Alexan­dre Mous­sa, col­lab­o­ra­teur de Critikat, est chargé de cours en ciné­ma, doc­tor­ant à l’U­ni­ver­sité Sor­bonne Nou­velle – Paris 3 (il achève sa thèse sur Del­phine Seyrig) et réal­isa­teur de plusieurs courts-métrages. Il nous a adressé cette longue let­tre qui revient sur la pub­li­ca­tion du Regard féminin : une révo­lu­tion à l’écran d’Iris Brey, et plus large­ment sur l’épineuse ques­tion de la “cohab­i­ta­tion” d’ap­proches ana­ly­tiques, a pri­ori opposées, au sein de la cinéphilie et de la cri­tique de ciné­ma.

Cher Josué,

Depuis quelques mois, chaque fois ou presque que nous nous croi­sons, nous par­lons en coup de vent de ce schisme crois­sant qui sépare les chapelles « esthé­tique » et « féministe/culturelle » de l’analyse du ciné­ma, tant à l’université que dans la cri­tique avec, comme la dernière céré­monie des César l’a rap­pelé, des échos de plus en plus forts au sein de l’industrie. Tu me con­fi­ais récem­ment tes pro­pres ques­tion­nements de rédac­teur en chef à ce sujet, ta volon­té de ne pas rejeter en bloc les apports poten­tiels des gen­der stud­ies à la cri­tique sans toute­fois savoir com­ment, en dehors de quelques cas pré­cis, les faire pleine­ment cohab­iter avec des con­sid­éra­tions esthé­tiques ; au fond, une con­cil­i­a­tion est-elle pos­si­ble et sous quelles formes ?

La paru­tion du Regard féminin : une révo­lu­tion à l’écran d’Iris Brey, dev­enue ces dernières années l’une des voix les mieux iden­ti­fiées en France con­cer­nant les ques­tions de genre et de ciné­ma, me donne l’occasion idéale de dévelop­per quelque peu mon point de vue sur ce sujet. Le livre d’Iris Brey qui, jusqu’à présent, a été rejeté sans nuances par la cri­tique cinéphile tra­di­tion­nelle[1] est intéres­sant dans la mesure où il a le mérite d’engager une réflex­ion sur les divi­sions fon­da­men­tales qui struc­turent l’opposition véhé­mente entre ces deux per­spec­tives, à défaut d’envisager des manières con­va­in­cantes de les dépass­er. Son exis­tence même témoigne d’un vide de la pen­sée cri­tique française sur ce ter­rain ; et si j’ai per­son­nelle­ment ten­dance à penser que l’autrice ne parvient pas à le combler, elle a toute­fois le mérite de le dévoil­er.

Il me sem­ble que la con­fu­sion qui entoure cette guerre sup­posée entre féministes/culturalistes et cinéphiles/esthéticiens tient au fait que les cri­tiques fémin­istes du ciné­ma ont ten­té d’adresser en par­al­lèle dif­férents griefs, qui n’ont pas été portés par les mêmes indi­vidus : mil­i­tantes et mil­i­tants fémin­istes sans lien avec le ciné­ma, actri­ces et acteurs de l’industrie, cri­tiques ou essay­istes fémin­istes, uni­ver­si­taires spé­cial­isés en gen­der et/ou cul­tur­al stud­ies[2]. Je déroulerai donc la pelote de ma réflex­ion en ten­tant autant que pos­si­ble de délim­iter ces dif­férents fronts et d’en dis­tinguer les acteurs.

Un constat statistique, et quelques polémiques

La néces­sité de s’interroger aujourd’hui sur le ciné­ma d’un point de vue fémin­iste s’appuie déjà sur un con­stat sta­tis­tique : celui d’inégalités en repli mais tou­jours per­sis­tantes entre hommes et femmes au sein de l’industrie ciné­matographique. Pour ne pren­dre que l’exemple de la France, une étude pub­liée par le CNC en 2019[3] rap­pelle que seuls 27% des films français agréés en 2017 sont réal­isés ou coréal­isés par des femmes. Même si de ce point de vue il faut soulign­er que la France fait fig­ure de « bonne élève » en com­para­i­son avec d’autres pays européens, le devis moyen des films français réal­isés par des femmes reste inférieur de plus de 2 mil­lions d’euros à celui des films réal­isés par des hommes et leur coût moyen de dis­tri­b­u­tion est d’un tiers inférieur à celui des œuvres réal­isées par leurs homo­logues mas­culins. Si l’ensemble de l’industrie emploie plus ou moins autant d’hommes que de femmes, ces dernières sont le plus sou­vent moins rémunérées que leurs con­frères et de pro­fondes iné­gal­ités demeurent selon les corps de métiers. Les emplois les plus féminins demeurent ceux de scripte, de cos­tu­mière et de maquilleuse. Certes, du pro­grès a été accom­pli depuis l’époque où l’on con­sid­érait une femme réal­isatrice ou cheffe-opéra­trice comme une anom­alie (j’ai du reste ten­dance à penser que les plus grands artistes de l’image français actuels sont des cheffes-opéra­tri­ces : Car­o­line Cham­peti­er, Agnès Godard)[4].

Sur ce con­stat, tout le monde ou presque est d’accord et une asso­ci­a­tion com­posée de pro­fes­sion­nelles, le Col­lec­tif 50/50, a pris un cer­tain nom­bre d’initiatives salu­taires pour accélér­er la marche vers la par­ité. Le CNC, out­re la pub­li­ca­tion du rap­port men­tion­né plus haut, a annon­cé fin 2018 une mesure promet­teuse : accorder un bonus aux films assur­ant la par­ité des chefs de poste. Ces ini­tia­tives ne doivent néan­moins pas mas­quer la néces­sité d’une réflex­ion de fond à men­er sur le manque de diver­sité sociale, eth­nique et sex­uelle sur les plateaux de tour­nage et dans l’industrie au sens large.

À ce bilan sta­tis­tique, qui n’est pas nou­veau, s’est adossée ces dernières années une cri­tique, de plus en plus audi­ble depuis l’affaire Wein­stein, des abus de pou­voir découlant de la façon dont les hiérar­chies pro­fes­sion­nelles se retrou­vent dou­blées de hiérar­chies gen­rées. Au-delà des exac­tions com­mis­es par des cadres de l’industrie, cer­taines pra­tiques dou­teuses des met­teurs en scène ont été mis­es en ques­tion. Des com­porte­ments ont longtemps été tolérés voire glo­ri­fiés au nom de l’art et de l’exaltation de la fig­ure roman­tique du génie créa­teur, quelle que soit leur cor­réla­tion réelle avec l’accomplissement artis­tique pro­pre­ment dit. Chez cer­tains cinéastes, il peut effec­tive­ment se révéler dif­fi­cile de dis­soci­er, par exem­ple, des méth­odes de tra­vail s’appuyant sur l’épuisement des comédien(ne)s et des technicien(ne)s – con­testa­bles du point de vue de l’application stricte du droit du tra­vail – de l’esthétique par­ti­c­ulière de leurs films (les noms de Bres­son et de Pialat vien­nent en tête). Mais dans la plu­part des cas dis­cutés ces dernières années (les affaires Bris­seau, Haenel-Rug­gia, Schnei­der-Bertoluc­ci), il est dif­fi­cile de com­pren­dre en quoi le har­cèle­ment subi par les vic­times a quoi que ce soit à voir avec le proces­sus de créa­tion ou la réus­site d’une œuvre. Une cri­tique des agisse­ments des réal­isa­teurs en dehors des plateaux, cristallisée prin­ci­pale­ment autour de l’insoluble affaire Polan­s­ki, pro­longe cette réflex­ion sur la place sym­bol­ique de l’artiste de ciné­ma et sur la façon dont son tal­ent – réel ou sup­posé – le pro­tègerait d’actes qui seraient con­damnés s’ils avaient été com­mis par d’autres indi­vidus.

J’ai con­science de m’avancer ici sur un ter­rain miné, mais il est essen­tiel, me sem­ble-t-il, de s’arrêter quelques instants sur ces affaires qui déclenchent régulière­ment des débats acharnés sur les murs Face­book de nos ami.e.s cinéphiles. Le pre­mier point de crispa­tion réside, à mon avis, dans le fait que cette cri­tique vient de l’extérieur, c’est-à-dire d’articles et de tri­bunes par­fois mal­adroits parus dans des médias grand pub­lic et des actions de militant.e.s qui n’ont rien à voir avec le ciné­ma – par exem­ple, celles et ceux qui ont blo­qué une avant-pre­mière de J’accuse au Cham­po l’an dernier. D’où, peut-être, la crispa­tion de cer­tains qui, face à l’intrusion inopinée des « hordes » fémin­istes sur leur domaine réservé, s’érigent soudain en défenseurs du Ciné­ma, de la Lib­erté et de la Créa­tion. Qu’il ne soit pas souhaitable qu’un tri­bunal médi­a­tique tienne lieu de jus­tice, j’en con­viens ; que cer­tains abus en découlent, c’est fort pos­si­ble. Mais 1. pour un cinéaste, un comé­di­en dont la car­rière a été (tem­po­raire­ment) arrêtée ou ralen­tie par des accu­sa­tions sans fonde­ment, com­bi­en de femmes, célèbres ou anonymes, ont vu la leur stop­pée nette parce qu’elles n’ont pas cédé au har­cèle­ment d’un homme de pou­voir, parce qu’on a voulu cen­sur­er leur parole, parce qu’elles ont subi les con­séquences physiques et psy­chologiques d’un abus ? 2. ce que soulèvent ces affaires, n’est-ce pas pré­cisé­ment le manque d’encadrement juridique, insti­tu­tion­nel et poli­tique sur ces ques­tions qui entraîne un déplace­ment vers un autre type de prise de parole ? Qu’Adèle Haenel se soit sen­tie con­trainte de pass­er par Medi­a­part pour par­ler des abus qu’elle a subis parce qu’elle ne fai­sait pas con­fi­ance à l’institution judi­ci­aire appa­raît à cet égard tris­te­ment symp­to­ma­tique. Quand cer­tains en arrivent à vouloir désamorcer le débat pub­lic engagé sur Le Dernier Tan­go à Paris avec des argu­ments du type « du point de vue du droit, il n’y a pas de viol parce qu’il n’y a pas péné­tra­tion », je m’interroge un peu. Effec­tive­ment, les mots ont leur impor­tance : un viol n’est pas la même chose qu’une agres­sion sex­uelle. Mais cette mise au point ter­mi­nologique ne doit pas mas­quer l’essentiel : le fait qu’une actrice débu­tante ait été attouchée sans son con­sen­te­ment par une légende vivante du méti­er sous l’impulsion de leur met­teur en scène, soi-dis­ant au nom de la créa­tion artis­tique. Et que Maria Schnei­der n’ait eu aucun recours et peut-être aucun mot à met­tre sur cette expéri­ence car les rap­ports hiérar­chiques et le dis­posi­tif du tour­nage masquaient la vio­lence dont elle a été la vic­time. On sait aujourd’hui le trau­ma­tisme que ce tour­nage a représen­té pour elle.

Ce qui sus­cite dans tous ces débats la plus grande per­plex­ité, c’est que celles et ceux qui pré­ten­dent être les avo­cats de « la dis­tinc­tion entre l’homme et l’artiste » sont para­doxale­ment les pre­miers et les pre­mières à entretenir la con­fu­sion entre l’œuvre et son auteur. Il me sem­ble pour­tant que la dis­tinc­tion est assez claire. Je n’ai aucune honte à affirmer que j’ai la plus grande admi­ra­tion pour cer­tains films de Bris­seau (Céline) ou de Polan­s­ki (The Ghost Writer) et je souhaite bien évidem­ment que leur œuvre demeure acces­si­ble à toutes celles et ceux qui souhait­ent la décou­vrir. Mais que Roman Polan­s­ki soit le plus doux des hommes et le plus agréable des col­lab­o­ra­teurs, qu’il ait con­nu la Shoah et l’assassinat ter­ri­ble de son épouse, qu’il ait réal­isé de très grands films et d’autres fort peu mémorables n’a rien à voir avec les accu­sa­tions portées con­tre lui. Le défendre pour ces raisons, c’est pré­cisé­ment per­pétuer une con­fu­sion entre l’homme et son œuvre. Un homme a fui la jus­tice par peur d’être trop sévère­ment con­damné pour des actes dont il a recon­nu être en par­tie coupable. Il voit cepen­dant sa per­son­ne (et pas seule­ment son œuvre) régulière­ment célébrée par des insti­tu­tions pres­tigieuses et béné­fi­cie d’importants finance­ments publics depuis trente ans pour réalis­er de nou­veaux films. Que les actes incrim­inés aient été com­mis à une péri­ode plus tolérante envers la pédophilie, qu’il y ait eu cer­taines irrégu­lar­ités dans le proces­sus judi­ci­aire (qui auraient pu être dénon­cées en appel), que la vic­time ait in fine été dédom­magée finan­cière­ment par le cinéaste et ait annon­cé l’abandon des pour­suites, que la sit­u­a­tion soit douloureuse au quo­ti­di­en pour le réal­isa­teur comme pour ses proches n’ôte rien au fait qu’il a refusé à plusieurs repris­es de com­para­ître devant la jus­tice et qu’il a été, mal­gré tout, défendu par l’appareil d’État et l’industrie du ciné­ma français. Répon­dre à celles et ceux qui dénon­cent cette sit­u­a­tion comme emblé­ma­tique d’une cer­taine tolérance envers les crimes sex­uels que, voyons, c’est quand même un brave homme et un grand artiste, et dénon­cer leur parole et leurs actions comme une forme de cen­sure, c’est pré­cisé­ment déplac­er sur le ter­rain de l’art et de la morale un débat qui ne les con­cerne pas. Quand Adèle Haenel fait le choix per­son­nel de quit­ter la céré­monie des César après la vic­toire de Polan­s­ki et qu’un directeur de cast­ing la men­ace publique­ment de réper­cus­sions sur sa car­rière, qui fait, à nou­veau, l’amalgame entre la per­son­ne et l’artiste ?

