Barbet Schroeder

Le 23e fes­ti­val Théâtre au ciné­ma de Bobigny rendait hom­mage en mars dernier à Bar­bet Schroed­er, cinéaste aux mille vis­ages dont la fil­mo­gra­phie résiste à toute caté­gorie. À tra­vers une rétro­spec­tive en forme de por­traits croisés, l’œuvre de ce réal­isa­teur apa­tride et icon­o­claste ren­con­trait celle de sa muse et parte­naire Bulle Ogi­er, mais aus­si celle, adap­tée au ciné­ma, de l’un de ses héros en lit­téra­ture, Charles Bukows­ki. Le cat­a­logue mono­graphique pub­lié à cette occa­sion offre une belle oppor­tu­nité de s’aventurer à nou­veau dans une fil­mo­gra­phie hors normes.

Si Bar­bet Schroed­er a si rarement fait l’objet d’une rétro­spec­tive inté­grale, c’est que sa car­rière pro­téi­forme et cos­mopo­lite se prête dif­fi­cile­ment à un tel exer­ci­ce. Français d’origine suisse – par son père, géo­logue – et alle­mande – une mère médecin, il naît à Téhéran, passe son enfance à Medellin en Colom­bie, trou­ve à Paris une famille de ciné­ma en fréquen­tant les “jeunes turcs” des Cahiers du ciné­ma, fait l’acteur pour Rohmer (dans le pre­mier des six Con­tes moraux, La Boulangère de Mon­ceau, 1962), Godard (Les Cara­biniers, 1962), Rouch (l’épisode Gare du Nord dans Paris vu par…, 1965) ou Riv­ette (Céline et Julie vont en bateau, 1974)… Moins con­va­in­cu que ses com­pars­es par la poli­tique des auteurs, il place avant tout autre con­sid­éra­tion l’indépendance de pro­duc­tion comme garantie de la lib­erté du cinéaste et fonde avec son ami Éric Rohmer la société des Films du Losange en 1962. Il pro­duira les films de Rohmer, Pol­let, Riv­ette, mais aus­si Schroeter (Flo­cons d’or) et Fass­binder (Roulette chi­noise).

Son­der l’œuvre de Bar­bet Schroed­er relève presque de la géolo­gie pater­nelle : les couch­es suc­ces­sives qui s’y révè­lent sédi­mentent une his­toire des tech­niques de tour­nage (c’est un incor­ri­gi­ble expéri­men­ta­teur) en même temps qu’un aperçu (géo)politique du monde – des por­traits doc­u­men­taires d’Idi Amin Dada et Jacques Vergès à la fic­tion de l’affaire von Bülow directe­ment nour­rie des tribu­la­tions judi­ci­aires qui déchirent l’Amérique entre 1982 et 1985. Nulle coïn­ci­dence pour­tant dans l’apparente hétérogénéité des thèmes qui com­posent une fil­mo­gra­phie sin­gulière : cinéaste auto­di­dacte, Bar­bet Schroed­er a creusé au fil des années une réflex­ion sur le rap­port du ciné­ma au réel et à l’éthique nour­rie d’un pro­fond scep­ti­cisme à l’égard des valeurs morales de ses con­tem­po­rains. En brouil­lant sans cesse les fron­tières entre doc­u­men­taire et fic­tion, il s’est aus­si attaché à met­tre au jour la rel­a­tiv­ité de nos points de repère et de nos codes moraux. Une démarche à la fois formelle et philosophique qui lui a par­fois valu les foudres, sinon l’incompréhension du pub­lic, habitué à un manichéisme plus respectueux de sa bonne con­science.

Pro­duc­teur-phare de la Nou­velle Vague, Bar­bet Schroed­er cinéaste ne s’est jamais réclamé d’aucun courant : ni de ses pairs Rohmer, Riv­ette ou Godard, ni du clas­si­cisme hol­ly­woo­d­i­en qu’il cite volon­tiers comme une école de sa cinéphilie, ni même du ciné­ma direct dont il décou­vre les méth­odes de réal­i­sa­tion dans les années 1960. Son cos­mopolitisme n’est pas seule­ment un par­cours biographique (il a filmé en Europe, en Afrique, en Amérique du Sud, aux États-Unis et au Japon), mais égale­ment une méth­ode de tra­vail : il a longtemps tourné avec le chef opéra­teur cubain Nés­tor Almen­dros, ren­con­tré sur le tour­nage de La Col­lec­tion­neuse de Rohmer, avant de tra­vailler avec l’Italien Luciano Tovoli (directeur de la pho­togra­phie de Fer­reri et d’Argento). Nicholas Kazan, le fils d’Elia, a été le scé­nar­iste du Mys­tère von Bulow, et pour Inju, la bête dans l’ombre, Schroed­er a réu­ni une équipe entière­ment japon­aise, à l’exception de Luciano Tovoli à l’image et Jean-Paul Mugel au son.

