Souvent conflictuels, toujours complexes, les relations entre parents et enfants sont malmenées chez Bergman. Qu’il s’agisse des liens du sang ou des liens du cœur, ils sont fréquemment source de violence, d’incompréhension, et mènent à une mort symbolique ou physique. Bien qu’il existe également dans ses dernières œuvres une véritable esthétique de la renaissance, l’ensemble des films du réalisateur suédois n’en reste pas moins peu optimiste. L’image tout aussi violente que Bergman donne du couple ne doit pas cacher que dans pratiquement tous ses films, le lien filial et parental est à l’origine d’une lutte, d’un rapport de force ou d’une fin tragique. Élevé par une mère amatrice de chantage affectif et un père pasteur luthérien, Bergman étudiera sans cesse l’horreur que peut représenter l’espace familial. Avec plus de soixante films à son actif, Bergman reste un objet d’étude idéal tant son cinéma s’est enrichi au fil des ans, sans s’adoucir ou se renier.
Les liens du sang, les liens du cœur
Dans son tout premier film, Crise (1946), Bergman met en scène une femme en devenir, Nelly, et sa mère Jenny- que l’on apprend être adoptive après quelques séquences- ainsi que la mère naturelle, Jessie, de la jeune fille. Nelly est belle, rêveuse ; Jenny est malade, et s’attache comme une huître à son rocher à l’enfant qu’elle a élevée seule avec amour et possessivité. Jessie est riche, vient de la ville, et voudra récupérer l’enfant qu’elle avait refusé. Au-delà de l’apparente logique qui consisterait à faire de la mère au retour égoïste une opportuniste et de la « vraie » mère une sainte bafouée, Bergman met presque tout le monde dans le même panier. Parce que les liens du cœur comme les liens du sang sont faussés dès qu’ils entrent dans un espace aussi clos que peut l’être celui de la famille. En effet, toutes passent sous l’obscurité dans chaque séquence, toutes finalement appartiennent à un monde déterminée : Jessie paiera moralement ce qu’elle a voulu acheter financièrement en Nelly, cette dernière reviendra dans le monde où elle peut mener la danse, et Jenny sera condamnée à rester la spectatrice de ce qu’elle a pourtant fait évoluer avec courage.
Sans dimension véritablement morale ‑on retrouvera souvent cette haine de Bergman pour la morale protestante, cette fausse pudeur qui cache le véritable mal, néanmoins existant dans sa filmographie‑, la fin des films du réalisateur témoigne toujours d’une fin pessimiste lorsque la famille est restée au centre, et plus optimiste quand le salut est venu d’ailleurs. L’exemple de Vers la joie (1950) est fort représentatif : Stig a perdu sa femme Marthe dans un accident ménager, sa fille a survécu. Il est musicien, et a abandonné un temps sa famille pour son travail, a du traverser une crise de couple, et un apprentissage de l’éducation enfantine. Très curieusement, cette joie finale qui clôt le film n’est pas due à l’espoir et au bonheur de voir sa fille en vie. Mais c’est par la musique, par l’art, que Stig trouvera finalement sa véritable raison de vivre, comme si la famille, mélange de choix et de hasard de la nature, ne pouvait être le lieu de la liberté individuelle.
