C’est en 1973 que Mar­guerite Duras pub­lie India Song, défi­ni par la men­tion « texte, théâtre, film ». L’œu­vre con­voque des per­son­nages et des atmo­sphères déjà présents dans des textes antérieurs, et notam­ment Le Ravisse­ment de Lol V. Stein et Le Vice-Con­sul. Un an plus tard, cette his­toire d’amour « immo­bil­isée dans la cul­mi­nance de la pas­sion » prend la forme d’un film ; Del­phine Seyrig et Michael Lons­dale prê­tent leurs traits et leurs voix aux deux pro­tag­o­nistes, la femme de l’am­bas­sadeur et le vice-con­sul, réu­nis le temps d’une soirée à l’am­bas­sade de France à Cal­cut­ta. À sa présen­ta­tion au fes­ti­val de Cannes en 1975, India Song fascine cer­tains, en irrite d’autres. Plus de trente ans après sa sor­tie, le film, que le fes­ti­val de La Rochelle a récem­ment dif­fusé dans le cadre d’un hom­mage ren­du à Del­phine Seyrig, divise encore. Sa puis­sance dérangeante tient sans doute à ce qu’il échappe résol­u­ment à toute éti­quette, et s’in­vente à lui-même ses pro­pres règles et son pro­pre lan­gage.

Au com­mence­ment est la musique. L’ob­jet filmique inclass­able qu’est India Song peut débous­sol­er, dépayser – mais il ne déroge jamais à cette évi­dence pri­maire. Le fil rouge, la trame du film, ne sont pas nar­rat­ifs, mais affec­tifs ; ils font vibr­er les cordes musi­cales comme on con­voque un sou­venir : dans un espace qui est tout sauf rationnel. La musique – celle des notes, celle des mots – acquiert chez Duras une étrange indépen­dance ; les voix vien­nent com­menter et éclair­er l’im­age sans jamais sem­bler éman­er des corps ; les lèvres demeurent résol­u­ment clos­es. Il n’y a pas à pro­pre­ment par­ler scis­sion de l’im­age et du son (cha­cun éclaire l’autre en per­ma­nence, et ils ne peu­vent exis­ter que par leur inter­ac­tion), mais bien plutôt une abo­li­tion de la hiérar­chie qui pèse tou­jours, de manière plus ou moins fla­grante, sur un ciné­ma par­lant qui sub­or­donne sys­té­ma­tique­ment le son à l’im­age. Il y a là une décon­struc­tion du lan­gage ciné­matographique dans ce qu’il a de plus évi­dent. Elle s’opère au niveau de l’ar­tic­u­la­tion des médi­ums, mais aus­si du traite­ment spé­ci­fique à cha­cun d’eux. L’im­age est dilatée, éten­due jusqu’à en devenir intem­porelle ; des plans d’une lenteur auda­cieuse mon­trent tan­tôt des corps, tan­tôt des lieux, effrayants d’im­mo­bil­ité, d’i­n­ac­tion – de « décourage­ment ». Le son est démul­ti­plié à l’in­fi­ni ; s’il prend en charge la nar­ra­tion, ce n’est que par strates, sans linéar­ité, et en obéis­sant à un principe aus­si imprévis­i­ble et affec­tif que celui de la mémoire.

Un lieu et une musique

Le lieu, « Les Indes », porte son pluriel comme un gant : il n’est qu’enchevêtrement, recoupe­ment de voies et de voix, con­fu­sion aus­si, où se côtoient des endroits non lim­itro­phes dans la réal­ité, créant un univers qui se moque de la vraisem­blance et ne s’at­tache qu’à l’in­sai­siss­able (qui est aus­si l’essen­tiel) : la pureté d’un sou­venir qui se pense sur le mode du sen­si­ble plus que de l’in­tel­li­gi­ble, et obéit à des images, des sons et des odeurs qui s’im­posent pro­gres­sive­ment, mais sans ordre appar­ent, dans une logique et une tem­po­ral­ité qui lui sont pro­pres, et se réin­ven­tent à chaque instant. La musique est dou­ble : le chant de la men­di­ante, qui accom­pa­gne le plan inau­gur­al d’un soleil rouge ; et « India Song », cet air inven­té pour le film, répété en une litanie obses­sion­nelle – cet air qui a porté le vice-con­sul de Lahore jusqu’aux Indes, et qui lui donne « envie d’aimer ».