Au pan­théon per­son­nel de Bar­bet Schroed­er, un même éclec­tisme réu­ni­rait côte à côte Fritz Lang, Nicholas Ray, Samuel Fuller, Otto Pre­minger côté améri­cain, et Éric Rohmer et Jean Rouch côté français. Sans compter les écrivains qui tien­nent dans son œuvre une place tout aus­si déter­mi­nante que ses maîtres en ciné­ma : Jack Ker­ouac et la “Beat gen­er­a­tion”, influ­ences-clef des par­adis arti­fi­ciels de More (1969) et La Val­lée (1971), le Colom­bi­en Fer­nan­do Valle­jo dont il adapte La Vierge des tueurs en 2000, et bien sûr Charles Bukows­ki. Rarement la per­son­nal­ité cynique et rugueuse de l’écrivain aura été amadouée comme elle l’est à tra­vers le dou­ble por­trait qu’en fait Bar­bet Schroed­er dans Barfly (1987), fic­tion scé­nar­isée par Bukows­ki lui-même, et les Charles Bukowski’s Tapes (1982), con­ver­sa­tions à bâtons rom­pus filmées dans l’intimité de la mai­son de Bukows­ki à Los Ange­les. Bloody Hank, dont le verbe gagne en poésie et en pré­ci­sion avec l’alcool, au point que ses solil­o­ques acérés pren­nent la forme de haïkus que Schroed­er mon­tera en pro­grammes courts d’une dizaine de min­utes dif­fusés sur FR3 dans les années 1980 et invis­i­bles depuis.

Le partage impossible de la fiction et du documentaire

À l’image des Bukowski’s Tapes réal­isées tan­dis qu’il cher­chait le finance­ment de Barfly, les travaux doc­u­men­taires et les fic­tions de Bar­bet Schroed­er sont si indis­so­cia­ble­ment liés qu’ils ne peu­vent con­stituer deux régimes antag­o­nistes. Il n’est pas rare que le cinéaste tourne au moment des repérages un ou plusieurs doc­u­men­taires qui trou­veront un écho plus ou moins direct dans le mon­tage final de son film de fic­tion. De Rouch, avec qui il a tourné en 1965 Paris vu par…, il a retenu une rela­tion au réel guidée par l’écriture de fic­tion et une imprég­na­tion du ciné­ma par la lit­téra­ture et la poésie (dont témoigne, chez Rouch, l’utilisation de la voix-off). Par­ti repér­er les lieux de tour­nage de La Val­lée (1971) en Nou­velle-Guinée avec Nés­tor Almen­dros et Bulle Ogi­er, Bar­bet Schroed­er réalise trois courts-métrages sur les rit­uels des Papous (Sing Sing, Maquil­lage et Le Cochon aux patates douces^[1]Désor­mais inté­grés à l’édition DVD du film comme bonus.), rit­uels qu’il inté­gr­era par la suite dans le découpage du film. La fic­tion se nour­rit ain­si sys­té­ma­tique­ment d’une approche doc­u­men­taire, au stade de l’écriture comme au niveau de l’image : tournée en Tech­nis­cope, un for­mat proche du 16 mm, elle est gran­uleuse et rap­pelle les doc­u­men­taires ethno­graphiques.

Loin d’une étude anthro­pologique, le film con­fronte sans eth­no­cen­trisme ni idéal­isme deux cul­tures : celle des Papous et celle de jeunes Européens en quête d’une inno­cence per­due. Dans ce face à face, ces derniers appa­rais­sent comme les imi­ta­teurs pathé­tiques d’une cul­ture qu’ils ne com­pren­nent pas. La Val­lée aurait pu être un film con­tem­platif, un long trip nour­ri de la musique acide des Pink Floyd, mais Bar­bet Schroed­er est bien trop inqui­et et trop préoc­cupé par la marche du monde pour souscrire à une vision édénique des con­trées vierges de Nou­velle Guinée. Le per­son­nage inter­prété par Michael Gothard cite Hein­rich von Kleist en décou­vrant que même les hommes qu’ils croy­aient préservés de toute influ­ence ne for­ment pas une com­mu­nauté utopique. Déc­la­ra­tion sans appel du scep­ti­cisme de Bar­bet Schroed­er, La Val­lée est un voy­age en utopie sous les aus­pices de Ker­ouac qui démythi­fie les idéaux d’une généra­tion hip­pie portée sur l’épanouissement per­son­nel plus que sur l’invention de mod­èles soci­aux alter­nat­ifs.