Dans bien des films de Bergman on retrouve cette dimension honteuse, amorale, cloisonnante ou tragique du lien familial : la jeune femme enceinte de La Source n’est pas mariée. Elle est elle-même bâtarde et reproduit finalement la honte qui pèse sur sa famille depuis plusieurs générations. Seule femme peu soignée de la distribution, c’est aussi celle qui est le plus souvent dans le cadre : elle n’est pas la centre de la construction dramatique et sera pourtant toujours présente dans chaque séquence. Elle est également la seule en mouvement, alors que les autres sont contemplés ou se contemplent eux-mêmes. Sa sœur Karin, admirée de tous par sa beauté est censée être l’emblème de la pureté : sa mère entretient avec elle, seule enfant qui lui reste, une relation fusionnelle qui salira la pureté. Bergman a sans doute un brin de tendresse pour ses « moutons noirs » de la famille, pour ses jeunes. Si les mères partent sans leurs enfants, si les enfants partent sans remercier leurs parents, si chacun ne parvient finalement pas à se construite librement, c’est qu’ils sont parents ou enfants de quelqu’un. Les liens du sang, qui ne sont pas toujours des liens de cœur, enferment les êtres dans un système, dans un rôle ou dans un destin. À l’image, Bergman, joue beaucoup des lumières dans ses films en noir et blanc pour séparer les cadrés des « déviants ». Il les place également dans un décor extrêmement pointilleux, socialement, esthétiquement, symboliquement. Chaque meuble, chaque porte est enfermé un peu plus les humains. Même la mer étale d’À travers le miroir n’est pas là comme un champ de possibles ou d’ouverture vers une autre vie ou une vue élargie. Quand Bergman passera à la couleur, le sang justement, sera omniprésent dans les décors avec, notamment, le rouge vif de Cris et chuchotements notamment.
Un conflit permanent
D’où qu’il vienne, le conflit existe en famille. Par la nature même de la famille, en tant qu’institution sociale, reproduction des catégories ou spirale infernale de la détestation et du non-dit. Toute l’originalité de Bergman est que ses films ne développent quasiment jamais, au sein du drame, l’idée de non-dit. Ce dernier est présent, toujours, mais explose, trouve sa fin dans la parole, et dans la violence de cette parole.
Du simple fait que la famille soit naturelle stricto sensu, elle engendre une sorte de dégénérescence physique et mentale : l’enfant malade, handicapé mental, handicapé du sentiment, handicapé de la pensée, n’est pas rare. La bête féminine de La Source est détestée parce qu’elle est bâtarde mais également parce qu’elle marche en claudicant légèrement. Elle n’est pas aussi racée que Karin, elle n’est pas digne de l’attention que l’on porte à sa demi-sœur. L’enfant malade médicalement, la fille souvent, est toujours là pour rappeler que les deux faces du lien parent/enfant, père/ fille ou mère/fille. Dans Sonate d’automne (1973), Léna ne marche pas, ne parle quasiment pas. Alors que la mère de Léna et d’Eva revient après sept ans d’absence, elle refuse de voir sa fille, épreuve trop douloureuse pour cet être égoïste et coupable. Comme dans À travers le miroir ‑Karin, dont le père ne s’est jamais vraiment occupé, a une maladie psychiatrique‑, l’enfant est ici un poids pour les parents, affectif, financier parfois (l’une des premières disputes des jeunes divorcés des Scènes de la vie conjugale porte sur le prix d’un voyage scolaire ; de même, la dimension économique est souvent évoquée dans Vers la joie), et les parents sources de trouble, de remise en question totale. Caprice d’une mère, tel l’enfant de Monika, que celle-ci abandonnera, regrets d’une vie, telle l’Eva et la Lena d’Ingrid Bergman dans Sonate d’automne, cristallisation des échecs et des souffrances comme l’est Karin dans Saraband, l’enfant existe comme le révélateur des angoisses et des méfaits de leurs parents, mais également de la cellule familiale comme construction sociale, et donc comme monde de reproduction.