Il faut sans doute, pour se laiss­er séduire par l’u­nivers de Mar­guerite Duras, et dépass­er l’ac­cu­sa­tion d’her­métisme qui pour­rait peser sur elle, accepter de s’a­ban­don­ner à cette musique : son ciné­ma, comme sa prose, sem­ble obéir à un dou­ble principe mélodique (la ligne d’un film qui se présente comme la suc­ces­sion d’in­stants qui n’ex­is­tent que dans leur rap­port avec ce qui les précède et ce qui les suit, ce qui est la con­di­tion d’ex­is­tence d’une mélodie) et har­monique (il y a tou­jours présence d’un chœur, com­posé, dans India Song, d’une mul­ti­tude de voix off qui com­mentent l’ac­tion, à la manière du chœur antique, mais en appor­tant une nuance par­ti­c­ulière qui est celle de la nos­tal­gie). India Song n’est que musique : à la fois oubli du temps et recon­struc­tion d’une tem­po­ral­ité nou­velle, lanci­nante, éminem­ment sub­jec­tive, où les heures ne sem­blent plus pou­voir se compter en min­utes, ni les min­utes en sec­on­des.

La nos­tal­gie, c’est le « nos­tos », le retour. L’idée de retour implique l’ex­is­tence de deux points : un départ et une des­ti­na­tion. Deux points géo­graphiques ou tem­porels. Deux temps, comme il y a deux chants. Et comme il y a deux femmes : la men­di­ante de Savan­nakhet, et la femme blanche, Anne-Marie Stret­ter, à qui Del­phine Seyrig a prêté son élé­gance et sa voix inou­bli­ables. Mais ce qui fait l’é­trangeté du ciné­ma de Mar­guerite Duras – et aus­si sa richesse –, c’est sans doute que la bipo­lar­ité est sys­té­ma­tique­ment refusée, au prof­it d’une unité trou­blante – peut-être quelque chose comme une con­cil­i­a­tion des con­traires, éminem­ment poé­tique, et proche de ce que cher­chait André Bre­ton lorsqu’il évo­quait le « point de l’e­sprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imag­i­naire, le passé et l’avenir, le haut et le bas, le com­mu­ni­ca­ble et l’in­com­mu­ni­ca­ble cesseront d’être perçus con­tra­dic­toire­ment ». « Ce n’est ni pénible, ni agréable de vivre aux Indes. Ni facile, ni dif­fi­cile. Ce n’est rien, vous voyez, rien. » Le néant évo­qué par Anne-Marie Stret­ter est aus­si une présence, puisqu’il est parole, et image. L’ab­sence advient, devient là : tout ce qui peut avoir trait au « décourage­ment général » qu’évoque Anne-Marie Stret­ter, c’est-à-dire, tout ce qui peut appa­raître comme une vari­a­tion sur le vide, le non-être, ou encore, de manière plus sub­jec­tive, l’en­nui, s’in­car­ne dans une forme ciné­matographique qui le dote d’une exis­tence, ou, mieux, d’une pléni­tude. Vivre aux Indes, ce n’est rien ; et pour­tant, c’est tout.

Absences, présences

Cette unité s’opère égale­ment dans le traite­ment de la tem­po­ral­ité. On a sou­vent par­lé d’India Song comme un film au passé, qui romprait avec la tra­di­tion­nelle con­cep­tion du ciné­ma comme art du présent par excel­lence. L’enchevêtrement des voix qui racon­tent et com­mentent (et par­mi lesquelles on recon­naî­tra celles de Benoît Jacquot, de Nicole Hiss – actrice prin­ci­pale de Détru­ire dit-elle –, de Duras elle-même et de son com­pagnon Dionys Mas­co­lo), prend net­te­ment en charge une tem­po­ral­ité dont les images seules sem­blent inca­pables de ren­dre compte. Cer­taines voix par­lent au présent ; d’autres au passé. Anne-Marie Stret­ter est présen­tée à la fois comme une femme qui est, et comme une femme qui est morte. Sa tombe est au cimetière anglais, nous dit-on en guise de présen­ta­tion du per­son­nage. Si la soirée à l’am­bas­sade dont on nous fait ici le réc­it doit être con­sid­érée comme un sou­venir sur­gi de mémoires mul­ti­ples, poly­phoniques, qui nous y intro­duisent en nous rap­pelant sans cesse qu’il est voué à une fin – ou qu’il est déjà fini –, ce sou­venir ne s’im­pose pas moins comme quelque chose de présent, à la vue comme à l’ouïe ; han­té par sa pro­pre dis­pari­tion, mais vivant – à la fois évanes­cent et pal­pa­ble.

