Dif­fi­cile d’imaginer que huit ans sépar­ent Cold War, prix de la mise en scène au Fes­ti­val de Cannes en 2018, et Father­land, tant les deux films sem­blent tail­lés dans le même bois. Même cadre politi­co-his­torique, même intrigue ramassée, même palette formelle dans le réc­it de ce road-trip, où Thomas Mann (Hanns Zis­chler) et sa fille Eri­ka (San­dra Hüller) revi­en­nent dans l’Allemagne d’après-guerre, entre Frank­fort, con­trôlé par la puis­sance améri­caine, et Weimar, sous dom­i­na­tion sovié­tique. Les deux films se rejoignent dans leur désir de couler le drame intime dans le moule de la grande His­toire. Quand Cold War fai­sait de l’inconstance de ses pro­tag­o­nistes une métaphore de l’instabilité de la Guerre froide, Father­land tire d’une crise famil­iale une fable sur un pays et une cul­ture en ruines. Paw­likows­ki oscille, dans Father­land, entre le sub­lime rossellinien (dif­fi­cile de ne pas penser à Voy­age en Ital­ie) et la banale élé­gance d’un album pho­tos. Cette indéter­mi­na­tion esthé­tique con­stitue le para­doxe de son ciné­ma et explique, peut-être, sa propen­sion à frus­tr­er le spec­ta­teur : soumis à un principe de retenue, le film mag­ni­fie sans ravir. La séquence qui met en par­al­lèle le dis­cours de récep­tion du prix Goethe et la déam­bu­la­tion d’Erika dans le jardin du poète dis­paru l’illustre de manière par­ti­c­ulière­ment sai­sis­sante. Dans les plans con­sacrés à l’écrivain la régu­lar­ité presque math­é­ma­tique des plans et la trop par­faite pro­fondeur de champ font écho au car­ac­tère sur­plom­bant du dis­cours de Thomas Mann. En revanche, dès que sa fille appa­raît, le film offre une promesse : d’abord enfer­mée entre deux colonnes et minus­cule à côté d’un immense mon­u­ment, elle devient, à mesure que la caméra la filme à sa hau­teur, celle qui insuf­fle du mou­ve­ment dans le mon­tage. Mais le mir­a­cle rossellinien n’aura jamais lieu, et ce pour une rai­son sim­ple : bien que le film paraît pren­dre le par­ti de la fille, sa fac­ture le fait pencher du côté du père.

Ce n’est pas un hasard s’il choisit, par­mi tant d’écrivains, un par­ti­san de l’art pour l’art ; si le film égrène les cita­tions ; si un chœur russe et une chanteuse ouest-Alle­mande sont filmés avec une telle étrangeté, etc. : son ciné­ma est mar­qué par une inquié­tude crois­sante face à un monde dans lequel il ne sub­sis­terait plus une indépen­dance artis­tique (c’était déjà, der­rières les affres de la pas­sion amoureuse, le vrai sujet de Cold War). L’épure per­met au film d’atteindre un point d’acmé émo­tion­nelle, après quelques notes d’orgue, lorsque les pro­tag­o­nistes, séparés pen­dant presque toute la durée du film (par des champ-con­trechamps ou dans une voiture) se tien­nent enfin la main. Mais cette con­clu­sion con­stitue aus­si une manière d’af­fich­er sa pro­pre sin­gu­lar­ité (la fin est qua­si­ment la même que celle de Cold War). Son geste inhibe encore ses effets (même les plus réus­sis), parce qu’il relève d’une logique de dis­tinc­tion. Il y a pour­tant dans les dernières sec­on­des du film les ger­mes d’une réelle émo­tion qui ne demande qu’à éclore.