Au sommet du conflit, il y a évidemment, chez Bergman, la confrontation : faite de cris sourds, de reproches mûris et ressassés, et de gros plans parfois très choquants tant la violence des propos et des visages est palpable, la confrontation n’est pas nécessairement l’apogée du conflit. Elle le confirme, bien qu’arrivant fréquemment en fin de film. Dans Crise, le conflit est indirect : de retour de Stockholm, Nelly retrouve sa mère adoptive. Loin des retrouvailles chaleureuses attendues, tout est noir, sombre, empli de silence. Alors qu’elles discutaient sans cesse, elles ne sont plus capables de démonstration de tendresse car le lien familial a été mis en valeur par l’arrivée de la mère génétique. Dans Sonate d’automne comme dans Monika ou dans Sourires d’une nuit d’été, la confrontation est passionnelle : c’est l’amour qui s’est mué en manque puis en haine qui parle. Le hurlement existe mais n’est pas systématique. L’une des plus belles scènes de violence dans le cinéma bergmanien est d’ailleurs une séquence de chuchotements entre Liv Ullmann et Ingrid Bergman dans Sonate d’automne : Eva hait la mère qui est partie, la mère célèbre qui trouve ennuyeux le presbytère dans lequel le couple a évolué. Les reproches ne fusent pas comme des bombes à retardement, ils sont susurrés par un être en manque de tout depuis toujours, par un être que l’on n’a pas assez aimé, et qui l’on n’a pas appris à aimer. Bergman se rapproche sans cesse des visages de chacun, pour ne pas prendre parti, mais aussi pour montrer une colère dans toute sa cruauté. Il n’utilise que très rarement des mouvements brusques de caméra ou un montage sec pour illustrer ces scènes : en champ/contre-champ ou en en limpide observation, l’image ne crée pas d’artifices personnelles, elle renforce, par la simplicité de sa construction, l’intérieur du cadre, lui toujours complexe.
Et derrière… le désir et son absence
Apprendre la tendresse… voilà ce que les personnages de Bergman n’ont pas su ou n’ont pas eu la possibilité d’avoir. Les filles ne sont pas devenues des femmes libres à cause de leur mère : Eva ne pardonnera jamais à sa mère de ne lui avoir pas inculqué la joie de vivre ; Monika fuit son enfant comme elle a fui ses parents ; la Karin d’À travers le miroir s’enferre dans sa maladie alors que son père se rapproche, trop tardivement. Le manque est le moteur de leur vie, comme leur perte. De surcroît, le thème récurrent des Scènes de la vie conjugale avant le divorce est cette mainmise des mères de Marianne et de Johan sur leur vie : le déjeuner du dimanche, l’obligation d’être avocat comme un brillant père… « Nous avons eu la joie de rendre nos parents fous » s’exclament-ils. Et de redevenir leurs enfants juste après. Le plus curieux dans le film est l’absence quasi-totale des enfants justement : on ne les verra que dans la première image, début de l’entretien qui introduit le film avec son sous-titre explicatif : « Innocence et panique ». Ils ont tous désirés un être absent, parent ou enfant (Eva, dans Sonate d’automne, s’occupe clairement de sa sœur malade comme du substitut de son fils mort) ou trop rêvé pour être réel.
Ils ont tous aussi cette incapacité à aller de l’avant sans être happé par le désir trop intellectuel ou trop naturel de revenir en arrière. Comment aimer sans pardonner ? Bergman dresse un tableau très noir de la famille, mais aussi noir est le résultat de ce cloisonnement sur les individus. Ni liberté, ni changement véritable. C’est ce que semble nous dire le dernier film d’Ingmar Bergman, Saraband sorti en salles en 2003 après de nombreuses interventions d’admirateurs auprès du réalisateur qui refusait de voir son film projeté au cinéma : Marianne et Johan se retrouvent après trente ans, et l’on découvre que, comme sa mère et son grand-père, la fille du couple est devenue une brillante avocate. Eux non plus n’ont pas changé, condamnés à être amoureuse et demanderesse pour l’une, seul et pensif pour l’autre. La famille s’est déliée, géographiquement, sentimentalement : chez les jeunes, la reproduction a continué, chez les anciens, le souvenir est un sauvetage comme un autre, et la confrontation s’est transformée en retour sur soi, ou repli. Mais, comme l’avait dit Johan à Marianne trente ans plus tôt : « Cela, il faut le penser, pas le dire. »