Car il faudrait sans doute plutôt voir dans le passé une autre modal­ité de la présence : le temps n’est pas dis­joint en trois caté­gories aisé­ment iden­ti­fi­ables, il est, bien plutôt, une don­née étrange­ment uni­forme dans laque­lle les êtres imposent une présence qui est leur passé. Il y a, certes, dis­jonc­tion : la plus évi­dente est celle qui porte sur les corps et les voix ; le son est con­stam­ment off, les dia­logues s’of­frent à nos oreilles sans que les per­son­nages ne remuent une seule fois les lèvres. Une tonal­ité mor­tifère s’im­pose d’emblée, obsé­dante, inévitable : on croit enten­dre « l’in­flex­ion des voix chères qui se sont tues » dont par­lait Ver­laine, les per­son­nages sont comme déjà morts. Pour­tant, ils advi­en­nent comme présences, fan­toma­tiques, certes, mais d’une réal­ité imposante, et irré­ductible. Car la super­po­si­tion de l’im­age et de la voix est aus­si une manière de sceller l’u­nité d’un être, en le plaçant sous le dou­ble signe du présent et du passé, de la vie et de la mort, mais en admet­tant qu’il puisse exis­ter comme tel, par-delà les con­tra­dic­tions. En admet­tant qu’il est pos­si­ble d’être et d’avoir été.

Sans doute India Song est-il un film sur l’amour : on se sou­vient de celui que le vice-con­sul voue à Anne-Marie Stret­ter, et qu’il criera sous le nom d’An­na Maria Guar­di (son nom de jeune fille, « son nom de Venise ») dans Cal­cut­ta désert, sous ce nom qui est celui qu’il a don­né à sa douleur. Sans doute India Song est-il un film sur le désir. Mais il faut ici cer­taine­ment com­pren­dre le désir comme un état, et non comme une aspi­ra­tion dont le but serait extérieur à elle-même, et net­te­ment dis­cern­able. Car l’ab­sence est une présence. Le désir, loin d’être unique­ment un manque, un vide, se présente comme une forme pleine, une réal­ité en soi. On dit du vice-con­sul de Lahore (un nom ver­tig­ineux, qui dit bien cette uni­fi­ca­tion de la présence et de l’ab­sence, du « là » et du « hors ») qu’il est « en état de pleurs ». Le désir est cette souf­france – une souf­france qui se donne comme telle, entière­ment, et sans résorp­tion pos­si­ble. Une souf­france de l’être-là. C’est sans doute en cela que l’on peut par­ler de dés­espoir. Peut-être est-ce parce que le désir est dépourvu de final­ité et, en fin de compte, d’avenir, qu’il peut être con­sid­éré comme un état de dés­espoir absolu. Le vice-con­sul ne cherche pas à attein­dre un but ; il avoue à Anne-Marie Stret­ter : « Il est tout à fait inutile qu’on aille plus loin vous et moi. Les his­toires d’amour, vous les vivez avec les autres. Nous n’avons pas besoin de cela. »

Le vice-con­sul de Lahore crie. Mais c’est sans doute davan­tage pour faire advenir sa douleur que pour s’en débar­rass­er. C’est un cri de la présence. Une vio­lence de la présence, et non une explo­sion libéra­toire. Crier pour guérir, pour exor­cis­er la souf­france, sup­poserait une final­ité, un sem­blant d’e­spoir. Il n’y en a pas. Il n’y a que la pure douleur, et cet être-là de la douleur qu’est le cri.

