’e­spérance dans beau­coup de mes films, et que je ne pour­rais pas faire un film sans. Donc de l’e­spérance dans ce film là, la fille en a, le garçon finit par en avoir, alors quand on me dit un film noir, qu’est ce que je peux répon­dre à ça ? Alors si, on peut se met­tre d’ac­cord si on sim­pli­fie le film, si on donne de façon claire (de façon men­songère) des per­son­nages sché­ma­tiques et qu’on reste dans ce sché­ma là, alors oui tout le monde voit à peu près la même chose. Mais alors, on a affaire à des per­son­nages qui sont com­plète­ment sim­pli­fiés. Je vois cer­tains films où j’ai l’im­pres­sion que les gens n’ont pas cher­ché à ten­ter de voir quoi que ce soit, j’en suis atter­ré, et c’est fréquent.

Il ne faudrait donc surtout pas que ni vous ni le spec­ta­teur puis­sent se dire “ça y est, j’ai com­pris qui ils étaient” ?

On peut se dire en effet des choses comme ça en fonc­tion de ses pro­pres sen­sa­tions, on a le droit de les inter­préter, et c’est très néces­saire. Je pars du très flou, je com­mence à voir un petit peu moins flou à la fin du scé­nario. Quand je com­mence le film, il y a tou­jours du brouil­lard, et quand j’ai fini le film j’ai l’im­pres­sion qu’il y en a un peu moins. Je fais le point sur ce qui était flou et tout douce­ment je me rap­proche du net. C’est comme pour le per­son­nage de Robin Williams dans le film de Woody Allen (Har­ry dans tous ses états). Ça ne peut pas être très net parce que si je suis à ce point très net, j’ai des per­son­nages de car­ton-pâte. Mais je ne cherche pas à rester aus­si flou, je cherche quand même à aller y voir un peu sérieuse­ment, et alors ça va quand même s’é­clair­er un peu.

Avec les acteurs

Je crois que vous n’indiquez pas les déplace­ments dans le scé­nario, seule­ment les dia­logues. Est-ce que vous les trou­vez pen­dant les pris­es ces déplace­ments ou est-ce que cer­tains sont impro­visés ?

Si, les déplace­ments sont don­nés. Mais je peux les chang­er s’ils ne me con­vi­en­nent pas puisqu’il y a beau­coup de pris­es. Si tout à coup un déplace­ment ne con­vient pas, me paraît embar­rass­er un acteur, je le mod­i­fie en me dis­ant que c’est peut-être lui qui n’y arrive pas ou que je lui en ai don­né un mau­vais. Et puis de temps en temps, il y a un acteur qui renâ­cle sur un déplace­ment ou sur une phrase à dire, et s’il renâ­cle c’est parce que ça l’embarrasse, parce que ça lui dit des choses. Il faut repér­er ce qui est un embar­ras inutile et ce qui est une chose à dire ou à faire qui est au fond de lui qui le tit­ille, et là il ne faut pas lâch­er. Il faut lui pro­pos­er un autre obsta­cle en lui dis­ant que s’il n’ar­rive pas à dire ça, c’est qu’il a à dis­cuter avec ça. Il faut déplac­er par­fois les zones d’an­goisse. Et à par­tir de là il va peut-être réus­sir à le dire. Il faut savoir dire de temps en temps «ça c’est impor­tant pour la scène, si tu ne le dis pas il n’y a plus de scène, démerde-toi mais il faut y aller». Je ne pré­tends pas que l’ensem­ble de mes indi­ca­tions, qui sont mal­heureuse­ment trop nom­breuses, entre chaque prise, soient toutes bonnes, mais il n’y a pas d’im­pro­vi­sa­tion, il faut avancer, et dire là oui là non, là tu accentues ce silence, là tu regardes de cette façon-là… Entre chaque prise je suis là, je leur demande des choses nou­velles en les écoutant, et je les écoute pen­dant la prise. Eux m’ont fait leurs propo­si­tions pen­dant la prise le plus sou­vent, donc c’est à moi de faire des con­tre-propo­si­tions, en dehors des pris­es. Leur deman­der tout ce qu’ils pensent de la prise à chaque instant, ça n’est pas néces­saire : j’ai vu ce qu’il m’ont pro­posé, et puis la parole est à moi. Je ne leur inter­dis pas de par­ler mais si je les lais­sais par­ler beau­coup, est-ce qu’on serait très gag­nants ? Est-ce que j’ar­riverais à faire le film dans l’é­conomie qui m’est don­née ? Non, alors cha­cun son tour, ils me font des propo­si­tions pen­dant les pris­es et moi je leur fait des propo­si­tions en dehors des pris­es. Mais les déplace­ments sont tous prévus, il n’y a pas d’im­pro­vi­sa­tion.