Par ailleurs, les fémin­istes sont-elles réelle­ment les avo­cates de la cen­sure comme on le lit sou­vent ? J’ai récem­ment refusé de sign­er une péti­tion envoyée par une amie fémin­iste qui dénonçait la nom­i­na­tion de Polan­s­ki pour un prix du meilleur cinéaste européen : ses ini­ti­atri­ces s’auto-désignaient comme « opposées à la dis­tri­b­u­tion de J’accuse ». Or il me sem­ble essen­tiel que le film soit dis­tribué, vu, com­men­té, même si j’ai per­son­nelle­ment fait le choix de ne pas le voir en salles. Mais dans les faits, où est la cen­sure ? Peut-on décem­ment dire que Roman Polan­s­ki, qui a béné­fi­cié pour son dernier film d’un bud­get cinq fois supérieur au devis moyen d’un film français, dont les œuvres sont dis­tribuées sur des cen­taines de copies, qui se retrou­ve nom­mé douze fois aux César, est vic­time de cen­sure ? Et quand Jean-Claude Bris­seau qui, con­traire­ment à Polan­s­ki, a purgé sa peine après avoir été con­damné par la jus­tice, est dépro­gram­mé par la Ciné­math­èque française et que son décès n’est même pas men­tion­né aux César, d’où vient la « cen­sure » ? Pas des fémin­istes. Le fond du prob­lème n’est-il pas plutôt qu’une insti­tu­tion pres­tigieuse telle que la Ciné­math­èque ne se soit pas inter­rogée à l’idée d’honorer coup sur coup deux cinéastes notoire­ment coupables de crimes sex­uels et s’indigne en retour de sus­citer des réac­tions dans la société civile ? Que les actes des mil­i­tantes et mil­i­tants soient par­fois con­testa­bles, que leur parole manque de nuance ou soit mal infor­mée, on peut facile­ment le con­céder. Mais mal­gré ses excès, l’existence même de cette parole n’est-elle pas aujourd’hui la seule résis­tance pos­si­ble face à l’indifférence générale des insti­tu­tions vis-à-vis de ces prob­lé­ma­tiques ? Souhaiter faire taire cette parole qui n’a vis­i­ble­ment que peu de con­séquences tant sur le plan du suc­cès économique que sur celui des récom­pens­es hon­ori­fiques, n’est-ce pas tout autant une ten­ta­tive de cen­sure ?

Féminisme, critique, analyse filmique : horizon bouché ?

Dans cette pre­mière par­en­thèse, je voulais dessin­er une cer­taine ten­dance à vouloir con­tenir la cri­tique fémin­iste à l’extérieur des dis­cours sur le ciné­ma et à y voir sys­té­ma­tique­ment et con­tre toute rai­son une grave men­ace con­tre l’esthétique, l’art et la lib­erté d’expression. J’en arrive enfin au vif du sujet, c’est-à-dire aux pos­si­bil­ités et aux lim­ites d’une pra­tique ana­ly­tique et filmique fémin­iste ou « fémi­nine » (pour repren­dre le terme, à mon sens mal­heureux, choisi par l’autrice). Lorsque Jean-Philippe Tessé écrit de Brey « qu’en un sens il n’y a pas de dia­logue pos­si­ble avec elle puisque nous ne par­lons jamais des mêmes choses[5]», cela me sem­ble à nou­veau témoign­er de cette stratégie qui con­siste à situer le dis­cours fémin­iste dans un « en-dehors » au pré­texte de divi­sions insur­pass­ables. Avant de m’attaquer stric­to sen­su à l’ouvrage de Brey, je voulais pren­dre le temps d’interroger les prin­ci­paux nœuds de ten­sion entre nos deux chapelles et ten­ter de mon­tr­er que, mal­gré les vœux pieux des unes et des autres, leur oppo­si­tion est sans doute moins grande qu’ils ne souhait­eraient le croire.

Au sujet de qua­tre oppo­si­tions de principe

Pour faire vite, qua­tre oppo­si­tions prin­ci­pales struc­turent le duel sans mer­ci entre cri­tiques « esthé­tique » et « fémin­iste[6] » sur la ques­tion de l’analyse filmique :

La pre­mière : la cri­tique « fémin­iste » s’intéresserait tou­jours à des ensem­bles, dilu­ant la sin­gu­lar­ité des œuvres dans des cor­pus informes « met­tant au même plan [Chan­tal Aker­man], Won­der Woman, Sci­amma et une poignée de séries améri­caines[7]» tan­dis que la cri­tique « esthé­tique » s’intéresserait tou­jours aux œuvres de manière unique et sin­gulière. Il est indu­bitable que, pour faire val­oir la valid­ité de leurs analy­ses et pré­cisé­ment pour isol­er des traits com­muns partagés par des œuvres de nature très dif­férente, un cer­tain nom­bre de travaux gen­der, notam­ment uni­ver­si­taires, se sont appuyés sur des cor­pus larges aux dépens de la prise en compte des sin­gu­lar­ités des films pris indi­vidu­elle­ment et des hiérar­chies cri­tiques. C’est ce que font par exem­ple Geneviève Sel­l­i­er et Noël Burch quand ils con­fron­tent une cen­taine de films français des années 1930 à 1950 sans dessin­er de hiérar­chie entre Renoir, Decoin ou Joan­non, afin de dégager des ten­dances nar­ra­tives récur­rentes aux films d’une époque, qu’ils soient légitimes ou non[8]. Or cela ne sig­ni­fie pas pour autant que les approches fémin­istes soient par ailleurs inca­pables d’analyses « textuelles » pré­cis­es, comme l’a prou­vé la pre­mière généra­tion de chercheuses anglo-sax­onnes[9]. L’un des reproches adressés à l’ouvrage d’Iris Brey réside para­doxale­ment dans le fait qu’il procède d’une logique inverse : à savoir que l’autrice illus­tre ses thès­es par des exem­ples tirés de films sans jamais expliciter quel cor­pus ini­tial, com­posé selon quels critères, lui a per­mis de met­tre au point son con­cept. Bien sûr, il ne s’agit pas d’un tra­vail uni­ver­si­taire, mais la visée théorique revendiquée du livre expose facile­ment son tra­vail au reproche d’instrumentaliser les œuvres qui lui passent sous la main au ser­vice de son pro­pos. Cela dit, ses con­temp­teurs sont-ils eux-mêmes exempts des mêmes tra­vers ? À lire cer­tains dossiers thé­ma­tiques parus ces dernières années dans les Cahiers (au hasard, « Le vide poli­tique du ciné­ma français »), je ne le crois pas ; j’aurais même ten­dance à penser qu’ils procè­dent exacte­ment de la même manière. Après tout, la poli­tique des auteurs depuis l’article de Truf­faut sur Ali Baba de Beck­er ne tend-elle pas pré­cisé­ment à minor­er les défauts d’une œuvre sin­gulière pour la replac­er dans l’ensemble plus large des œuvres du même cinéaste, sus­cep­ti­bles de l’éclairer autrement ? Pourquoi cer­tains critères de con­sti­tu­tion de cor­pus d’analyse seraient-ils valides et pas d’autres ? Les œuvres ont énor­mé­ment à nous appren­dre en tant qu’« économies fig­u­ra­tives[10]» sin­gulières, mais les met­tre en rela­tion les unes avec les autres peut être égale­ment utile et éclairant pour l’analyse, quand bien même ces com­para­isons défont tem­po­raire­ment la hiérar­chie entre œuvres légitimes et non légitimes. L’une et l’autre pra­tique ne me sem­blent en rien incom­pat­i­bles, pas plus qu’elles ne sont exclu­sives à l’approche « esthé­tique » ou à l’approche « gen­der » ou « cul­turelle ».

La deux­ième, pro­longe­ment de la pre­mière : les fémin­istes reprochent à l’esthétique d’arracher les œuvres à leur con­texte de pro­duc­tion et de récep­tion tan­dis que les esthéti­ciens reprochent à la per­spec­tive gen­der/culturelle de ne les envis­ager à l’inverse que dans une per­spec­tive con­textuelle[11]. Cette oppo­si­tion con­cerne par exem­ple le regard porté sur les artistes : l’approche esthé­tique ne con­sid­ér­erait les cinéastes que comme des génies dés­in­car­nés absous de tout ancrage dans la société tan­dis que l’approche cul­turelle ne con­sid­ér­erait l’individu que comme une somme de déter­min­ismes soci­aux. À nou­veau, je ne com­prends pas en quoi les deux per­spec­tives seraient incom­pat­i­bles. Il ne me sem­ble pas que dire de Chan­tal Aker­man qu’elle était femme, les­bi­enne, issue d’une famille juive de com­merçants entre class­es moyennes et petite bour­geoisie, soit lui faire injure. Notre place dans la société façonne notre expéri­ence du monde et, en retour, con­tribue à façon­ner les mon­des aux­quels nous don­nons forme à tra­vers la créa­tion. Faire ce con­stat ne sig­ni­fie pas pour autant réduire les indi­vidus à ces déter­min­ismes, nier leur indi­vid­u­al­ité et leur capac­ité à ques­tion­ner, voire à tran­scen­der l’endroit d’où ils ou elles s’expriment à tra­vers leur art. Il est juste de dire que cer­tains travaux gen­der ont pu avoir ce tra­vers[12], mais il me paraît tout aus­si prob­lé­ma­tique d’ignorer totale­ment le genre, la sex­u­al­ité, l’ethnicité, le milieu social d’un artiste comme s’il était sor­ti d’une rose ou d’un chou armé de ses chefs‑d’œuvre. Idem con­cer­nant les œuvres. Iden­ti­fi­er des points com­muns entre un chef‑d’œuvre et d’autres films pro­duits à la même époque, s’intéresser à la récep­tion d’un film à une péri­ode don­née ou pren­dre en compte la manière dont dif­férentes con­traintes de pro­duc­tion ont eu des con­séquences sur sa réal­i­sa­tion peut se révéler très éclairant. Mais il est égale­ment néces­saire d’oublier un instant le con­texte pour con­sid­ér­er l’œuvre pour elle-même, comme un monde en soi : elle nous par­le de bien d’autres choses que de son con­texte de créa­tion, que des indi­vidus qui l’ont conçue.

La troisième : l’esthétique porterait un regard « pur » sur le ciné­ma tan­dis que les gen­der stud­ies pra­ti­queraient une forme de soci­olo­gie appliquée, plaquant sur le ciné­ma des grilles de lec­ture qui lui seraient tout à fait étrangères. D’une part, l’esthétique n’est pas née avec le ciné­ma, et les lec­tures esthé­tiques des films ont emprun­té elles aus­si à d’autres dis­ci­plines : philoso­phie, his­toire de l’art, analyse lit­téraire, psy­ch­analyse. Que ces grilles-là soient « bonnes » et que la grille gen­der soit « mau­vaise », je veux bien le croire, mais pour quel motif ? Elle est cer­taine­ment incom­plète, insuff­isante à élu­cider une œuvre dans sa com­plex­ité, mais quelle approche per­met-elle d’accéder à la vérité tout-entière d’une œuvre ? Si l’on devait s’intéresser dans les films unique­ment à ce qui est pro­pre au ciné­ma (dis­ons, le mon­tage et les mou­ve­ments d’appareil), ne passerait-on pas tout autant à côté d’une part de ce qu’ils sont ? Le ciné­ma (tout du moins dans sa forme dom­i­nante, celle du ciné­ma nar­ratif) n’est-il pas par essence un art « impur » ? Il est vrai que beau­coup de celles et de ceux qui s’expriment d’un point de vue gen­der sur le ciné­ma ont ten­dance à le faire en prenant insuff­isam­ment en compte les spé­ci­ficités du médi­um au nom d’une oppo­si­tion car­i­cat­u­rale entre la forme et le fond (j’y reviendrai), ce qui donne effec­tive­ment ce sen­ti­ment qu’ils et elles « plaque­nt » quelque chose sur les films. Mais l’idée que les ques­tions de genre ne con­cer­nent pas le ciné­ma, qu’elles lui sont tout à fait extérieures et qu’au fond on ne pour­rait par­ler de ques­tions de genre qu’au sujet des seules œuvres qui trait­ent explicite­ment de ces prob­lé­ma­tiques ne me sem­ble pas plus recev­able si l’on con­sid­ère, à la suite de Tere­sa de Lau­retis, que le genre (ou « sexe social », pour faire sim­ple) est le pro­duit de sa représen­ta­tion, et que le ciné­ma fait par­tie des « tech­nolo­gies sociales » qui con­tribuent à sa con­struc­tion[13]. Enten­dons-nous bien : en tant qu’œuvres d’art, les films sont irré­ductibles aux seuls enjeux de genre. Mais en même temps ces œuvres d’art sont imprégnées par des con­cep­tions du genre et de la sex­u­al­ité et nour­ris­sent en retour la société en les recon­duisant ou en pro­duisant à leur tour de nou­velles représen­ta­tions qui cir­cu­lent en dehors des films. En cela le genre n’est pas une prob­lé­ma­tique externe au ciné­ma puisque le ciné­ma con­tribue à pro­duire le genre.