L’ailleurs et le signe

Mais ce cri, comme la plu­part des épisodes décisifs du film (l’ar­rivée de la men­di­ante, les con­ver­sa­tions mondaines des invités à la récep­tion, le voy­age aux Îles, le sui­cide d’Anne-Marie Stret­ter) a lieu hors champ. Fab­uleuse sol­lic­i­ta­tion de l’imag­i­naire et du fan­tasme, et mise à con­tri­bu­tion du spec­ta­teur, invité à con­vo­quer ses pro­pres images, sa pro­pre mémoire, pour pal­li­er cette absence. De là, cet univers de signes, où chaque touche est comme un appel à la par­tic­i­pa­tion active du spec­ta­teur, chargé de rec­oller les morceaux, d’éla­bor­er une syn­thèse. L’imag­i­na­tion est sans cesse mobil­isée, dans la per­spec­tive d’une recom­po­si­tion et d’une inter­pré­ta­tion. Le spec­ta­teur ne saisira la dureté du vis­age impas­si­ble d’Anne-Marie Stret­ter que parce qu’il entend par­al­lèle­ment le cri déchi­rant du vice-con­sul. Il ne ver­ra la couleur vio­lette que parce que le mot est pronon­cé, se super­posant à une image envahie par le blanc, vers la fin du film, au cours de la journée passée aux Îles. Il suf­fit que l’on dise qu’Anne-Marie Stret­ter pense à la couleur vio­lette pour que cette couleur fasse son entrée, amenée par un signe qui est essen­tielle­ment appel à l’imag­i­na­tion du spec­ta­teur.

Les couleurs, comme les sons, font signe. Il y a le rouge de la robe d’Anne-Marie Stret­ter, qui va de pair avec sa chevelure rousse, à forte con­no­ta­tion de provo­ca­tion, ou de dan­ger. C’est la couleur, et non la parole ou le com­porte­ment, qui fait signe vers l’imag­i­naire de la femme fatale. De même, le blanc qu’ar­bore le vice-con­sul dès sa pre­mière appari­tion en fait un per­son­nage qui est comme vierge de toute psy­cholo­gie : le vice-con­sul est ses sou­venirs plus qu’il n’en a ; sa présence a ceci de pur et d’in­au­gur­al, qu’elle n’obéit à aucun passé, à aucune causal­ité aisé­ment dis­cern­ables. Elle est, plus qu’elle ne vient de. De « l’homme vierge de Lahore », on sait notam­ment qu’il a tiré sur les lépreux ; mais cet acte, loin d’être relégué à un passé révolu, est con­stam­ment inscrit sur son vis­age, dans ses mots – comme une com­posante indis­so­cia­ble de l’être. À ces deux per­son­nages qui, de leur pro­pre aveu, « [sont] les mêmes », se joignent des fig­ures de jeunes hommes élancés et élé­gants, dont les cos­tumes sont comme inter­change­ables, bien que chaque comé­di­en (Matthieu Car­rière, Claude Mann…) apporte à son rôle une nuance par­ti­c­ulière.

Les sons ne sont pas moins chargés de con­no­ta­tions. Au con­cert de voix se mêle la musique de Car­los d’A­lessio, qui emprunte à des gen­res codés (rum­ba, tan­go, valse…) qu’elle se réap­pro­prie en assumant leur car­ac­tère démodé ; musique du passé, pour laque­lle le com­pos­i­teur s’in­spi­ra d’airs des années 1930 (tant pour la mélodie que pour l’orches­tra­tion), et qui est jouée avec toute la fausse insou­ciance et la sourde mélan­col­ie de cette péri­ode. La sim­plic­ité heur­tante du piano qui joue « India Song » s’en trou­ve, par effet de con­traste, sin­gulière­ment effi­cace. La musique se débar­rasse alors de ses ori­peaux pour s’adress­er directe­ment à l’af­fect. Car celui-ci est claire­ment sol­lic­ité, et l’ap­pel au sen­si­ble n’est pas unique­ment visuel et audi­tif. Le pari de Duras, de toute évi­dence, est de ren­dre compte de sens qui se prê­tent moins aisé­ment au ciné­matographe, et de con­vo­quer une sen­su­al­ité inédite. La chaleur tran­spire par l’im­age, et imprègne la moi­teur des corps qui s’é­ten­dent lente­ment, et se dénudent par­fois par­tielle­ment ; les odeurs de fleur (assim­ilées à la lèpre) pénètrent dans les mots qui les font advenir en même temps qu’ils les nom­ment.

Il y a là une ambi­tion total­isante qui est celle de la créa­tion d’un monde à part entière – un monde qui obéit à une logique d’or­dre sen­suel et affec­tif, et qui croise divers­es expéri­ences sen­sorielles. Un monde qui caresse le sou­venir en cher­chant le moment où la présence parvien­dra à inté­gr­er l’ab­sence au point de faire corps avec elle. Un monde-mémoire qui présente des signes dont le sens ne s’im­pose pas, et qui sol­licite par con­séquent la vive par­tic­i­pa­tion de ceux qui le regar­dent. On n’ou­bliera pas India Song.