Même ambiguïté du doc­u­men­taire dans Koko, le gorille qui par­le (1978), d’abord conçu comme une fic­tion. Schroed­er dut renon­cer à son pro­jet ini­tial face aux pré­ten­tions de l’éducatrice du gorille, qui récla­mait pour son ani­mal-star un cachet équiv­a­lent à celui d’un Jack Nichol­son. On compterait sans fin ces ani­maux humains trop humains du ciné­ma (améri­cain pour l’essentiel), qui, de Lassie jusqu’à Cheval de guerre en pas­sant par Croc-Blanc s’affirment comme les meilleurs amis de l’homme. La forme doc­u­men­taire, tirée des pré­parat­ifs de tour­nage pour habituer l’animal à la caméra, con­fère au film une toute autre puis­sance cri­tique : entre le phénomène sci­en­tifique et la bête de foire, entre Nation­al Geo­graph­ic et Walt Dis­ney, Koko tient de la par­o­die dar­win­iste du Griz­zly Man de Wern­er Her­zog. Si Koko, le gorille qui par­le aurait du être une fic­tion, Tricheurs (1984) aurait pu être un doc­u­men­taire. L’auteur du scé­nario en était d’ailleurs le véri­ta­ble héros, Steve Baës^[2]Bukows­ki fit plus tard son por­trait dans une nou­velle, Mon ami le joueur, où il racon­te aus­si l’écriture de Barfly.. Non sans ironie, Schroed­er lui con­fia le rôle du directeur de casi­no dans le film. Quant à Amin Dada, héros d’un film qui se présente ingénieuse­ment comme un exer­ci­ce d’auto-plébiscite – le titre, explicite, exclut le réal­isa­teur de toute inten­tion de mise en scène : Général Idi Amin Dada : auto­por­trait – il est crédité en tant que scé­nar­iste du film. Tourné à l’origine pour la télévi­sion, dans le cadre d’une série de por­traits de chefs d’État, Amin Dada devient pour le cinéaste le lieu d’une expéri­men­ta­tion.

Dans cha­cun de ses doc­u­men­taires, Bar­bet Schroed­er évit­era tou­jours le piège d’une fausse objec­tiv­ité ou d’une trop grande sub­jec­tiv­ité en recourant à des procédés pro­pres à la fic­tion : L’Avocat de la ter­reur est mon­té comme un film à sus­pense, un thriller géopoli­tique. Jacques Vergès y campe un héros de film noir. À tra­vers le por­trait tout en nuances qu’il fait de cette émi­nence grise des cours d’assise, mer­ce­naire des caus­es per­dues, Schroed­er racon­te aus­si le désen­chante­ment d’un monde et la fin des utopies au prof­it d’un prag­ma­tisme de bon aloi, voué à l’esprit du cap­i­tal­isme et au ter­ror­isme de masse. Vergès, cet “esthète per­vers et déca­dent” comme le décrit si bien Schroed­er, se livre à toutes ses facéties de pres­tidig­i­ta­teur, dignes d’un héros d’Alexandre Dumas. Le cinéaste ne com­met jamais l’erreur de faire un film à charge con­tre son per­son­nage, mais lui laisse tout loisir de se livr­er à la caméra et de préserv­er les zones d’ombres de sa vie aven­tureuse. Il récuse les effets de mise en scène et plaide pour le plus grand nat­u­ral­isme : en 2000, il tourne La Vierge des tueurs en numérique dans les rues de Medellin et cherche à obtenir avec la haute déf­i­ni­tion la plus grande pro­fondeur de champ, comme si la ville en arrière-plan devait sans cesse rap­pel­er les per­son­nages à sa réal­ité. Pour se pré­mu­nir con­tre les récrim­i­na­tions des autorités colom­bi­ennes, il a d’ailleurs prévu un faux scé­nario, film par­al­lèle poli­tique­ment cor­rect.