Dernière pierre d’achoppement : les fémin­istes seraient les gar­di­ennes puri­taines de la morale alors que l’esthétique n’aurait « pas de compte à ren­dre à la morale[14]». Là encore, il me sem­ble qu’il y a de la part du camp « esthé­tique », tout du moins de la part d’une par­tie de ceux qui se définis­sent comme tels, une cer­taine hypocrisie. Il existe en France une tra­di­tion morale de la cri­tique datant au moins de De l’abjection de Riv­ette et dont on trou­ve le pro­longe­ment dans tous les com­men­taires désoblig­eants sur le « ciné­ma d’entomologiste » de Michael Haneke ou « les films de petit malin » de David Finch­er. Quand Stéphane Delorme écrit, dans le même numéro où son con­frère pour­fend le drag­on Brey, que « l’argument fatal, c’est dire d’un cinéaste qu’il n’aime pas ses per­son­nages, ses acteurs, qu’il ne sait pas aimer : qu’il veut juste se faire mouss­er, qu’il veut épa­ter la galerie, qu’il joue au petit malin, ou pire, au salaud. Tous les cinéastes qui veu­lent hum­i­li­er (ils ont été nom­breux ces dernières années) sont OUT », de quoi s’agit-il si ce n’est pré­cisé­ment d’un regard moral porté sur les films et leurs auteurs ? Tout cela pour dire que la cri­tique de ciné­ma n’a pas atten­du le Regard féminin d’Iris Brey pour porter des juge­ments moraux sur les films et qu’elle en portera bien après elle. Per­son­nelle­ment, je ne suis pas du tout hos­tile à des lec­tures « morales » des films, bien au con­traire, tant que l’analyse s’appuie avec pré­ci­sion sur l’œuvre, la prenne pour point de départ, et ne se con­tente pas de juge­ments per­son­nels à l’emporte-pièce. Ce qui me gêne au fond, et il me sem­ble que c’est un biais partagé par Iris Brey et cer­tains textes des Cahiers péri­ode Delorme comme l’édito cité, c’est quand la réflex­ion cède la place à l’injonction, quand on souhaite pli­er les films à notre pro­pre morale plutôt que de s’interroger sur les ques­tions morales que nous posent les films.

Bref, pour con­clure ce préam­bule, il me sem­ble que les approches esthé­tiques et gen­der ont pour prin­ci­pal point com­mun de s’ignorer mutuelle­ment et de con­sid­ér­er que leurs pra­tiques ana­ly­tiques sont inc­on­cil­i­ables en tout point alors qu’en réal­ité elles se com­plè­tent et qu’il est assez aisé de nav­iguer de l’une à l’autre. Mais cela étant dit, tu me feras remar­quer avec rai­son que je tourne autour du pot : au fond, ces deux approches posent quand même des ques­tions rad­i­cale­ment dif­férentes aux films. L’une se demande : pourquoi tel film est-il une œuvre d’art ? Qu’est-ce qui fait sa beauté ? En quoi révo­lu­tionne-t-il les formes ? L’autre cherche « à met­tre en évi­dence la façon dont le ciné­ma con­stru­it (ou plus rarement décon­stru­it) par toutes sortes de codes (nar­ra­tion, mise en scène, découpage, mon­tage, éclairage, jeu de l’acteur, etc.), une vision hiérar­chisée de la dif­férence des sex­es, autrement dit com­ment les films à la fois essen­tialisent les iden­tités de sexe et les hiérar­chisent[15]. » Mais ne peut-on pos­er plusieurs ques­tions dif­férentes à un même objet sans con­sid­ér­er que toute per­spec­tive qui n’est pas la sienne n’est pas recev­able ? En out­re, comme le note Jean-Philippe Tessé, l’originalité – et à mon sens l’intérêt – de l’ouvrage d’Iris Brey est qu’il pré­tend pré­cisé­ment chas­s­er sur les ter­res de l’esthétique et dépass­er ces cli­vages.

Le « female gaze » n’est pas une solu­tion

Pour com­pren­dre en quoi l’essai d’Iris Brey se dis­tingue des ouvrages français ancrés dans une per­spec­tive fémin­iste ou gen­der qui l’ont précédé, il me sem­ble qu’il est néces­saire – dernière digres­sion – de jeter un coup d’œil en arrière. On peut dire que la cri­tique fémin­iste du ciné­ma a véri­ta­ble­ment émergé dans la mou­vance de la deux­ième vague fémin­iste, au début des années 1970. Une série d’essais est parue d’abord aux États-Unis pour dénon­cer les représen­ta­tions stéréo­typées de per­son­nages de femmes à l’écran[16] puis, en Grande-Bre­tagne notam­ment, une réflex­ion plus uni­ver­si­taire s’est frot­tée à des prob­lé­ma­tiques plus com­plex­es : on peut citer par exem­ple les analy­ses de Pam Cooke et Claire John­ston sur l’œuvre de Raoul Walsh ou Dorothy Arzn­er[17] et évidem­ment le texte fon­da­teur de Lau­ra Mul­vey, Plaisir visuel et ciné­ma nar­ratif[18], croisant analyse nar­ra­tive et des dis­posi­tifs de mise en scène pour met­tre au jour la façon dont la divi­sion hiérar­chisée entre les sex­es struc­ture le ciné­ma clas­sique hol­ly­woo­d­i­en. Au fil des années 1970–1980, des autri­ces comme Ann E. Kaplan, Miri­am Hansen, Mary-Ann Doane, Kaja Sil­ver­man, Tere­sa de Lau­retis et bien d’autres dont les travaux n’ont jamais été traduits en français et des revues théoriques dédiées comme l’excellente Cam­era Obscu­ra ont pro­longé, cha­cune à leur manière, ces ques­tion­nements. L’influence des cul­tur­al stud­ies a ajouté à des pre­miers travaux forte­ment influ­encés par la sémi­olo­gie et la psy­ch­analyse d’autres ques­tion­nements, par exem­ple sur la récep­tion gen­rée des œuvres et notam­ment de celles conçues pour un pub­lic féminin, sou­vent peu val­orisées (mélo­drames, soap operas). L’apport des études queer et post­colo­niales est égale­ment venu soulign­er la néces­sité de ne pas penser la ques­tion du genre indépen­dam­ment de celles des sex­u­al­ités, de l’ethnicité et des class­es sociales. Mais ce « virage cul­turel » a par­fois frag­ilisé les liens priv­ilégiés nouant spé­ci­fique­ment la réflex­ion fémin­iste à la théorie filmique, le ciné­ma étant placé au même niveau que les autres « tech­nolo­gies du genre » (pub­lic­ité, télévi­sion, etc.).

En France, la pro­duc­tion intel­lectuelle croisant fémin­isme et ciné­ma est longtemps restée clairsemée. Dans les années 1970, des cri­tiques comme Claire Clouzot ou Françoise Audé ont con­tribué à exprimer des prob­lé­ma­tiques fémin­istes au sein de revues de ciné­ma comme Posi­tif, Écran ou Image et Son. Un col­lec­tif de pro­fes­sion­nelles, « Musi­do­ra », a été à l’initiative d’un livre col­lec­tif pub­lié par les édi­tions Des Femmes en 1974 et Monique Mar­tineau a dirigé en 1979 un pré­cieux numéro spé­cial de Ciné­mAc­tion con­sacré au « Ciné­ma au fémin­isme ». Un cer­tain nom­bre de fes­ti­vals de films de femmes sont nés (Sceaux, Créteil) et plusieurs ouvrages sont parus : les deux vol­umes de Ciné-mod­èles, ciné­ma d’elles par Françoise Audé, Femmes d’images d’Émile Bre­ton, Le Ciné­ma des femmes de Paule Leje­une. L’objectif de l’ensemble de ces ini­tia­tives et pub­li­ca­tions, on le com­prend, tenait à val­oris­er le « ciné­ma des femmes » comme « con­tre-ciné­ma[19] » dont les sujets et l’esthétique seraient rad­i­cale­ment dif­férents du ciné­ma mas­culin. Mais cet intérêt s’est peu à peu dilué, la com­para­i­son des films de Col­ine Ser­reau, de Nel­ly Kaplan, de Diane Kurys, de Mar­guerite Duras ou de Chan­tal Aker­man con­tribuant à met­tre à mal l’idéal d’une « créa­tion fémi­nine » unifiée. Les prin­ci­pales intéressées craig­naient du reste d’être pris­on­nières d’une éti­quette qui leur don­nait accès à des bud­gets inférieurs et les can­ton­nait à cer­tains sujets. Une réflex­ion théorique fémin­iste sur le ciné­ma n’a pas, à ma con­nais­sance, pris forme en France à cette péri­ode. Il a fal­lu atten­dre la fin des années 1990 pour qu’un petit groupe de chercheuses et chercheurs com­mence à importer, non sans dif­fi­cultés, en France les apports des gen­der et cul­tur­al stud­ies en con­sid­érant sou­vent les analy­ses des pre­mières théorici­ennes fémin­istes du ciné­ma comme datées de par leur ancrage sémio-psy­ch­an­a­ly­tique. Il me sem­ble impor­tant de le pré­cis­er : une étape a donc en quelque sorte été sautée, ce à quoi quelques pub­li­ca­tions récentes sont en train de remédi­er[20].

Par­mi cette généra­tion de chercheuses et de chercheurs, il me faut par­ti­c­ulière­ment dis­tinguer Noël Burch (grand repen­ti de l’esthétique !) et Geneviève Sel­l­i­er, auteurs d’une série d’ouvrages fraîche­ment accueil­lis[21] et sur lesquels il me sem­ble néces­saire de m’arrêter un instant notam­ment parce que Geneviève Sel­l­i­er a été, à ma con­nais­sance, l’une des pre­mières à inau­gur­er ces dernières années un espace cri­tique spé­ci­fique­ment fémin­iste en français : le site Genre et écran[22].

Dans ces livres uni­ver­si­taires, mais dont la lec­ture est tout à fait acces­si­ble au grand pub­lic, on retrou­ve un cer­tain nom­bre des car­ac­téris­tiques des travaux gen­der influ­encés par les cul­tur­al stud­ies que j’évoquais précédem­ment. D’une part, un souci de refuser la sub­or­di­na­tion aux hiérar­chies cul­turelles dans la con­sti­tu­tion des cor­pus de recherche, puisque Burch et Sel­l­i­er s’intéressent aus­si bien au ciné­ma de la Nou­velle Vague qu’à celui dit de la Tra­di­tion de qual­ité ou à la fic­tion télévisée. Ils ont égale­ment le souci de replac­er les films sys­té­ma­tique­ment dans leur con­texte de pro­duc­tion (grâce à la con­sul­ta­tion d’archives) et de récep­tion (à tra­vers l’analyse détail­lée de la presse et du cour­ri­er des lecteurs de revues pop­u­laires). Ce décloi­son­nement s’accompagne d’un déplace­ment de l’analyse, qui n’a plus seule­ment pour objet les qual­ités esthé­tiques des films ou leur analyse au prisme des inten­tions de leur auteur, mais aus­si une réha­bil­i­ta­tion de la ques­tion plus large du « sens » des œuvres – dans l’acception idéologique ou poli­tique du terme – pour la société qui les a pro­duites. Leurs travaux cherchent à ren­dre vis­i­ble le fait que les créa­teurs évolu­ent dans un envi­ron­nement his­torique, social, indus­triel qui façonne en par­tie et mal­gré eux leurs pra­tiques et que les films con­tribuent, au-delà de leurs qual­ités esthé­tiques, à la « fab­rique » du genre.

