Sixième long-métrage de Bernardo Bertolucci, Le Dernier Tango à Paris marque le cinéma des années 1970 à plus d’un titre. D’abord par le parfum de scandale qui l’accompagne, véhiculé non seulement par les scènes érotiques (jugées pornographiques par l’Italie, qui finit par l’interdire), mais aussi par la philosophie profondément nihiliste. Mais c’est surtout son esthétisme qui fascine encore aujourd’hui : l’éclairage, la photographie et le montage créent une atmosphère spécifique qui imprimera le style Bertolucci.
Paul (Marlon Brando), Américain d’âge mur vivant à Paris, est dévasté par le suicide de sa femme Rosa, qu’il n’a visiblement jamais su comprendre. Dans un grand appartement vide à louer, il rencontre Jeanne (Maria Schneider), jeune Parisienne, solaire et curieuse. Dans un contrat tacite où aucun des deux ne devra rien chercher à savoir de l’autre, ils réapprennent la simple danse des corps, l’étreinte originelle, la fusion sexuelle. Une expérimentation de l’acte amoureux qui s’avèrera jeu dangereux et désespérant.
Le Dernier Tango à Paris est profondément un film de tango. Pas un film sur le tango, bien sûr, mais Bertolucci s’approprie totalement le rythme et l’essence de cette musique comme fil rouge de son récit. D’abord, comme symbole du héros : danse rebelle, provocatrice et explicitement érotique, voire obscène, née dans les quartiers populaires argentins du 19ème siècle, elle est vite associée aux lupanars et aux bordels. Elle symbolise tout ce que le corps peut dire de colère et de révolte quand le discours ne sert à rien, n’est pas entendu. Précisément, des mots, la parole même, Paul n’en a plus, ne veut plus en avoir. Il ne veut plus avoir à faire qu’avec ce qui est encore vivant en lui : son corps.
Ensuite, comme rythme, qui imprègne tout le film, tantôt vif et agressif, tantôt langoureux, profondément sensuel et érotique. Un rythme adopté par la caméra de Bertolucci, qui traque un homme comme mort : on plonge sur lui, on en fait le tour avec des mouvements souvent vifs et agressifs. La musique de Gato Barbieri est totalement en accord avec ce rythme, et l’accompagne pour mieux suivre les mouvements, parfois imprévisibles et violents comme le tango, de Paul. Le fait que Barbieri ait jusqu’ici beaucoup travaillé sur des thrillers n’est sans doute pas étranger à un certain suspens qu’il insuffle à sa musique et, du coup, au récit.
Enfin, comme érotisme, qui se déploie ici comme une valse macabre, une énergie du désespoir. Quelques minutes après leur rencontre dans l’appartement, Paul s’empare de Jeanne, ils font l’amour comme on se noie. C’est le début de leur contrat dans lequel aucun ne devra chercher à connaître le nom, l’histoire, de l’autre.
La manière dont Bertolucci les met en scène montre un couple impossible, infaisable. Jamais côte à côte ni véritablement reposés l’un sur l’autre, Marlon Brandon et Maria Schneider ne sont jamais filmés dans le même axe : un décalage subsiste perpétuellement entre eux par la position même de la caméra (qui ne montre pas un couple, mais deux antagonistes), accentué par la défragmentation des personnages, filmés dans un miroir, une vitre brisée, ou dont le mouvement est coupé par une porte, un mur. On avait déjà eu d’ailleurs un aperçu de cette violence et de cette distorsion des êtres dès le générique, avec les portraits rouges aux visages déformés de Francis Bacon, dont Bertolucci reprend les couleurs et la division horizontale des images. Fragmentation des êtres accentuée par un montage souvent déroutant, qui abolit l’ancrage spatio-temporel, marque lui aussi cette rupture avec les repères sociétaux classiques et la relation de tension entre Brandon et Schneider.
Au-delà de l’érotisme et de la violence, Le Dernier Tango à Paris propose une réflexion sur l’acte amoureux et sur le couple, loin des diktats culturels (le mariage, les bonnes mœurs…) qui finissent tout de même par l’influencer. À travers les corps à corps, le film présente une oscillation continuelle entre fantasmes de domination (la célèbre scène de sodomie avec le beurre…), et fantasme de renaissance d’un nouveau moi, sans identification sociale : une autre célèbre scène est ainsi le pendant à celles qui restent dans la brutalité, celle où Paul et Jeanne sont assis sur le grand lit, nus, face à face, baignés d’une chaude lumière jaune et douce, et qu’il ne se parlent que par grognements animaux. L’espace vide de l’appartement devient le réceptacle de ces fantasmes et de cette quête, d’où le monde extérieur est absent, et les règles de la civilisation comme abolies.
Monde extérieur et société qui ne sont d’ailleurs pas totalement absents du film : ils sont les révélateurs de la recherche impossible du couple Paul/Jeanne. À côté d’eux, un personnage notamment est particulièrement intéressant : celui de Tom, campé par un tout jeune Jean-Pierre Léaud. Apprenti cinéaste ambitieux et optimiste, fiancé de Jeanne, il représente à la fois le pendant de Paul, et le symbole d’un type de réalisateur, d’un type de cinéma. Ce personnage introduit une autre volonté du cinéaste. Dans Le Dernier Tango à Paris, il ne s’agit nullement d’une obscénité sans fin, moins encore d’une provocation gratuite. Il s’agit aussi d’interroger l’enfance et le passé des personnages, leur identité. Bertolucci enchevêtre ainsi trois fragments narratifs : Paul qui pleure sa femme et cherche l’explication de son suicide dans un hôtel filmé comme un labyrinthe, Jeanne dont le petit ami filme la vie pour un « Portrait d’une jeune fille » commandé par la télévision, mais qui ne parvient qu’à fixer des clichés sur la pellicule. Enfin, l’histoire de Paul et de Jeanne elle-même, comme mythe de la recherche d’un éden, d’une redécouverte de soi, débarrassé des oripeaux de la société.