Les jeux de regards sont-ils aus­si pré­cisé­ment indiqués ?

Par­fois il peut il y avoir quelque chose qu’ils me pro­posent à l’in­térieur de la scène (qu’ils me pro­posent véri­ta­ble­ment ou qui arrive sans qu’ils y aient réfléchi) qui arrive naturelle­ment. “Naturelle­ment”, c’est un mot que je n’aime pas, mais de temps en temps ils font des propo­si­tions que peut-être leur incon­scient leur a dic­té (on en revient un peu à ça) : ils ont oublié de… et ils le font un peu en retard, et ça marche pas si mal que ça. Mais ça n’est pas la peine de les emmerder à refab­ri­quer d’autres notes. Il y a toutes les notes sur la par­ti­tion, et c’est assez de boulot comme ça. C’est sur tout un plan-séquence, par­fois le plan séquence est mon­té parce qu’il y a deux caméras, mais c’est quand même un plan séquence et ça dure de trois à six min­utes. Ils ont un boulot mon­strueux, même si on a pas mal de pris­es et qu’on se dit beau­coup de choses entre les pris­es. Moi je peux chang­er une note mais, si je sim­pli­fie, je dirais que les notes ça ne les con­cerne au fond pas trop. Donc ils ont telle­ment de boulot que quand on dis­cute, on dis­cute de l’in­ter­pré­ta­tion de cette scène-là, on ne va pas tout remet­tre en ques­tion, remet­tre les notes en ques­tion. Une fois qu’on a fait quelques pris­es et que l’e­spèce de par­ti­tion peut fonc­tion­ner, ne repar­tons pas en arrière à essay­er de remod­i­fi­er encore une note. Et aus­si, comme les mots et les déplace­ments sont con­nus, comme en gros tout a l’air con­nu, alors là on peut compter sur la lib­erté parce qu’ils n’ont plus d’én­ergie à dépenser à réfléchir à leurs slaloms, leur texte… Quand tout est con­nu, c’est le moment d’avoir l’au­dace de mon­tr­er plus de lib­erté, plus de fan­taisie, c’est le moment de gag­n­er la scène. Il faut qu’ils con­nais­sent le tra­jet qu’on a finit par trou­ver ensem­ble, parce que là on va pou­voir tra­vailler sur la fan­taisie, la lib­erté qu’ils vont me pro­pos­er.

Dirigez-vous les acteurs ensem­ble ou cha­cun séparé­ment ?

Ce sont des per­son­nes dif­férentes, donc c’est comme dans la vie, vous avez des rap­ports dif­férents avec des per­son­nes dif­férentes. Vous ne pou­vez pas, sauf si vous n’êtes pas curieux des per­son­nes, sim­ple­ment les met­tre en scène, leur dire de faire ci ou ça comme vous l’avez décidé et comme ça vous plaît. Je suis en train de les chercher, donc je leur par­le séparé­ment, je ne leur dis pas la même chose, je leur par­le de ce qu’ils sont eux, de leur rap­port avec l’autre, mais séparé­ment, je ne peux pas rester assis peinard der­rière la caméra et leur don­ner mes direc­tives. Non, à cha­cun j’ai une chose à dire qui est dif­férente.

Vos indi­ca­tions sont tou­jours con­crètes, jamais psy­chologiques ?

La psy­cholo­gie, on la con­naît quand on com­mence la scène. Ou s’il y a encore deux-trois choses à se dire, on le fait pen­dant les pre­mières pris­es, après il faut se débar­rass­er de ça. Très vite c’est musi­cal, bien plus musi­cal que psy­chologique, parce qu’à un cer­tain moment on n’a­vance plus avec ça.

Est-ce que vous regardez les rush­es pen­dant le tour­nage ? Est-ce que par­fois ils vous sur­pren­nent ?

