Plus de vingt ans après les mag­nifiques Fan­ny et Alexan­dre et Après la répéti­tion, Ing­mar Bergman renoue avec le ciné­ma de fic­tion et nous livre un Sara­band en forme d’œu­vre tes­ta­men­taire.

Prologue. La télévision.

Pro­logue du film : Mar­i­anne nous con­fie son his­toire. Elle est assise à son bureau, devant une table jonchée de pho­togra­phies. Pho­tos éparpil­lées et for­mat vidéo du film, plon­gent le spec­ta­teur dans un temps clos, sans aucune trace de l’im­age de télévi­sion en prise directe, rapi­de, panoramique et grouil­lante… Et si Ing­mar Bergman, auteur de spots pub­lic­i­taires pour le savon Bris en 1951, était le seul cinéaste vivant qui méprise le temps con­venu de la télévi­sion ?

L’histoire. Le couple.

Mar­i­anne (Liv Ull­mann) et Johan (Erland Joseph­son), les deux époux de Scènes de la vie con­ju­gale (1973), ont appris ensem­ble les flux et les reflux de l’amour et du désir dans le cou­ple. Sara­band est un film-pro­longe­ment, un film tes­ta­ment par la force des choses (l’âge du cinéaste) plus que par son sujet car Ing­mar Bergman a déjà filmé la vieil­lesse et la fil­i­a­tion dans Les Frais­es sauvages (1957) et Après la répéti­tion (1984). Johan, transfuge du cinéaste, intel­lectuel égo­cen­trique soli­taire et vieil­lis­sant, con­fron­té à son passé, à la ques­tion de l’é­d­u­ca­tion des enfants, à l’amour et à la haine fil­i­aux, ne porte pas le beau rôle. « Ta haine t’ap­porte un sem­blant de per­son­nal­ité » lui dit Mar­i­anne, qui fut sa sec­onde femme. Elle le rejoint dans sa mai­son per­due au milieu des bois pour met­tre fin à une sépa­ra­tion de plus de dix ans qui leur a été imposée. Elle sait, con­fusé­ment, comme le sait sûre­ment notre cinéaste, veuf, vivant isolé sur son île, que ce repli d’er­mite ne peut être joyeux. C’est « l’En­fer de la soli­tude ». Pre­mière vic­time de leur sépa­ra­tion dans Scènes de la vie con­ju­gale, Mar­i­anne décide de se con­fron­ter à nou­veau à Johan. Une fois de plus, femme fidèle à l’u­nivers du cinéaste, elle apporte les mots de quié­tude qui ten­teront d’a­pais­er les deux amoureux. Péné­trant dans l’u­nivers de Johan, elle décou­vre les curieux rap­ports qu’en­tre­ti­en­nent Hen­rik (le fils de Johan) et sa fille Karin qui partage son lit. Hen­rik, musi­cien, tor­ture men­tale­ment sa fille pour faire d’elle une vio­lon­cel­liste vir­tu­ose.

Le féminin et le corps.