Cette méthodolo­gie (ouvrir les cor­pus, les ancr­er dans un con­texte, en ques­tion­ner le « sens ») a fait preuve d’une effi­cac­ité red­outable pour dégager des ten­dances nar­ra­tives de cor­pus larges, ten­dances qui met­tent effec­tive­ment à mal « le con­cept réi­fié de l’auteur[23] » absous des déter­min­ismes soci­aux et des con­traintes indus­trielles. Elle me sem­ble en revanche moins opérante par d’autres aspects, et notam­ment en ce qui con­cerne l’analyse interne des films[24]. Dans un numéro de la revue Iris, Char­lotte Bruns­den ques­tion­nait la com­pat­i­bil­ité des études filmiques et des gender/cultural stud­ies, remar­quant que « la dif­fi­culté dans l’application des cul­tur­al stud­ies au ciné­ma est de pren­dre en compte à la fois la spé­ci­ficité de l’un et de l’autre[25]. » Les travaux de Burch et de Sel­l­i­er se sont con­stru­its en réac­tion à « une cer­taine ten­dance » des études filmiques français­es à accorder une atten­tion exclu­sive au style visuel des films au détri­ment de leur con­tenu nar­ratif et de leurs impli­ca­tions poli­tiques, his­torique­ment mue par la volon­té d’ériger le ciné­ma en objet légitime. Mais leurs détracteurs[26] les ont sou­vent accusés du biais inverse : celui d’accorder trop d’importance au scé­nario comme seul por­teur du sens, nég­ligeant les ques­tions de mise en scène et le jeu/la présence de l’acteur qui com­plex­i­fient con­sid­érable­ment les représen­ta­tions et leur récep­tion. Il est vrai que les auteurs, en impor­tant les cul­tur­al stud­ies anglo-sax­onnes, ont par­fois eu ten­dance à repro­duire cer­tains de leurs défauts, et notam­ment de pro­longer dans leurs analy­ses une divi­sion arti­fi­cielle entre le fond (« con­tenu ») des films et leur forme. Dans une même logique, leur entre­prise de décon­struc­tion des impen­sés des hiérar­chies cul­turelles se heurte par­fois à l’ambiguïté d’une pos­ture à cheval entre théorie et cri­tique. La vel­léité de hiérar­chi­sa­tion des œuvres qu’ils cri­tiquent chez la doxa cinéphile n’est pas tou­jours absente de leurs travaux[27], même si la hiérar­chie s’y trou­ve inver­sée : les ciné­mas dits « d’auteur » ou « expéri­men­tal » se voient dis­crédités comme éli­tistes et ennuyeux, n’offrant aucun autre plaisir à leurs spec­ta­teurs que celui de la dis­tinc­tion de leurs goûts vis-à-vis de ceux du grand pub­lic[28]. Cela amène par­fois leurs analy­ses à se repos­er davan­tage sur des juge­ments de valeur que sur des argu­ments objec­tifs : on pour­ra ain­si oppos­er à Geneviève Sel­l­i­er qu’il est bien pos­si­ble de s’identifier à l’héroïne de Paris nous appar­tient et d’avoir de l’empathie pour elle, quelle que soit son igno­rance ou sa naïveté[29]. Il me sem­ble enfin que toute réflex­ion de ce type risque de se heurter à deux écueils. D’une part, celui de ne voir dans les œuvres que l’expression de déter­min­ismes soci­aux au risque d’ignorer leur com­plex­ité. Ain­si, lorsque Sel­l­i­er con­sid­ère la Lola « fasci­nante et loin­taine » de Jacques Demy comme l’expression de « l’idéalisation des per­son­nages féminins » rel­e­vant « d’une fix­a­tion au stade préœdip­i­en » d’un cinéaste homo­sex­uel[30], elle omet par exem­ple de con­sid­ér­er que ce per­son­nage est com­plété et con­tre­bal­ancé dans le film par d’autres fig­ures féminines moins idéal­isées. D’autre part, celui de se plac­er dans une posi­tion d’arbitre ou de censeur – par exem­ple en qual­i­fi­ant les films de « prob­lé­ma­tiques » du point de vue des représen­ta­tions car non con­formes à un idéal fémin­iste ou à une réal­ité soci­ologique – plutôt que dans celle de l’analyste qui cherche à ren­dre vis­i­bles et à décon­stru­ire des mécan­ismes de dom­i­na­tion. Ces deux risques en dis­simu­lent un troisième : celui d’essentialiser, de nat­u­ralis­er le sexe biologique ou l’orientation sex­uelle, de les ériger comme des acquis indé­pass­ables et préal­ables à la con­struc­tion du genre et à son expres­sion au sein des œuvres.

Mal­gré ces réserves, il me sem­ble néces­saire de soulign­er le car­ac­tère pio­nnier des travaux de Burch et de Sel­l­i­er. Un courant de recherche dis­tinct, spé­cial­isé en gen­der et cul­tur­al stud­ies, a émergé dans leur sil­lage et dans celui d’autres chercheuses et chercheurs comme Raphaëlle Moine, mais il a sou­vent occa­sion­né dans les départe­ments de ciné­ma une rup­ture nette avec l’esthétique. Une scis­sion sim­i­laire s’est pro­longée dans l’espace cri­tique. Là encore, il est néces­saire de saluer l’existence de Genre et écran et Le Ciné­ma est poli­tique qui, jusqu’à récem­ment, étaient sans équiv­a­lents dans l’espace cri­tique français (depuis, Slate et Les Inrocks s’y sont mis). Mais par­tant du con­stat légitime que les per­spec­tives gen­der et cul­turelles sont com­plète­ment ignorées voire attaquées par les pub­li­ca­tions tra­di­tion­nelles, la plu­part des con­tri­bu­tions pub­liées sur ces sites ont ten­dance à pro­pos­er une lec­ture des films à tra­vers le seul prisme du genre (et des enjeux de classe, de race, de sex­u­al­ité, etc.) érigé en unique critère d’appréciation des œuvres avec une atten­tion qua­si-exclu­sive au réc­it au détri­ment de la mise en scène. Un « bon film » y équiv­aut à un « film pro­gres­siste du point de vue des représen­ta­tions », et on y lit régulière­ment des attaques tout aus­si véhé­mentes et out­ran­cières con­tre la cri­tique d’inspiration esthé­tique ou « for­mal­iste » que celles que cette dernière adresse aux fémin­istes. Ain­si, plutôt que de crois­er ces deux per­spec­tives pour aller de l’avant, une échelle de valeurs se voit sim­ple­ment sub­sti­tuée à une autre, cha­cun prêche pour sa paroisse et les lignes ne bougent pas.

Avec Le Regard féminin, Iris Brey témoigne d’une volon­té salu­taire de redis­tribuer les cartes et d’occuper un espace lais­sé vacant. Peut-être, avant de don­ner mon point de vue, me faut-il ici ten­ter de résumer rapi­de­ment le pro­pos de l’autrice dans son ouvrage. Elle définit dès les pre­mières pages le regard féminin ou female gaze comme « un regard qui nous fait ressen­tir l’expérience d’un corps féminin à l’écran » (et non un regard créé par des femmes cinéastes, selon l’acception fréquente du terme en France depuis les années 1980). Ce con­cept liant corps et regard est défi­ni dans le pre­mier chapitre à la fois en écho au male gaze théorisé par Lau­ra Mul­vey et dans la lignée de lec­tures fémin­istes de la phénoménolo­gie de Mer­leau-Pon­ty, val­orisant l’expérience cor­porelle du per­son­nage féminin et du spectateur/de la spec­ta­trice.

Selon l’autrice, pour qu’une œuvre puisse être qual­i­fiée de female gaze :

Il faut nar­ra­tive­ment que :
1) Le per­son­nage prin­ci­pal s’identifie en tant que femme ;
2) L’histoire soit racon­tée de son point de vue ;
3) Son his­toire remette en ques­tion l’ordre patri­ar­cal.

 Il faut d’un point de vue formel que :
1) Grâce à la mise en scène le spec­ta­teur ou la spec­ta­trice ressente l’expérience fémi­nine ;
2) Si les corps sont éro­tisés, le geste doit être con­sci­en­tisé (Lau­ra Mul­vey rap­pelle que le male gaze découle de l’inconscient patri­ar­cal) ;
3) Le plaisir des spec­ta­teurs ou spec­ta­tri­ces ne découle pas d’une pul­sion scopique (pren­dre du plaisir en regar­dant une per­son­ne en l’objectifiant, comme un voyeur)[31].

Dans les chapitres suiv­ants, Brey met ensuite son con­cept à l’épreuve de divers­es thé­ma­tiques (dans l’ordre : le désir, le viol, la jouis­sance et « le corps en mou­ve­ment des femmes déchaînées ») en ten­tant de dis­tinguer com­ment male gaze et female gaze s’en empar­ent. Elle se donne ain­si deux objec­tifs : celui de « redonner [aux films], ain­si qu’à leurs réal­isatri­ces, une place dans l’histoire du ciné­ma, mais aus­si de génér­er une poésie des images, dans le sens de poe­sis, de créa­tion d’un lan­gage visuel com­mun » en tis­sant des fil­i­a­tions entre œuvres du passé et du présent.

L’ouvrage témoigne d’une volon­té louable de dépass­er cer­tains écueils tra­di­tion­nels reprochés tra­di­tion­nelle­ment aux approches fémin­istes ou gen­der. D’une part, la ten­dance à se lim­iter à une sim­ple analyse des représen­ta­tions, c’est-à-dire à la fois de s’intéresser à la seule présence de per­son­nages féminins à l’écran et à leur place dans le réc­it ; et de pré­sup­pos­er l’existence d’un référent réel que les films devraient refléter[32]. Et son corol­laire : sug­gér­er qu’il existe de « bonnes » et de « mau­vais­es » représen­ta­tions et d’instaurer des tabous (par exem­ple : « on doit représen­ter le viol de telle ou telle manière », voire « on ne peut pas le représen­ter du tout », à laque­lle l’autrice répond par exem­ple en défen­dant Elle de Ver­ho­even, très cri­tiqué à sa sor­tie). Iris Brey tente en effet non seule­ment de réin­té­gr­er à la cri­tique fémin­iste grand pub­lic du ciné­ma les enjeux de mise en scène (elle par­le de scé­nario ou de per­son­nages autant que de cadrages et de mou­ve­ments de caméra) mais aus­si d’appréhender les corps et leur fig­u­ra­tion et la capac­ité du spec­ta­teur (quel que soit son genre), à faire corps avec la fig­ure (fémi­nine) à l’écran. Chemin faisant, elle laisse entrevoir la pos­si­bil­ité d’une pen­sée cri­tique qui entremêlerait appré­ci­a­tion esthé­tique et lec­ture poli­tique des œuvres : je ne peux qu’abonder dans le sens de l’autrice quand elle note que « réfléchir à la manière dont les femmes sont représen­tées est une démarche esthé­tique autant que poli­tique[33]». Brey évite par ailleurs de se lim­iter aux seuls films de femmes (même s’ils sont priv­ilégiés dans ses analy­ses) en rap­pelant que des cinéastes comme Alain Resnais ou Paul Ver­ho­even ont pu mobilis­er ce « regard féminin » dans cer­taines de leurs œuvres. Elle dia­logue autant avec des clas­siques qu’avec des œuvres plus récentes et ne choisit pas son camp entre ciné­ma d’auteur, ciné­ma pop­u­laire et télévi­sion puisque l’ouvrage fait se ren­con­tr­er Won­der Woman et Jeanne Diel­man, Agnès Var­da et Jill Soloway, Drey­er et Game of Thrones. Il faut aus­si saluer une écri­t­ure rel­a­tive­ment acces­si­ble (même si par­fois un peu rêche et mécanique) et une volon­té de porter auprès du grand pub­lic des ques­tion­nements qui, jusqu’à présent, avaient peu quit­té les rangs de l’université. Cepen­dant, si les inten­tions de l’ouvrage me parais­sent louables, leur mise en œuvre est à mon sens loin d’être con­va­in­cante.

Ma prin­ci­pale réserve con­cerne l’inactualité (je me retiens d’écrire « l’inanité ») de son con­cept cen­tral, « le regard féminin », un point sur lequel sont rev­enues de manière très pré­cise et com­plète Tere­sa Cas­tro et Émi­lie Notéris. Elle trou­ve son orig­ine dans ma pro­pre con­cep­tion du fémin­isme (il existe DES fémin­ismes comme il existe DES esthé­tiques), qui est mar­quée par le tour­nant queer du début des années 1990. C’est-à-dire – très grossière­ment – que plutôt que de percevoir le genre comme une con­struc­tion sociale s’imprimant sur une bina­rité sex­uelle biologique, j’aurais plutôt ten­dance à l’envisager comme une pro­duc­tion dis­cur­sive qui con­stru­it l’idée de la bina­rité sex­uelle, pous­sant chaque indi­vidu à s’identifier comme homme ou femme et à associ­er à ces caté­gories d’autres bina­rismes : féminin/masculin, nature/culture, corps/esprit, pureté/impureté etc. Or le con­cept d’Iris Brey, non seule­ment reprend comme un acquis une divi­sion binaire féminin/masculin[34], mais adosse aus­si le « regard féminin » qu’elle théorise à « l’expérience d’un corps féminin à l’écran ». Cela me gêne d’une part parce qu’en 2020, il me sem­ble quelque peu con­tre-pro­duc­tif de s’intéresser au genre du seul point de vue d’un féminin chevil­lé au corps des femmes et de le dis­soci­er de la sorte des sex­u­al­ités, des eth­nic­ités, des class­es sociales, bref de penser la dom­i­na­tion mas­cu­line indépen­dam­ment de toutes les autres[35]. (Il est néces­saire de pré­cis­er ici qu’Iris Brey sem­ble avoir par­faite­ment con­science des reproches d’essentialisme aux­quels son con­cept l’expose. Elle l’explicite dès l’introduction en rap­pelant qu’en par­lant du corps féminin, elle inclut à la fois femmes cis­gen­res et trans­gen­res, et fait une brève référence à E. Ann Kaplan, Jack Hal­ber­stam et bell hooks en con­clu­sion. Mais le fait est que les exem­ples choi­sis dans le reste de l’ouvrage ne témoignent absol­u­ment pas des pré­cau­tions rhé­toriques pris­es par l’autrice[36].) D’autre part, de ce bina­risme masculin/féminin pris pour acquis sans jamais être ques­tion­né découle en cas­cade toute une série d’autres bina­rismes artic­ulés les uns aux autres (regardant/regardé, sujet/objet, actif/passif) et con­notés de manière pos­i­tive ou néga­tive, qui restreignent d’emblée la manière dont l’autrice appréhende les films qu’elle analyse.