Non, les rush­es ne me sur­pren­nent pas trop. Ce qui me sur­prend et qui, j’e­spère, va me sur­pren­dre, ce sont les deux-trois dernières pris­es qu’on va faire de la scène, j’at­tends tout de ça. Quand tout à coup tout se met en place (ou pas d’ailleurs), qu’autre chose arrive, avec les mêmes indi­ca­tions. Vous pen­siez que c’é­tait plutôt allé par là et puis tout à coup ça se déplace un tout petit peu. Ça marche quand vous n’êtes pas en train de vous dire «c’est plutôt remar­quable­ment maîtrisé, remar­quable­ment fait»… Ça marche quand vous ne vous dites plus rien du tout, quand tout à coup la scène est là, vous appa­raît, nou­velle, comme si, la voy­ant là pour la pre­mière fois, c’é­tait une chose que vous n’aviez pas écrite, pas tra­vail­lée. Et ce sen­ti­ment de chose nou­velle qui appa­raît, heureuse­ment c’est assez fréquent, sinon ça ne serait pas très drôle de faire des films. Mais il ne faut plus que vous entendiez votre texte. Je n’écris pas des dia­logues pour les enten­dre bien, je les écris pour espér­er les enten­dre venant des acteurs, et ne plus me dire un seul instant qu’il y a un type que j’ai con­nu un peu qui les a écrit. Quand les acteurs arrivent à me gom­mer, à me vir­er, on y est, ils y sont.

C’est le plus dif­fi­cile, de par­venir à cette lib­erté alors que tout est pré­cisé­ment tra­vail­lé ?

C’est le moment où tout à coup vous pou­vez décoller, devenir un peu magi­cien, parce que vous avez bossé la scène, comme un musi­cien peut-être un peu magi­cien parce qu’il a tra­vail­lé la sonate pen­dant des mois et des mois, et que tout à coup là main­tenant il peut la jouer. Ça n’est pas en la déchiffrant avec la par­ti­tion devant lui qu’il va vous émou­voir beau­coup. Pour qu’on ait le sen­ti­ment de cette facil­ité, de cette impro­vi­sa­tion, de cette chose nou­velle, il faut avoir bossé beau­coup. Zidane foot­balleur tape dans sa balle pen­dant cinq heures par jours depuis trente ans. Alors nous on n’a pas trente ans, ce tra­vail il faut le faire en accéléré.

Camille

À par­tir de quand avez-vous trou­vé les acteurs, notam­ment Clé­men­tine ?

Clé­men­tine je l’ai ren­con­trée très vite, entre un an et demi et deux ans avant le tour­nage. Et j’ai su, enfin il m’a sem­blé que c’é­tait elle, alors qu’elle n’é­tait pas une actrice.

C’est son per­son­nage qui a été à l’o­rig­ine du désir du film…

Oui c’est ce per­son­nage, qui était assez énig­ma­tique pour moi et qui m’in­téres­sait par ce qu’elle pou­vait dire, qui n’est pas une chose que je pou­vais dire moi. Je peux le penser un tout petit peu en par­tie ce qu’elle dit, je n’en suis pas loin, mais j’en suis éloigné aus­si, je n’ai jamais telle­ment fait des films auto­bi­ographiques. D’une cer­taine manière je peux dire façon Flaubert, untel c’est moi, mais par exem­ple dans La Drô­lesse, je ne suis pas l’en­fant, je ne suis pas le type qui la rapte, je suis peut-être un peu l’en­fant, un peu le type qui la rapte, for­cé­ment. Mais d’un film sur l’autre j’e­spère ne pas tra­vailler avec des per­son­nages qui se ressem­blent trop. Ils peu­vent avoir des choses en com­mun, comme l’ob­sti­na­tion, pour les filles-femmes notam­ment, mais ça ne suf­fit pas. Avec ce per­son­nage là j’avais le sen­ti­ment que je n’é­tais jamais allé de ce côté-ci. Il m’in­téres­sait pour ce qui le car­ac­térise, mais aus­si parce que je n’avais jamais tra­vail­lé avec un per­son­nage qui ressem­blait à Camille.