Sara­band est porté par l’in­spi­ra­tion et la con­struc­tion har­monieuse des mou­ve­ments de la musique clas­sique. Ce film con­tin­ue de tra­vailler les obses­sions visuelles et psy­chologiques d’Ing­mar Bergman. Il y est ques­tion d’in­tro­spec­tion et de dis­sec­tion des rap­ports homme/femme, qu’ils soient ceux d’a­mants ou de par­ents, le drame fil­ial du père et de sa fille rejouant les jeux de pou­voir et de manip­u­la­tion qui ont existé entre les anciens époux. Toutes les rela­tions du film sont iné­gales et mon­strueuses : le poids psy­chologique du père sur sa fille, l’at­tache­ment atavique et sui­cidaire de la fille pour son père, le génie de la fille con­tre les dons brisés du père, le fan­tôme écras­ant de la mère, la vision prophé­tique de cette mère sur les rela­tions père/fille, l’amour (ou plutôt l’ab­né­ga­tion ?) et la dévo­tion de Mar­i­anne pour Johan, l’é­goïsme et le pou­voir de Johan sur sa femme et son fils. La vision de Bergman est douloureuse : seules les deux femmes parvi­en­nent à s’é­couter et à partager un moment de chaleur et de com­plic­ité. Leur bais­er, miroir défor­mant de la courte promesse de chasteté des amants, est un bais­er comblé. Fig­ure pes­simiste du cinéaste, qui fait du cou­ple féminin un rare moment de répit, ce bais­er témoigne aus­si de l’im­por­tance du corps pour le cinéaste que l’on retrou­ve dans ses dia­logues. « Je n’ai rien sen­ti quand il m’a trompé » affirme con­fusé­ment Mar­i­anne à Karin. Et pour­tant, la parole, l’e­sprit et le corps libérés par ses retrou­vailles avec Johan, Mar­i­anne parvien­dra à caress­er de nou­veau le vis­age de sa pro­pre fille. Bergman s’in­ter­roge pour savoir si l’é­mo­tion se tran­scrit tou­jours dans le corps.

À l’écran. Des visages.

Le ciné­ma de Bergman sup­prime la dis­tance inhérente au théâtre mais ses images en con­ser­vent le décor dépouil­lé, les pièces et les espaces con­finés. Dans cet espace ciné­matographique déserté, il y a tou­jours une parole, une expres­sion d’ac­teur ou un va-et-vient de per­son­nage. Bergman scrute les hommes sans s’en­com­br­er de leurs paysages. Ce sont les vis­ages des acteurs qui envahissent l’écran. L’im­age récur­rente de Bergman, con­nue des cinéphiles, représente deux vis­ages cadrés au mil­limètre près, l’un de pro­fil et l’autre face à la caméra. Cette géométrie idéale est sai­sis­sante. Elle émerge des fasci­nantes pho­togra­phies sci­en­tifiques des médecins du début du siè­cle ten­tant de percer les âmes et les car­ac­tères, ou peut-être, plus avant, des cro­quis des hommes de la Renais­sance pour dessin­er ces mêmes car­ac­tères. L’ab­sence de vis-à-vis des per­son­nages délie leur parole. Les lignes croisées du regard des acteurs lais­sent le champ au regard du spec­ta­teur. Plus loin, quand le cou­ple passe aux aveux, un dos voûté obstrue le champ. Plus loin encore, un cadre est empli de deux vis­ages, face à face, nez à nez. Dans un autre cadre, Bergman enserre en étau deux vis­ages l’un au pre­mier plan et l’autre au sec­ond. Il y a tou­jours deux vis­ages… Ces pos­es plus ou moins « naturelles » met­tent en scène notre comédie des corps au moment de la Con­fes­sion. Détails des vis­ages et con­struc­tions des plans sont les pho­togrammes envoû­tants de l’u­nivers du cinéaste. On sait que le ciné­ma n’in­ven­ta pas les vis­ages mais le gros plan (en tant que pro­longe­ment d’autres plans). Les gros plans de Bergman, aus­si célèbres que ceux de Drey­er, sont une de ses sig­na­tures ciné­matographiques.

La croyance et le style.

Le cinquième volet du film est inti­t­ulé Bach. Bergman y filme, sur une musique clas­sique célèbre, l’in­térieur d’une église, vide et baignée de lumière. Ce topos artis­tique est une représen­ta­tion évi­dente de la Mys­tique. Bergman, esthète et philosophe, ajoute alors un gros plan sur une sculp­ture de bois. Cette matière char­nelle, asso­ciée par effet de mon­tage au plan précé­dent de l’église, des­sine la fig­ure d’un trip­tyque auda­cieux de foi, de doute et d’é­mo­tions artis­tiques. Ing­mar Bergman con­tin­ue de com­pos­er ses images en fonc­tion de plusieurs sens.