Il me sem­ble que le prob­lème vient en par­tie des bases théoriques de l’ouvrage, et notam­ment de l’utilisation très instru­men­tale du male gaze théorisé par Lau­ra Mul­vey. La cri­tique de Mul­vey, dans son arti­cle ini­tial, por­tait sur une ciné­matogra­phie spé­ci­fique (le ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en de l’ère clas­sique en général, Hitch­cock et Stern­berg en par­ti­c­uli­er), croi­sait analy­ses du réc­it et des dis­posi­tifs de mise en scène, pro­po­sait une cri­tique d’une con­cep­tion indus­trielle du ciné­ma tout en cher­chant à y trou­ver des alter­na­tives et se fondait sur des con­cepts psy­ch­an­a­ly­tiques tels que le voyeurisme, le fétichisme, la scopophilie, etc. Or, si revenir « à la source Mul­vey » sem­ble une ini­tia­tive intéres­sante, j’ai le sen­ti­ment qu’Iris Brey la mobilise d’une façon quelque peu prob­lé­ma­tique. Tout d’abord, parce que sa lec­ture sem­ble pren­dre le male gaze comme un con­cept uni­versel et intem­porel qui sous sa plume paraît con­cern­er toutes les ciné­matogra­phies à toutes les épo­ques et la grande majorité des films. Cela ne va pour­tant pas du tout de soi. C’est, en réal­ité, ce qui rend aus­si gênant la façon dont elle jon­gle de Chan­tal Aker­man à Won­der Woman : ce n’est pas tant une ques­tion de hiérar­chie du bon goût que de con­textes indus­triels et cul­turels com­plète­ment dif­férents qui mérit­eraient au moins d’être explic­ités. Ce faisant, elle perd au pas­sage l’une des qual­ités des travaux de Burch et de Sel­l­i­er qui avaient le mérite d’ancrer leur réflex­ion dans un con­texte, dans une ciné­matogra­phie d’une époque et d’un lieu pré­cis.

Le deux­ième prob­lème vient de l’articulation déli­cate de la pen­sée de Mul­vey avec la phénoménolo­gie. Iris Brey voit dans cette dernière le moyen d’échapper à la fois à l’ancrage psy­ch­an­a­ly­tique de la pen­sée de l’autrice bri­tan­nique et à la façon sché­ma­tique dont elle envis­age l’identification du spec­ta­teur (point pré­cis que Mul­vey a pour­tant elle-même nuancé dans ses arti­cles ultérieurs[37]). Mais en réal­ité, elle retient l’association au male gaze des con­cepts psy­ch­an­a­ly­tiques tirés du texte de Mul­vey (scopophilie/voyeurisme/fétichisme) tout en asso­ciant au female gaze ceux qu’elle emprunte à la phénoménolo­gie (un rap­port « hap­tique », de l’ordre du touch­er, au film, prenant en compte la cor­poréité du spectateur/de la spec­ta­trice et de l’image). Cela donne par­fois l’impression que l’autrice mélange les tor­chons et les servi­ettes : pourquoi ne pas repenser égale­ment le male gaze à tra­vers le prisme si fécond de la phénoménolo­gie ? Pourquoi les films éti­quetés male gaze par l’autrice flat­teraient-ils la pul­sion scopique du spec­ta­teur tan­dis que les films female gaze relèveraient d’un rap­port hap­tique à l’image[38] ? S’ajoute à cela le fait que, mal­gré le fait que Brey pré­tende tenir à dis­tance la per­spec­tive psy­ch­an­a­ly­tique de Mul­vey, les thé­ma­tiques qu’elle choisit de traiter dans son livre (le désir, le viol, la jouis­sance) l’y ramè­nent inéluctable­ment – elle n’est peut-être donc pas à rejeter tout à fait.

Je me rends compte que je donne l’impression de chipot­er sur des ques­tions méthodologiques, mais il me sem­ble que cet usage simul­tané de deux con­cep­tions dif­férentes du rap­port du spec­ta­teur à l’image con­tribue à une cer­taine con­fu­sion pour le lecteur. Autre motif de con­fu­sion, dans le sens cette fois de la pro­duc­tion plus que de la récep­tion de nos deux gazes : leur déf­i­ni­tion com­plexe asso­ciant de manière asymétrique une manière de regarder (assu­jet­tir l’autre par le regard OU instau­r­er un rap­port d’égalité entre regar­dant et regardé), une manière de filmer le corps (corps objet-sex­u­al­isé OU corps sujet-non-sex­u­al­isé) et le genre du sujet/objet regardant/regardé (homme ou femme). Le plan de Brad Pitt torse nu dans Once Upon a Time in Hol­ly­wood ne relève ain­si pas du female gaze mais du male gaze tout comme Now Apoc­a­lypse d’Araki où les corps féminins comme mas­culins sont « chosi­fiés et sex­u­al­isés ». Le male gaze ne serait donc pas lié au genre du regardant/regardé mais unique­ment à une façon de met­tre en scène les corps. En revanche, l’héroïne de La Vie d’O’Haru femme galante n’est pas « mon­trée à tra­vers le male gaze » mais comme Mizoguchi n’adopte pas son point de vue, il n’y a pas female gaze car « là où le female gaze devient gen­ré, où il devient “féminin”, c’est quand les spec­ta­teurs vivent ce que ressent une héroïne, un per­son­nage de genre féminin. » [Moment de con­fu­sion pour le lecteur : il y a donc un regard féminin féminin et un regard féminin non féminin ?] Tout ce que réus­sit in fine à expos­er cette pénible clas­si­fi­ca­tion, c’est le non-sens de cette bi-caté­gori­sa­tion sché­ma­tique, qui exclut les films (nom­breux) qui n’appartiennent ni à une caté­gorie ni à une autre, qui sont par con­séquent peu ou pas inter­rogés – même si l’autrice ne nie pas leur exis­tence et développe dans quelques pages du qua­trième chapitre un troisième con­cept esquis­sant une pen­sée des sex­u­al­ités : le male gaze queer – alors qu’ils ne sont à mon sens pas moins intéres­sants d’un point de vue fémin­iste.

Dernière remar­que méthodologique, sur l’idée de pass­er par la phénoménolo­gie pour val­oris­er « l’expérience fémi­nine » car « peu d’expériences con­cer­nant le corps féminin (phys­i­ologiques ou soci­ologiques) sont mon­trées à l’écran ». C’est un con­stat qu’il me sem­ble dif­fi­cile de nier et une piste fort intéres­sante pour les raisons que j’exposais précédem­ment, c’est-à-dire de dépass­er la seule analyse nar­ra­tive des représen­ta­tions. Mal­heureuse­ment, ce souci du corps (unique­ment féminin) et de la façon dont il est mis en scène (enfin, surtout, dont il est ou non sex­u­al­isé) sem­ble devenir le seul paramètre pour appréhen­der les films. Plutôt que d’enrichir les approches « nar­ra­tives », qui n’avaient pas que des défauts, l’approche « phénoménologique » – ou tout du moins qual­i­fiée comme telle – sem­ble se sub­stituer à elles. En se con­tentant par­fois de com­menter sur telle ou telle manière de filmer les corps féminins, ou de saluer la présence à l’écran de telle par­tie du corps ou de tel « évène­ment » auquel il est con­fron­té (orgasme, accouche­ment, men­stru­a­tions), Brey écarte par­fois les manières com­plex­es et ambiva­lentes dont les fig­ures féminines peu­vent égale­ment s’affirmer comme sujets dans les films. J’ai envie d’évoquer à nou­veau Mek­toub, My Love puisque l’autrice choisit cet exem­ple, mais un autre film qui me viendrait en tête serait Choses secrètes de Bris­seau. Les deux cinéastes sex­u­alisent à out­rance les per­son­nages féminins (et jamais les hommes) à tra­vers les dis­posi­tifs nar­rat­ifs et filmiques qu’ils met­tent en place autour d’elles et dans la manière dont leurs corps sont mis en scène. Et pour­tant, par la présence et l’énergie des actri­ces, par la place active que les pro­tag­o­nistes s’octroient dans la fic­tion[39], elles me sem­blent bel et bien exis­ter comme sujets autonomes avec, dans le cas de Choses secrètes, une capac­ité d’agir qui sem­ble dévor­er le film de l’intérieur et met­tre en abyme leur pro­pre sit­u­a­tion dans le dis­posi­tif de mise en scène. Par ailleurs, en tant que spec­ta­teur, il m’est dif­fi­cile de déter­min­er si je suis « avec elles », mais j’ai bien plus d’empathie (con­cept jeté par Brey avec l’eau du bain de l’identification) pour elles que pour les pro­tag­o­nistes mas­culins. Il me sem­ble que c’est le souci de restrein­dre ain­si les out­ils dont on s’arme pour abor­der un film : on risque de pass­er à côté de ses con­tra­dic­tions et de sa com­plex­ité. Ne serait-ce, par exem­ple, qu’en ten­ant pour acquis qu’une fig­ure sex­u­al­isée, éro­tisée est for­cé­ment « objet », « pas­sive », « réduite » alors qu’elle peut être, dans l’économie d’un film, beau­coup d’autres choses et même se retourn­er con­tre son créa­teur.

Finale­ment, que pro­duit l’élaboration de ce con­cept de female gaze[40] ? « Redonner [aux films], ain­si qu’à leurs réal­isatri­ces, une place dans l’histoire du ciné­ma ? » L’ouvrage s’achève par une fil­mo­gra­phie d’œuvres female gaze essen­tielle­ment fran­co-améri­caines où l’on trou­ve des œuvres d’Alice Guy, de Ger­maine Dulac, d’Agnès Var­da, de Chan­tal Aker­man, de Bar­bara Loden, de Dorothy Arzn­er, bref les usu­al sus­pects qui appa­rais­saient déjà dans les ouvrages sur « le ciné­ma des femmes » dès les années 1970, aux­quelles sont adjointes quelques films et séries plus récents et une poignée de films réal­isés par des hommes (Hiroshi­ma mon amour, Elle, La Pas­sion de Jeanne d’Arc). Je me demande un peu, à vrai dire, dans quelle dimen­sion par­al­lèle ces œuvres et cinéastes remar­quables n’ont pas leur place dans l’histoire du ciné­ma. Mais surtout quelle est, au fond, la visée de cette liste de films d’un point de vue fémin­iste ? Même si Iris Brey se défend que son tra­vail ait une visée pre­scrip­tive, on en revient tout de même à l’idée d’une sélec­tion de films véhic­u­lant de « bonnes représen­ta­tions / fig­u­ra­tions » aux­quels s’opposeraient les autres. Or – et plusieurs exem­ples dévelop­pés par Iris Brey dans son livre le prou­vent – n’est-ce pas l’analyse des films « prob­lé­ma­tiques », parce qu’ils choquent, parce qu’ils provo­quent le dégoût, parce qu’ils posent des ques­tions, qui nous per­me­t­tent le mieux d’opérer une cri­tique fémin­iste des œuvres ? Comme le note Émi­lie Notéris, ce point d’arrivée a plutôt des airs de point de départ et l’ouvrage, au lieu d’ouvrir les pos­si­bles, sem­ble les refer­mer aus­sitôt.

Au fond, l’échec prin­ci­pal du livre est de ne pas réus­sir à expliciter pré­cisé­ment ce que toutes ces œuvres peu­vent réelle­ment avoir en com­mun, si ce n’est le fait de pro­pos­er de « meilleures » représen­ta­tions. Le label female gaze, qui devait per­me­t­tre de « génér­er une poésie des images » n’élucide rien parce qu’il abor­de d’emblée les œuvres en les enfer­mant dans une caté­gorie plutôt que de les exam­in­er une à une dans leur sin­gu­lar­ité et d’en dégager dans un deux­ième temps des traits com­muns. Le regard féminin d’Iris Brey bute ain­si sur le fait d’être conçu en réponse à un autre con­cept plutôt qu’à par­tir des œuvres : l’autrice ne cesse de le redéfinir, de l’amender, de le tor­dre au fil de son ouvrage pour y faire entr­er des films trop dif­férents tant dans leur forme que sur le plan des sujets qu’ils trait­ent. De cet échec découle pour moi la décep­tion que la cri­tique fémin­iste échoue à ren­con­tr­er véri­ta­ble­ment la cri­tique esthé­tique, au sens où l’analyse ne débouche jamais vrai­ment sur une con­cep­tion du beau à la croisée de l’éthique et des formes. Brey parvient certes à iden­ti­fi­er dif­férentes straté­gies visuelles et sonores per­me­t­tant l’expression de la sub­jec­tiv­ité fémi­nine (même si, encore une fois, c’est une réflex­ion que l’on souhait­erait voir pro­longée à tous les corps de l’altérité !) ; elle est égale­ment con­va­in­cante quand elle défend l’aspect nova­teur de cer­taines mis­es en scène du corps et du désir. Mais ces idées se retrou­vent englouties au milieu d’une démon­stra­tion hasardeuse, masquées par ce grand con­cept qui, en plus d’être cri­ti­quable d’un point de vue fémin­iste, se révèle bien trop vague et attrape-tout pour être mobil­is­able dans le cadre d’analyses esthé­tiques des œuvres. On sent pour­tant un intérêt sincère pour une cer­taine esthé­tique romanesque, lyrique et sen­suelle : ses analy­ses les plus com­plètes et con­va­in­cantes sont celles qui por­tent sur les objets les plus proches de cette sen­si­bil­ité, notam­ment les films de Jane Cam­pi­on et de Céline Sci­amma, qui auraient sans doute dû fournir le point de départ de sa recherche sans se voir pour autant tam­pon­nées d’un quel­conque label « féminin ». Dès qu’elle abor­de des œuvres éloignées de ces formes, l’analyse devient du reste plus mal­adroite et lacu­naire (ce qu’elle dit de Jeanne Diel­man de Chan­tal Aker­man, par exem­ple, est erroné : Jeanne ne jouit pas pour la pre­mière fois à la fin du film, elle jouit encore), peut-être aus­si parce que beau­coup de films sont évo­qués trop briève­ment.