Ce per­son­nage là pour­suit un objec­tif, aimer l’autre sans rien deman­der en échange, qui est telle­ment ambitieux qu’il n’est presque plus humain…

Ou c’est bien plus humain que ça. Pou­voir se dire, avec force et avec hon­nêteté, cette chose sim­ple que cette per­son­ne que je regarde, si je la regarde vite et si je la regarde mal, c’est une per­son­ne qui ne sem­ble pas si intéres­sante que ça, mais si je porte mon regard, ma curiosité et toute mon human­ité sur elle, alors cette per­son­ne là elle est intéres­sante. Et peut-être aus­si, sans par­ler de parabole et de fig­ure chris­tique, que c’est plus intéres­sant de retrou­ver la bre­bis per­due, le garçon per­du, que ceux qui ne se sont pas égarés. Donc là on a cette chose-là en plus, que Cos­ta est une per­son­ne per­due, per­due pour tout le monde. Et cette per­son­ne per­due, c’est peut-être encore plus exci­tant d’aller la retrou­ver. Je con­nais telle­ment de gens qui ne sont pas capa­bles de regarder quelqu’un d’autre qu’eux-mêmes… Peut-être qu’en vieil­lis­sant je m’arrange un peu et que mon activ­ité de réal­isa­teur tra­vail­lant, je peux peut-être l’avoir aus­si dans la vie, il y a peut-être des gens que je regarde mieux que d’autres. Je ne dis pas que je regarde admirable­ment tous les gens et que je donne des ver­tus à toutes les per­son­nes que je regarde, mais il me sem­ble que tout de même, vivre, c’est quand même ça! Et là je rejoins le per­son­nage de Camille. Si voir les autres c’est d’abord appren­dre à se méfi­er d’eux, c’est ter­ri­ble. Quand Camille dit que dans la con­ju­gai­son du Bescherelle, le verbe «se méfi­er» vient juste après le verbe «être» et qu’après seule­ment il y a le verbe “aimer”, c’est ter­ri­ble. C’est ter­ri­ble que le verbe «aimer» ne soit pas immé­di­ate­ment là. Donc là je com­prends pourquoi je l’ai écrit.

La pos­ture de Camille sem­ble très proche de celle que vous avez envers vos acteurs-per­son­nages. Dans sa façon de les regarder donc, égale­ment parce qu’elle a une idée fixe mais qu’elle se laisse porter par ce qui arrive…

Oui, c’est cer­taine­ment en par­tie le regard du met­teur en scène, mais c’est aus­si l’in­quié­tude de mon regard sur cette société où les gens sont dans la méfi­ance tout le temps. Je trou­ve ça de plus en plus insup­port­able. On a l’im­pres­sion que des choses aus­si sim­ples que la bon­té sont des mots qua­si imprononçables. Vous par­lez de bon­té et tout à coup on vous met une auréole au-dessus de la tête, on vous prends pour un catho pur jus. Mais au fond c’est un mot joli ce mot de bon­té, c’est un mot qui ne débor­de pas plus que ça, que du moins on devrait pou­voir pronon­cer. Aujour­d’hui vous êtes oblig­és de met­tre plein de guillemets autour parce qu’il est devenu qua­si­ment imprononçable. C’est ter­ri­ble qu’on en soit arrivés là.

C’est en que cela l’am­bi­tion de Camille est presque trop grande pour un être humain…

Oui, on se dit, est-ce qu’elle est seule­ment humaine ou est-ce qu’elle a des ailes dans le dos ? Je m’at­tendais un peu à enten­dre ça, est-ce que ça n’est pas un ange ? Mais moi je ne trans­forme pas à ce point les gens en anges, comme dans le film de Pasoli­ni (Théorème), je la veux d’abord humaine, essen­tielle­ment humaine et les pieds sur terre. Mais oui, cer­tains spec­ta­teurs vont lui coller des ailes, d’autres ne lui en colleront jamais, on en revient à la troisième inter­pré­ta­tion.

Com­ment s’est passé le mon­tage ? Est-ce que c’est dif­fi­cile parce qu’il y a beau­coup de rush­es, ou facile parce que ce sont des plans-séquences ?