Je réalise bien que j’adresse ici à Iris Brey un cer­tain nom­bre de cri­tiques très dures sans pro­pos­er moi-même de solu­tions aux prob­lèmes que soulève son analyse. Peut-être faut-il tout sim­ple­ment se repos­er un instant la ques­tion de ce que l’on peut atten­dre ou espér­er en ques­tion­nant les films d’un point de vue féministe/gen­der. Dis­ons au moins deux choses. Du point de vue du fémin­isme, il me sem­ble qu’il s’agit moins de débus­quer les représen­ta­tions « prob­lé­ma­tiques » – au sens où, de toute manière, la représen­ta­tion par­faite n’existe pas – ou de « val­oris­er le féminin » que de décor­ti­quer la manière dont les films con­stru­isent ou décon­stru­isent le genre (et la sex­u­al­ité, et la race, etc.) et nat­u­ralisent la hiérar­chie entre les sex­es, en par­tant des films et non de leur com­para­i­son avec la réal­ité. Cela n’a rien à voir avec déter­min­er si un film est bon ou non, et cela n’a à voir avec l’esthétique que dans la mesure où toute analyse fémin­iste ou non d’un film devrait inter­roger une œuvre en prenant compte des spé­ci­ficités du médi­um. Mais cette cri­tique fémin­iste, si elle doit exis­ter indépen­dam­ment de la cri­tique tra­di­tion­nelle, ne doit pas être mise à l’écart car elle ouvre les yeux et ouvre des pos­si­bles. Il ne s’agit pas pour la cri­tique de ciné­ma de met­tre en valeur toutes les œuvres au ser­vice d’un dis­cours fémin­iste ou de val­oris­er d’un point de vue cri­tique les films qui « ren­dent sen­si­ble l’expérience du corps féminin », mais de s’appuyer sur la cri­tique fémin­iste des films pour met­tre au jour les automa­tismes et les lieux com­muns dans l’écriture et la mise en scène, dans les représen­ta­tions des iden­tités et les fig­u­ra­tions des corps qu’ils soient féminins, mas­culins ou non binaires, cis­gen­res ou trans­gen­res, sex­uels ou asex­uels, gay ou straight[41], noirs, blancs, bruns, humains ou non humains[42]. Car au fond, là où le fémin­isme rejoint l’esthétique, c’est en exposant le car­ac­tère con­venu, réac­tion­naire, académique de cer­taines con­ven­tions visuelles et nar­ra­tives. À ce titre, l’anecdote la plus par­lante de l’ouvrage d’Iris Brey est celle où Desiree Akha­van lui racon­te que son chef-opéra­teur, par pur automa­tisme, avait cen­tré le corps d’une comé­di­enne en train de danser dans le cadre de manière à met­tre en valeur sa poitrine. Elle l’avait poussé à se déplac­er jusqu’à ce que la comé­di­enne se retrou­ve au bord du cadre et soudain c’est le mou­ve­ment du corps plus que la sen­su­al­ité de ses formes que l’on dis­tin­guait dans l’image.

Pour une épistémologie du goût

Ces dernières réflex­ions m’amènent au point qui cristallise peut-être le plus la méfi­ance de la cri­tique tra­di­tion­nelle envers les apports des gen­der et cul­tur­al stud­ies. Un reproche régulière­ment adressé à ces approches est que leur savoir, leur parole, sont situés, poli­tique­ment mar­qués, voire com­mu­nau­taristes, alors que les savoirs, les dis­cours des dis­ci­plines tra­di­tion­nelles seraient par essence objec­tifs et uni­versels. Or ce qu’un regard fémin­iste per­met de dévoil­er, c’est pré­cisé­ment les impen­sés épisté­mologiques à la racine de la sup­posée objec­tiv­ité des autres dis­ci­plines : en médecine, par exem­ple, où les études clin­iques et l’élaboration de grilles de symp­tômes pour cer­taines mal­adies ont sou­vent été effec­tués sur les seuls sujets mas­culins, où l’on n’a longtemps jamais envis­agé sérieuse­ment de con­cevoir une pilule con­tra­cep­tive adap­tée à l’appareil repro­duc­tif mas­culin. Cette remise en ques­tion con­cerne égale­ment les arts. Il me sem­ble qu’actuellement la con­cep­tion dom­i­nante du goût est héritée de l’héritage kantien du juge­ment esthé­tique comme essen­tielle­ment uni­versel et situé en dehors de la poli­tique. Or la cri­tique fémin­iste puis queer et cul­turelle a souligné que pré­cisé­ment le goût lui aus­si était situé, que les hiérar­chies cul­turelles (le bien-nom­mé pat­ri­moine) avaient été con­stru­ites essen­tielle­ment par et pour les hommes/les blancs/les hétéros, et que non seule­ment le type d’objets val­orisés mais aus­si les critères d’appréciation des œuvres por­taient la mar­que du genre. C’est au fond ce que reproche Iris Brey aux Cahiers du ciné­ma quand elle dénonce en con­clu­sion de son livre, le dédain de la revue pour le « regard féminin » et les réal­isatri­ces, en s’appuyant mal­heureuse­ment sur des exem­ples facile­ment réversibles (l’adjectif « impen­sé », adressé par les cri­tiques des Cahiers aux films de Céline Sci­amma, de Cather­ine Corsi­ni et d’Alice Winocour est égale­ment util­isé dans la revue pour qual­i­fi­er des cinéastes mas­culins).

Je m’autoriserai ici une par­en­thèse per­son­nelle pour ren­dre plus sen­si­ble en quoi cette idée n’est pas qu’une vue de l’esprit. Depuis l’adolescence, j’ai deux amours : la pop et le ciné­ma. Ma famille n’étant pas très tournée vers la cul­ture – tout du moins vers la cul­ture dite légitime –, je n’avais aucun sens de ce qu’était cen­sé être « le bon goût », si ce n’est le nom­bre de 7 qu’obtenait un film dans Télé 7 Jours. Ma cul­ture s’est donc pro­gres­sive­ment con­stru­ite grâce à la lec­ture de la cri­tique : d’abord Les Inrocks puis Les Cahiers et Chronic’Art. Je notais dans les cri­tiques des dis­ques et des films que j’aimais les références à leurs influ­ences sup­posées, je rem­plis­sais des tableurs Excel entiers à par­tir des classe­ments de fin d’année, de fin de décen­nie, de meilleurs dis­ques ou de meilleurs films de tous les temps que je trou­vais ici et là. Assez rapi­de­ment, j’ai réal­isé que j’étais un peu « à côté » des canons dom­i­nants ; j’aimais des œuvres et des artistes « respecta­bles » mais pas ceux qui comp­taient le plus, qui étaient au som­met de la pyra­mide des chefs‑d’œuvre pour la majorité des per­son­nes au goût sûr. Et cela avait à voir avec la récep­tion gen­rée des œuvres. L’exemple de la musique est assez par­lant de ce point de vue. Dès la fin de l’adolescence, j’ai man­i­festé un intérêt mar­qué pour la pop et le rock indépen­dants, mais je n’arrivais pas vrai­ment à partager mes goûts avec les autres garçons qui s’intéressaient à ce type de musique parce que j’écoutais beau­coup d’artistes féminines alors qu’eux n’en écoutaient qua­si­ment pas et qu’au fond ça ne les intéres­sait pas du tout. Des gen­res entiers asso­ciés de manière priv­ilégiée aux femmes étaient mal con­sid­érés : par exem­ple, les singer-song­writ­ers de la généra­tion Lilith Fair comme le R&B améri­cain des années 1990–2000. Quand cer­taines artistes issues de ces gen­res étaient appré­ciées (Kelis, Fiona Apple) c’était sou­vent en soulig­nant en quoi elles représen­taient une excep­tion par rap­port à leurs paires et elles étaient tou­jours com­parées à d’illustres aînées, tou­jours les mêmes (Joni Mitchell, Kate Bush, Aretha Franklin). Leurs réus­sites étaient sou­vent attribuées à leurs pro­duc­teurs : les dis­ques de Suzanne Vega pro­duits par Mitchell Froom étaient les seuls intéres­sants comme celui d’Aaliyah pro­duit par Tim­ba­land. Il ne s’agit que de quelques exem­ples qui me vien­nent en tête spon­tané­ment. Tou­jours est-il que j’ai appris à ne pas par­ler de mes dis­ques de Tori Amos, de Janet Jack­son, de Saint Eti­enne parce qu’ils étaient mal con­sid­érés et que j’avais peur de ne pas être pris au sérieux.

Le ciné­ma n’est pas bien dif­férent. Aujourd’hui encore, et les récentes fric­tions entre Emi­ly Bar­nett des Inrocks et les rédac­tri­ces des Cahiers du ciné­ma[43] l’ont rap­pelé, la cri­tique est un milieu sociale­ment très homogène, boys club majori­taire­ment hétéro­sex­uel, blanc, parisien, issu des class­es cul­tivées. C’est aus­si un milieu assez endogène, où les répu­ta­tions des films et des auteurs se font au moins autant au con­tact avec les autres que devant un écran. Non seule­ment beau­coup de gens aiment les mêmes films au même moment, mais ils les aiment sou­vent pour les mêmes raisons. Peut-être la beauté n’a‑t-elle pas de sexe, pas de race, pas d’ancrage social ; mais lorsque celles et ceux qui la désig­nent, qui la théorisent se ressem­blent tant, quand ils se passent les relais de tra­di­tions cri­tiques dont les hérauts leur ressem­blaient aus­si beau­coup, com­ment en être cer­tain ? Il ne s’agit pas d’essentialiser un goût « mas­culin », « féminin », « gay », « noir », mais il me sem­ble néces­saire de ne pas s’aveugler sur ce qui dans notre appré­ci­a­tion des œuvres relève – je me répète –, de là d’où nous par­lons et de ce que nous avons vécu. Je ne crois pas, comme l’avance Bar­nett, que des rédac­tions plus par­i­taires con­sacr­eraient soudain le tri­om­phe du « regard féminin » dans les revues de ciné­ma. Mais je crois que des pans entiers du ciné­ma ne sont pas bien vus, demeurent mécon­nus, non par malveil­lance mais par absence de curiosité. Je crois que cer­tains gen­res, cer­tains films, cer­tains auteurs, cer­tains sujets sont abor­dés, incon­sciem­ment, de manière biaisée : je me rap­pelle décou­vrir les cri­tiques pub­liées à la sor­tie de Thé et Sym­pa­thie de Min­nel­li qui écar­taient toutes le sujet du film, qui m’avait boulever­sé, comme tout à fait anec­do­tique ; je pense à la remar­que d’un bon ami pour qui les films de Pen­ny Mar­shall sont « en réal­ité des films de James L. Brooks » et au texte qua­si-injurieux com­mandé par la Ciné­math­èque pour la rétro­spec­tive Dorothy Arzn­er ; à la façon dont la rédac­tion des Cahiers par­le de l’héroïne d’Hiroshi­ma mon amour dans une célèbre table ronde sur le film. Je crois que mal­gré nous, il y a des choses que l’on ne ressent pas, que l’on ne réflé­chit pas, que l’on ne voit pas bien dans les films et que l’on a ten­dance à écarter de nos analy­ses : le viol et sa mise en scène, par exem­ple, quand on est un homme. Je crois que cer­tains films hon­nêtes mais sans éclat par­ti­c­uli­er ont été portés aux nues pour des raisons qui n’ont rien à voir avec leur ambi­tion ou leurs qual­ités formelles – et ça ne me choque pas. Il y a les films que l’on admire et qui nous appren­nent quelque chose du ciné­ma et il y a les films que l’on aime pas­sion­né­ment, vis­cérale­ment. Et cela a à voir autant avec une réus­site formelle qu’avec autre chose, qui s’entremêle aux formes et en est indis­so­cia­ble, voire qui touche plus fort, plus immé­di­ate­ment qu’elles. Per­son­nelle­ment je ne con­sid­ère pas la saga Antoine Doinel de Truf­faut comme un mon­u­ment de ciné­ma, mais pour beau­coup de mes amis, elle l’est, et je pense que cela a beau­coup à voir avec ce qu’ils pro­jet­tent d’eux-mêmes dans la fig­ure d’Antoine Doinel.

Parce que l’histoire du ciné­ma a été écrite par cer­taines per­son­nes plutôt que par d’autres, je crois que cet amour vis­céral pour un film, cer­tains l’ont ressen­ti si fréquem­ment devant les chefs‑d’œuvre con­sacrés qu’il est presque de l’ordre de l’évidence, qu’il en devient invis­i­ble. Pour ma part, je me rends compte rétro­spec­tive­ment que j’ai sou­vent investi d’un amour sem­blable les œuvres met­tant en scène des tra­jec­toires d’émancipation de fig­ures féminines (la grande blague de mes proches : « c’est un film de grande bour­geoise dés­espérée, c’est tout à fait pour toi »). À vingt ans, au moment où j’ai décou­vert Cléo de 5 à 7 d’Agnès Var­da – CQFD –, qui m’a fait réelle­ment com­pren­dre ce que pou­vait être le ciné­ma, j’ai vu Mys­te­ri­ous Skin de Gregg Ara­ki, qui m’a dévasté comme jamais aucun film aupar­a­vant. Ce n’était pas à pro­pre­ment par­ler une ques­tion d’identification ; je ne me sens en soi pas plus proche des héros d’Araki que de ceux de John Ford. Ce n’était pas que l’homosexualité des per­son­nages, c’étaient des sit­u­a­tions et des manières de les met­tre en scène qui me sem­blaient tant épouser ma sen­si­bil­ité que j’avais l’impression qu’elles émanaient de moi. Je ne pense pas, par exem­ple, que la con­fes­sion de Riv­er Phoenix à Keanu Reeves dans My Own Pri­vate Ida­ho de Gus van Sant provoque tout à fait la même émo­tion chez quelqu’un qui a vécu cette sit­u­a­tion pré­cise que chez quelqu’un d’autre. Cette impuis­sance mêlée de honte d’être fou amoureux d’une per­son­ne du même sexe qui ne pour­ra jamais vous aimer, devoir avouer son amour comme un sec­ond com­ing out avec la qua­si-cer­ti­tude (tem­pérée par un mai­gre espoir) d’être rejeté… Je ne crois pas que la puis­sance trag­ique de cette séquence et sa ten­sion éro­tique, au fond, tout ce qui fait sa beauté à mes yeux, soit aus­si vive­ment per­cep­ti­ble pour cer­tains de mes amis qu’elle l’est pour moi. Une lame se plante pro­fondé­ment dans la chair quand on ressent ce sen­ti­ment-là pour la pre­mière fois. Et je crois que cette expéri­ence n’est pas com­mune à tout le monde, que beau­coup de gens n’ont jamais con­nu cette prise de con­science, qu’ils ne savent pas ce que c’est que d’ignorer des pans entiers d’eux-mêmes, absents de la majorité des films, et de les voir éclater au grand jour dans des œuvres qui autour d’eux sont, au mieux, con­sid­érées comme des réus­sites mineures. Alors cela m’interpelle de con­stater que chez Whit Still­man mes amis préfèrent Barcelona, son seul film cen­tré sur des pro­tag­o­nistes mas­culins, ou chez Gregg Ara­ki, White Bird in a Bliz­zard, son film le plus straight. Pour eux, c’est de l’ordre de l’évidence, de la vérité objec­tive. Je n’en suis pas si cer­tain.

Je crois que le fémin­isme change notre rap­port aux films, à la musique, dans la mesure où il per­met de s’émanciper de canons qui peu­vent appren­dre beau­coup mais se révéler tout aus­si lacu­naires qu’écrasants. Il y a une vio­lence ter­ri­ble à aimer des œuvres et des artistes qui n’intéressent pas autrui, ou à con­stater un engoue­ment unanime pour des œuvres dont on ne com­prend pas l’attrait en s’entendant répon­dre que la beauté est de l’ordre de l’évidence et de l’objectivité. Je ne sais pas si je suis tout à fait d’accord avec Noël Burch lorsqu’il voit dans la recherche de l’abstraction pure et le rejet farouche de l’émotion comme impure, dans le goût obses­sion­nel des hiérar­chies et des classe­ments, dans l’obsession de l’unité et de la répéti­tion du même dans l’appréciation des films l’expression de la mas­culin­ité hégé­monique[44]. Mais je suis cer­tain que ce par­avent de l’esthétique-pure-et-dure der­rière lequel se réfugient cer­tains, comme des sol­dats à l’agonie der­rière les rem­parts d’une citadelle assiégée, a bon dos. En se tar­guant d’une objec­tiv­ité totale et au fond très abstraite sans pour autant que leurs pra­tiques témoignent réelle­ment de la rigueur ana­ly­tique dont ils pré­ten­dent être les défenseurs, ils ouvrent pré­cisé­ment une brèche à l’existence d’une pen­sée qui, par défi­ance, à force d’être nar­guée pour sa sub­jec­tiv­ité et son « émo­tiv­ité », met un point d’honneur à écarter totale­ment l’analyse des formes.

À la néga­tion totale de toute influ­ence de l’ancrage social et cul­turel sur le goût s’oppose en effet un excès inverse, une forme de rel­a­tivisme où tout « con­tenu » cul­turel deviendrait équiv­a­lent à un autre et où l’œuvre serait désaf­fec­tée, perçue unique­ment à tra­vers les « lec­tures » que peut en faire le spec­ta­teur. Je partage avec Noël Burch et Geneviève Sel­l­i­er la cer­ti­tude que les fic­tions télévisées ou le ciné­ma français clas­sique méri­tent d’être con­sid­érés comme objets d’études dignes d’intérêt au même titre que Godard ou le ciné­ma expéri­men­tal ou que des spec­ta­tri­ces et spec­ta­teurs puis­sent en faire des lec­tures sub­ver­sives très éloignées de l’aliénation des mass­es. Mais est-ce à dire pour autant que Vivre sa vie et Joséphine Ange Gar­di­en sont des œuvres de qual­ité équiv­a­lente ? Le risque aus­si de ne voir à nou­veau dans les goûts que l’expression de déter­min­ismes soci­aux, de l’élitisme (qui serait « essen­tielle­ment mas­culin[45] »), du souci de la « dis­tinc­tion ». J’ai par­fois ren­con­tré en col­lo­ques des per­son­nes qui s’étonnaient que je puisse aimer Muriel de Resnais autrement que par sno­bisme, que pour me faire mouss­er auprès de mes amis cinéphiles. Avec cette idée un peu rance de l’existence d’un bon sens pop­u­laire qui saurait recon­naître les chefs‑d’œuvre véri­ta­bles face aux arnaques arty des­tinées à une élite qui ne prendrait aucun plaisir devant les films de Godard, mais pré­tendrait les aimer pour se faire bien voir en société. Il y a effec­tive­ment une forme de sno­bisme, un souci de dis­tinc­tion chez une par­tie des cinéphiles, ain­si qu’une forme de mépris de principe pour cer­tains objets cul­turels, et notam­ment ceux iden­ti­fiés comme « féminins ». Mais quand une pen­sée sup­posé­ment sub­ver­sive en vient à défendre les objets les plus con­ser­va­teurs esthé­tique­ment et à recon­duire les hiérar­chies imposées économique­ment par l’industrie, il me sem­ble que l’on touche à une forme d’impasse. La diver­sité des formes a autant d’importance que la diver­sité des représen­ta­tions car elle aus­si trans­forme le regard, ouvre sur une altérité. Je n’oublierai jamais que la cri­tique esthé­tique a été mon édu­ca­tion à l’image, qu’elle m’a appris à voir qu’un film racon­tait davan­tage que son scé­nario. Effec­tive­ment, elle a trans­for­mé mon regard et je ne vois pas un film comme le voient ma mère, mon grand-père, cer­taines et cer­tains de mes amis. Mais ce n’est pas plus mal : sans elle, je serais inca­pable d’avoir accès à cer­taines dimen­sions d’une œuvre et de l’analyser cor­recte­ment, y com­pris d’un point de vue gen­der.

Comme je l’écrivais plus haut, la cri­tique fémin­iste et cul­turelle a pu avoir ten­dance à débor­der sur un ter­rain qu’elle pré­tendait éviter : celui de con­stru­ire de nou­velles hiérar­chies à par­tir de ses pro­pres critères et d’écarter les autres. Quelques unes de mes con­nais­sances esti­ment la valeur d’un film au fait qu’il véhicule ou non de bonnes représen­ta­tions et créent autour d’elles un safe space où elles sont à l’abri de tout ce qui serait sus­cep­ti­ble de les offenser. C’est peut-être à elles, d’ailleurs, que s’adresse la fil­mo­gra­phie dressée par Iris Brey. Parce que l’esthétique n’a pas su ou souhaité pren­dre en con­sid­éra­tion cer­tains aspects des films, il y a la ten­ta­tion de met­tre en procès jusqu’à l’idée-même de beauté. C’est le sens de la cri­tique de Lau­re Murat, quand elle écrit : « La per­fec­tion formelle de Blow Up écrase et étouffe le scan­dale qu’il recèle. La fétichi­sa­tion du beau efface l’horreur. Elle annule le for­fait. » Or la beauté de Blow Up ne dis­simule en rien l’acte représen­té, ce n’est pas elle qu’il faut détru­ire. Ce qui inter­roge c’est que cet acte ait été passé sous silence, qu’on ne l’ait pas vu, ni com­men­té, ni ques­tion­né. C’est que l’on con­sid­ère qu’un trav­el­ling sur Emmanuelle Riva s’électrocutant dans un camp de con­cen­tra­tion pose de graves prob­lèmes esthé­tiques et moraux mais que l’on ne se pose aucune ques­tion formelle ou éthique sur la mise en scène des vio­lences sex­uelles[46].

Com­ment sor­tir de ce débat sans issue entre objec­tiv­ité et sub­jec­tiv­ité, com­ment apais­er deux écoles qui s’opposent en pré­ten­dant cha­cune tenir un dis­cours de vérité sur les films ? Un ami com­mun, à qui je par­le en t’écrivant, en appelle (comme Iris Brey !) à revenir à la phénoménolo­gie, en soulig­nant que son objet est pré­cisé­ment de mon­tr­er que ce qui se révèle sin­gulière­ment aux yeux d’un spec­ta­teur fait par­tie de l’œu­vre elle-même. Il me rap­pelle que la vérité n’est pas égale à l’ob­jec­tiv­ité, que l’on peut tenir sur les films un dis­cours de vérité capa­ble d’évoluer, de dia­loguer avec la diver­sité des points de vue et d’ac­cueil­lir des approches dif­férentes. En ce qui me con­cerne, les approches gen­der et queer n’ont jamais détru­it pour moi la beauté du ciné­ma, elles ont sim­ple­ment enrichi mon regard. Elles m’ont don­né des out­ils pour par­ler de ce que j’aimais dans les films, m’ont fait voir aus­si des choses que je trou­vais belles ou laides et que je n’aurais pas su iden­ti­fi­er ou for­muler sans elles. Every­body Wants Some !! de Richard Lin­klater me par­le de la mas­ca­rade de la mas­culin­ité à l’adolescence et de la mélan­col­ie de grandir et de s’en éloign­er pour trou­ver une iden­tité pro­pre au moment où l’été s’évanouit. J’aime India Song de Mar­guerite Duras pour la façon dont le film éclate le désir pour Anne-Marie Stret­ter en une mul­ti­tude de voix et de regards mas­culins ou féminins – y com­pris celui de sa réal­isatrice –, sans que son éro­tisme moite et le car­ac­tère énig­ma­tique de sa fig­ure cen­trale ne dis­simu­lent sa souf­france, imprimée sur le vis­age si expres­sif de Del­phine Seyrig, ou celle qu’elle cause aux autres (le cri mon­strueux du Vice-Con­sul). Ces films m’intéressent d’un point de vue poli­tique par la manière dont ils recon­fig­urent l’expression du genre ou des sex­u­al­ités à l’écran, et c’est aus­si en cela qu’ils me touchent, et que je les trou­ve beaux : parce qu’ils dépassent des lieux com­muns, dévoilent des impass­es et des pos­si­bles, inven­tent ou détour­nent des formes.

J’ai le souhait que l’on cesse de percevoir la cri­tique d’inspiration fémin­iste, queer ou cul­turelle comme une forme de cen­sure, de dan­ger ou d’entrave à la lib­erté de créer ou de jouir des films et qu’on ne la place plus dans un en-dehors qui ne con­cerne pas l’esthétique. Au con­traire, il me sem­ble que cette cri­tique devrait per­me­t­tre d’ouvrir des pos­si­bles dans la créa­tion et l’appréciation des œuvres. Refuser de répon­dre à Iris Brey autrement que par des attaques per­son­nelles, dis­qual­i­fi­er l’ensemble de son tra­vail sans se con­fron­ter sérieuse­ment aux prob­lé­ma­tiques qu’elle soulève dans l’espace pub­lic, c’est aus­si la laiss­er occu­per seule un espace que nous – fémin­istes cinéphiles, cinéphiles fémin­istes – sommes nom­breuses et nom­breux, il me sem­ble, à souhaiter voir exploré de manière plus com­plexe. La solu­tion adop­tée par exem­ple par Slate et Les Inrocks de créer des espaces dis­tincts où des jour­nal­istes spé­cial­isés s’expriment sur les ques­tions de genre en prenant peu ou pas en compte les enjeux esthé­tiques ne me sem­ble pas sat­is­faisante. Il est néces­saire qu’une théorie cri­tique fémin­iste se développe indépen­dam­ment de la cri­tique esthé­tique des œuvres, sans pour autant rejeter tous ses out­ils. Mais il serait égale­ment salu­taire que le fruit de ses réflex­ions imprègne en retour cette dernière, non comme une fin en soi mais comme un point de départ pour ques­tion­ner (et non redress­er) nos regards et nos pra­tiques.

Ami­tiés,
A.

Remer­ciements à Tim­o­th­ée Gérardin, Paul Lavaud, Mau­reen Lep­ers, Anna Marmiesse et T. Monas­sa.