Je sais ce qui a fonc­tion­né dans le tour­nage, et même si j’é­tais malade là et que je n’é­tais pas tous les jours capa­ble d’aller tra­vailler, on a com­mencé le mon­tage la deux­ième quin­zaine de mai et il était ter­miné début juil­let. Donc on a tourné trois semaines et en moins de trois mois, avec des paus­es, le mon­tage était fini. Alors que dans le plu­part des films aujour­d’hui le tour­nage dure de nom­breuses semaines et le mon­tage de nom­breux mois. Chez moi le mon­tage ça se joue en «direct live», on ne va pas recréer au mon­tage les mou­ve­ments, les émo­tions, que je n’ai pas eus pen­dant le tour­nage. Le mon­tage ça per­met de trou­ver la musique bien sûr, mais on ne peut pas y créer ce qu’on n’a pas trou­vé.

[Après que Doil­lon se soit bien assuré qu’on pou­vait s’ar­rêter là, qu’il ne me pri­vait pas d’in­for­ma­tions que j’au­rais voulu encore lui deman­der] Espérons donc que d’i­ci mer­cre­di prochain vous aurez réus­si à con­va­in­cre les dis­trib­u­teurs, que le film sor­ti­ra dans davan­tage de salles que prévu

Oui atten­dons de voir la pau­vre sor­tie qu’on aura. Après avoir démarché ce matin pen­dant plus d’une demi-heure, on va essay­er de récupér­er au moins une cinquième salle. En même temps, il faut bien penser qu’un dis­trib­u­teur, il fait ce qu’il peut. Il pour­rait en faire un peu plus, mais on se trou­ve devant des gens, la fédéra­tion Art et Essai, les groupes, les exploitants, qui ne veu­lent plus de ce film-là. On peut accuser le dis­trib­u­teur, pour une petite part sans aucun doute, mais plus large­ment que ça, il y a des cir­cuits qui ne veu­lent même pas en par­ler. Et qui va nous soutenir ? Il n’y a pas beau­coup d’indépen­dants aujour­d’hui à Paris, et les indépen­dants, est-ce qu’ils ne vont pas chercher des films qui rap­por­tent le plus d’ar­gent ? Évidem­ment oui. On n’est pas bien soutenus. Bien soutenus par un indépen­dant solide à Paris, je pense que le film marcherait beau­coup mieux. On aurait au moins une bonne cam­pagne d’af­fichage, là on n’a aucune cam­pagne d’af­fichage. Il faut être là, il faut être présent. Ça ne veut pas dire que ça va marcher, il y a des cinéastes qui sont bien là et pour­tant ça ne marche pas. Mais là on n’a rien, on ne nous donne même pas la chance que ça marche. Alors si ça arrive à marcher, ça serait totale­ment mirac­uleux. Ça voudrait dire qu’il y aura eu des gens qui seront venus dès le pre­mier jour, que le bouche à oreille aura fonc­tion­né tout de suite. Parce que dès la pre­mière semaine il y a des salles qui déjà rejet­tent le film, il faut que ça fonc­tionne avant le cinquième jour, parce que le six­ième jour c’est le lun­di et on décide de jeter ou non les films. Alors il faut que ça fonc­tionne sans grande infor­ma­tion sur le film, avec unique­ment du rédac­tion­nel, alors vive le rédac­tion­nel puisqu’on n’a que ça. Après les gens dis­ent: on veut bien pari­er sur Chéreau et Desplechin, mais on ne parie plus sur untel et Doil­lon parce que leurs films ne marchent pas. Desplechin et Chéreau, ils ne sor­tent pas des salles, parce qu’ils ont des réseaux, Chéreau a l’é­cole Mau­rice… et il a huit ou neuf salles. Il ne fait pas plus d’en­trées que moi d’ailleurs, mais on le con­naît, alors les gens lui fab­riquent une auréole. Il y a des cinéastes qui ont des auréoles en n’ayant pra­tique­ment rien fait. Le dernier film de Wes Ander­son par exem­ple, c’est son cinquième film, et l’au­réole est là. Et le film que j’ai vu pour moi est très insuff­isant, il n’y a pas de tra­vail, de comé­di­ens, de mise en scène, nulle part, il y a juste une espèce de sat­is­fac­tion qu’on retrou­ve chez cer­tains cinéastes, qui est de se dire, je m’ap­pelle Wes Ander­son et à par­tir de là tout ce que je touche est génial. Alors que d’autres cinéastes, qui ont une fil­mo­gra­phie pas si médiocre que ça, n’ont tou­jours pas d’au­réole, il faut vrai­ment se la fab­ri­quer. J’ai eu tort de ne pas m’en fab­ri­quer une.