Notes

Notes
↑1 Voir https://www.transfuge.fr/remous-le-female-gaze-n-est-pas-un-concept-mais-un-slogan-inconsistant,1347.html, https://www.transfuge.fr/actu-cine-le-female-gaze-selon-iris-brey-une-impasse-critique,1365.html et Jean-Philippe TESSE, « Un drôle de regard », Cahiers du ciné­ma, n° 765, avril 2020, pp. 31–32.
↑2 Iris Brey se trou­vant elle-même à la croisée de la cri­tique et de la recherche.
↑3 La Place des femmes dans l’industrie ciné­matographique et audio­vi­suelle, Paris, Cen­tre nation­al du ciné­ma et de l’image ani­mée, 2019.
↑4 Mais il demeure dif­fi­cile d’imposer des femmes comme cheffes de poste sur des tour­nages. J’en ai fait per­son­nelle­ment l’expérience sur mon pre­mier court-métrage, pour lequel je souhaitais ini­tiale­ment respecter la par­ité sur les postes-clés. Autour de moi, on jugeait de tous côtés l’idée idiote (« il ne faut pas recruter quelqu’un pour son sexe mais parce qu’il a du tal­ent », comme si j’allais recruter la pre­mière femme que je croi­sais dans la rue pour être ma cheffe op !) ou trop com­pliquée à met­tre en œuvre (« trou­ver une chef op son c’est impos­si­ble »). En ajoutant le fac­teur humain (j’ai ren­con­tré une poten­tielle assis­tante mise en scène, mais j’avais davan­tage d’affinités avec un garçon qui, de sur­croît, avait davan­tage d’expérience) et les con­traintes économiques (pas assez d’argent, il fal­lait tourn­er « avec les copains »), mon équipe était par­i­taire dans l’ensemble mais les postes prin­ci­paux étaient tous occupés par des hommes.
↑5 J‑P TESSE, « Un drôle de regard », art. cit., n° 765, avril 2020, p. 32.
↑6 Je me per­me­ts de met­tre les deux ter­mes entre guillemets car je ne suis pas tout à fait cer­tain que Brey soit emblé­ma­tique d’une per­spec­tive fémin­iste sur le ciné­ma et les Cahiers péri­ode Delorme d’une per­spec­tive pure­ment esthé­tique. Du reste, il existe autant de courants de pen­sée dif­férents au sein du fémin­isme et de l’esthétique pour ren­dre l’usage de ces ter­mes au mieux ambi­gus.
↑7 J.-P. TESSE, « Un drôle de regard », art. cit., p. 32.
↑8 Noël BURCH et Geneviève SELLIER, La Drôle de Guerre des sex­es du ciné­ma français (1930–1956), Paris, Armand Col­in, 2005 [1996].
↑9 Voir les textes réu­nis dans Con­stance PENLEY (dir.), Fem­i­nism and Film The­o­ry, New York / Lon­dres, BFI / Rout­ledge, 1988.
↑10 J’emprunte ici à Nicole Brenez un terme util­isé dans la célèbre intro­duc­tion (qui a inspiré, sans que cela soit inten­tion­nel, la forme de la let­tre que j’ai choisie pour ce texte, ain­si que son titre) de De la fig­ure en général et du corps en par­ti­c­uli­er. L’invention fig­u­ra­tive au ciné­ma (Paris/Bruxelles, De Boeck Uni­ver­sité, 1998), dans laque­lle elle pro­pose à la fois de « con­sid­ér­er, au moins pro­vi­soire­ment, que le film prime sur son con­texte » (p. 10) et de « con­sid­ér­er que les com­posants d’un film ne for­ment pas des entités mais des élé­ments » (p. 12).
↑11 De manière intéres­sante, l’ouvrage d’Iris Brey ne s’embarrasse pré­cisé­ment pas de con­tex­tu­al­i­sa­tion, con­frontant des œuvres et des con­cepts divers en nég­ligeant leur ancrage ini­tial.
↑12 Voir plus bas les réflex­ions de Geneviève Sel­l­i­er sur la mère œdip­i­enne chez Jacques Demy dans l’ouvrage par ailleurs intéres­sant qu’elle con­sacre à la Nou­velle Vague.
↑13 Tere­sa De Lau­retis, Théorie queer et cul­tures pop­u­laires : de Fou­cault à Cro­nen­berg, traduit en français par Sam Bourci­er, Paris, France, la Dis­pute, 2007.
↑14 J.-P. TESSE, « Un drôle de regard », art. cit., p. 33.
↑15 Mar­tine BEUGNET et al., « Une dis­cus­sion à pro­pos des Gen­der Stud­ies », Mise au point, n° 8, 2016.
↑16 Voir notam­ment Mol­ly HASKELL, From Rev­er­ence to Rape: The Treat­ment of Women in the Movies, Chicago/Londres, The Uni­ver­si­ty of Chica­go Press, 2016 [1974] et Mar­jorie ROSEN, Pop­corn Venus, New York, Avon, 1974.
↑17 Pam COOK et Claire JOHNSTON, « The Place of Woman in the Cin­e­ma of Raoul Walsh » dans Raoul Walsh, Edin­bourg, Edin­burg Film Fes­ti­val, 1974 et Pam COOK, « Approach­ing the Work of Dorothy Arzn­er », dans The Works of Dorothy Arzn­er, Lon­dres, British Film Insti­tute, 1975.
↑18 Lau­ra MULVEY, « Visu­al Plea­sure and Nar­ra­tive Cin­e­ma », Screen, vol. 16, no 3, automne 1975, p. 6‑18.
↑19 Pour emprunter, hors de son con­texte certes, l’expression de Claire John­ston.
↑20 Un recueil des arti­cles les plus célèbres de Lau­ra Mul­vey a été coor­don­né par Tere­sa Cas­tro en 2018 et une tra­duc­tion com­plète de son Fétichisme et curiosité a vu le jour l’an dernier.
↑21 N. BURCH et G. SELLIER, La Drôle de Guerre des sex­es du ciné­ma français (1930–1956), op. cit. ; Noël BURCH, De la beauté des latrines : pour réha­biliter le sens au ciné­ma et ailleurs, Paris, France, L’Harmattan, 2008 ; Geneviève SELLIER, La Nou­velle Vague : un ciné­ma au mas­culin sin­guli­er, Paris, CNRS, 2005 ; Noël BURCH et Geneviève SELLIER, Le Ciné­ma au prisme des rap­ports de sexe, Paris, France, Librairie philosophique J. Vrin, 2009.
↑22 Il faut évidem­ment citer aus­si Le ciné­ma est poli­tique.
↑23 Noël BURCH et Geneviève SELLIER, Le Ciné­ma au prisme des rap­ports de sexe, op. cit., p. 105.
↑24 Prob­a­ble­ment parce que, depuis au moins Stu­art Hall (« Encoding/Decoding »), les cul­tur­al stud­ies se pro­posent de repenser la per­cep­tion des œuvres comme textes fer­més qui pour­raient être inter­prétées de manière uni­voque.
↑25 Char­lotte BRUNSDON, « Des filles dés­espérées », Iris, n°26, automne 1998, p. 154.
↑26 Voir Rémy PITHON, « Burch Noël et Sel­l­i­er Geneviève, La Drôle de guerre des sex­es du ciné­ma français (1930–1956) », Vingtième Siè­cle, n° 54, avril-juin 1997 et Jean-Michel BERTRAND, « La Nou­velle Vague, un ciné­ma au mas­culin sin­guli­er de Geneviève Sel­l­i­er », Objec­tif Ciné­ma, https://www.objectif-cinema.com/spip.php?article4308, con­sulté le 27 avril 2019.
↑27 Noël Burch revendique d’ailleurs explicite­ment la volon­té de « redéfinir une grille matéri­al­iste de valeurs, à la fois éthiques et artis­tiques, sus­cep­ti­ble de con­tribuer à l’élaboration, pour le ciné­ma lis­i­ble […], d’une poé­tique impure — en ce qu’il associerait l’esthétique et le non-esthé­tique, en ce qu’il s’agirait de priv­ilégi­er autant le dis­cours que sa forme. » (De la beauté des latrines, op. cit., p. 59).
↑28 Goûts authen­tifiés par le score au box-office des films, sans prise en compte des dis­par­ités de pro­mo­tion et de dis­tri­b­u­tion entre les œuvres.
↑29 Geneviève Sel­l­i­er, La Nou­velle Vague, un ciné­ma au mas­culin sin­guli­er, op. cit., p. 117.
↑30 Ibid., pp. 105–106.
↑31 Iris BREY, Le Regard féminin : une révo­lu­tion à l’écran, Paris, Édi­tions de l’Olivier, p. 77.
↑32 Je me sou­viens, peut-être à tort, d’une cri­tique sur Genre et écran qui reprochait à un film de met­tre en scène un homme que sa femme aban­donne avec leurs enfants au pré­texte que sta­tis­tique­ment les aban­dons de domi­cile sont majori­taire­ment le fait des hommes. Ce genre d’argument me paraît au mieux gênant, au pire dan­gereux : à quoi ressem­blaient les films s’ils devaient épouser une réal­ité sta­tis­tique ?
↑33 I. BREY, Le Regard féminin : une révo­lu­tion à l’écran, op. cit., p. 98.
↑34 Dont Émi­lie Notéris souligne avec justesse « qu’il porte en lui les signes de la féminité comme essence ».
↑35 Comme me le fait remar­quer un ami, cette façon d’identifier sys­té­ma­tique­ment « fémin­isme » et « corps de femme » tend à ren­forcer le lieu com­mun selon lequel le fémin­isme ne con­cern­erait que les femmes et aurait pour objec­tif de ren­forcer la dif­férence sex­uelle, voire d’encourager une « guerre des sex­es ». Ce n’est pour­tant pas le cas de tous les fémin­ismes, loin de là !
↑36 Il est du reste sur­prenant de con­stater la déter­mi­na­tion de Transfuge à faire dire à une philosophe qu’Iris Brey est l’héritière de But­ler tant son ouvrage me sem­ble presque à tous points de vue à l’opposé de la démarche philosophique de But­ler et de la pen­sée queer.
↑37 Lau­ra MULVEY, « After­thoughts on “Visu­al Plea­sure and Nar­ra­tive Cin­e­ma” inspired by King Vidor’s Duel in the Sun (1946) », Frame­work, vol. 6, n° 15‑17, 1981, p. 12–15.
↑38 Pour ne pren­dre qu’un exem­ple vu récem­ment, la mise en scène de Mek­toub, My Love : Can­to Uno d’Abdellatif Kechiche, bran­di comme exem­ple typ­ique de male gaze dans le pre­mier chapitre, ne me sem­ble pas exacte­ment plac­er le spec­ta­teur dans une posi­tion sim­i­laire au dis­posi­tif décrit par Mul­vey. Le regard de la caméra n’est pas néces­saire­ment aligné avec celui, effec­tive­ment voyeur, du per­son­nage d’Amin. Elle va plus loin, don­nant pré­cisé­ment au spectateur/à la spec­ta­trice la sen­sa­tion physique de pou­voir touch­er les corps filmés et sou­vent, d’être par­mi eux. Ce qui ne sig­ni­fie pas que le film ne pose pas ques­tion d’un point de vue fémin­iste, mais peut-être faudrait-il repenser le con­cept de male gaze à par­tir de la manière dont ce film pré­cis le recon­fig­ure, plutôt que de sim­ple­ment l’apposer à l’œuvre comme une éti­quette.
↑39 C’est là aus­si où les exem­ples choi­sis par Brey pour illus­tr­er le male gaze s’éloignent sou­vent des films analysés par Lau­ra Mul­vey. Cette dernière insiste sur le fait que le male gaze naît égale­ment de la manière dont les films sont struc­turés nar­ra­tive­ment autour de fig­ures mas­cu­lines actives qui déti­en­nent la main­mise sur l’avancée du réc­it et auquel le spec­ta­teur mas­culin peut s’identifier comme à un alter ego idéal­isé. Or cette forme d’omnipotence du per­son­nage mas­culin, sa place active et cen­trale dans un réc­it linéaire et sa capac­ité à faire avancer l’action et con­trôler les évène­ments au sein de la diégèse car­ac­térisent cer­taines formes du ciné­ma clas­sique hol­ly­woo­d­i­en (pas toutes : le con­tre-exem­ple des mélo­drames féminins vient en tête) et ne sont pas si facile­ment trans­pos­ables à d’autres épo­ques et d’autres ciné­matogra­phies.
↑40 Rap­pelons-le, débat­tu et dis­cuté par les uni­ver­si­taires fémin­istes depuis près de 40 ans !
↑41 Ou bisex­uels ou pan­sex­uels, etc.
↑42 Je pour­rais aus­si citer les corps en sur­poids, les corps valides ou en sit­u­a­tion de hand­i­cap, etc.
↑43 Voir https://blogs.mediapart.fr/emily-barnett/blog/050220/lettre-ouverte-aux-nouveaux-acquereurs-des-cahiers-du-cinema et https://blogs.mediapart.fr/les-redactrices-des-cahiers/blog/100220/les-redactrices-des-cahiers-du-cinema-repondent-la-lettre-ouverte-d-emily-barnett.
↑44 N. BURCH, De la beauté des latrines, op. cit.
↑45 J’évoque dans ce para­graphe des pra­tiques liées davan­tage à l’héritage des cul­tur­al stud­ies qu’à celui des gen­der stud­ies en tant que telles, mais Burch, comme je l’expliquais plus haut, asso­cie claire­ment l’élitisme de la cinéphilie savante à la mas­culin­ité et Geneviève Sel­l­i­er reproche sou­vent au ciné­ma d’auteur à la fois de ne s’adresser qu’à une minorité et d’être sourd aux enjeux de genre. La ques­tion des hiérar­chies cul­turelles est donc sou­vent entremêlée à celle du genre.
↑46 Comme me le rap­pelle un ami, cela vient du fait que la cri­tique de ciné­ma française, pour­tant si sen­si­ble dans l’après mai 68 à toutes sortes de com­bats (ouvri­er, anti-impéri­al­iste) n’a jamais sem­blé con­sid­ér­er l’oppression des femmes comme une véri­ta­ble ques­tion poli­tique, de la même manière que le Par­ti Com­mu­niste et les syn­di­cats ont sou­vent dénon­cé alors les luttes fémin­istes et homo­sex­uelles comme sec­ondaires, voire dan­gereuses.