C’est aus­si sur le tour­nage de La Vierge des tueurs qu’il prend l’habitude de filmer à plusieurs caméras, lais­sant toute lat­i­tude aux acteurs de dévelop­per leur jeu. On aurait bien du mal à définir un “style” Bar­bet Schroed­er, tant les con­traintes de pro­duc­tions réin­ven­tent ses pra­tiques de tour­nage et de mon­tage au fil de son œuvre. Toute­fois l’un de ses plus grands tal­ents de met­teur en scène relève de sa con­science aiguë de la direc­tion d’acteurs. Ses fic­tions témoignent de sa capac­ité à dénich­er et con­firmer de nou­veaux tal­ents : Depar­dieu dans Maîtresse en 1975 – un an à peine après Les Valseuses – ou Ryan Gosling dans Cal­culs meur­tri­ers (2002). Quant aux acteurs con­fir­més, il les bous­cule dans des rôles où on ne les attend pas : Bulle Ogi­er, icône post-soix­ante-huitarde des Idol­es avec Marc’O ou de L’Amour fou avec Jean-Pierre Kal­fon, incar­ne une bour­geoise coincée dans La Val­lée^[3]Un film que Bar­bet Schroed­er voulait tourn­er en anglais avec les comé­di­ens du Liv­ing The­ater, mais qu’il réal­isa finale­ment en France, faute de finance­ment améri­cain.. Mim­sy Farmer, habituée des séries Z, campe une tox­i­co mélan­col­ique dans More. Et Jere­my Irons fait preuve d’un sang-froid tout aris­to­cra­tique dans Le Mys­tère von Bulow qui lui vaut l’Oscar du meilleur acteur en 1990. Acteur, Bar­bet Schroed­er s’est volon­tiers prêté à toutes sortes de facéties et de comédies, depuis La Boulangère de Mon­ceau en 1962 jusqu’au Flic de Bev­er­ly Hills 3 de John Lan­dis en 1994 ou à Mars Attacks ! de Tim Bur­ton en 1996. Nul doute pour­tant que les per­son­nages de ses pro­pres films revê­tent pour lui un car­ac­tère autrement plus dra­ma­tique : cha­cun lui offre la pos­si­bil­ité de creuser l’ambiguïté morale qui tra­vaille l’ensemble de son œuvre.

Généalogie de la morale

S’il est une pen­sée philosophique à laque­lle la fil­mo­gra­phie de Bar­bet Schroed­er ren­voie sans cesse, c’est prob­a­ble­ment celle de Niet­zsche et la fin des grands mythes chré­tiens. Le ciné­ma de Bar­bet Schroed­er fait preuve d’un pro­fond scep­ti­cisme en ne ces­sant jamais d’interroger la valid­ité de nos caté­gories morales. Sa par­en­té avec Fritz Lang est assumée, sinon revendiquée, et nom­bre de ses films pour­raient être des adap­ta­tions de ceux de son homo­logue alle­mand : Le Mys­tère von Bulow retrou­ve les ambiances de foules crim­inelles de M le Mau­dit et Fury, tan­dis que L’Enjeu avec la fig­ure de l’enfant inno­cent plongé dans un monde hors-la-loi fait écho aux Con­tre­bandiers de Moon­fleet et à Règle­ment de comptes (où un polici­er trans­gresse les lois qu’il est cen­sé pro­téger). Chez Lang comme chez Schroed­er, la morale de l’histoire appar­tient aux vain­queurs.

Dès son pre­mier film, More, por­trait d’une jeunesse dans les limbes de la drogue et de la mau­vaise con­science européenne au sor­tir de la guerre, Ste­fan (Klaus Grün­berg), jeune Alle­mand débar­quant à Paris avec toute l’insouciance de son âge, se laisse entraîn­er dans une longue ago­nie sous les riffs acides des Pink Floyd et la tor­peur mor­tifère d’Ibiza. Fig­ure du cinéaste, Ste­fan est bien moins une vic­time de la drogue – Schroed­er se défendra d’avoir voulu faire un film moral­isa­teur – qu’un jeune Werther dont le roman­tisme noir ne résis­tera pas au prag­ma­tisme des temps nou­veaux (celui-là même qu’incarne Wolf, l’officier nazi recon­ver­ti en trafi­quant de drogue). De More à Inju en pas­sant par Le Mys­tère von Bulow, le ciné­ma de Bar­bet Schroed­er abor­de sous tous les angles cette incer­ti­tude morale des per­son­nages. C’est d’ailleurs dans cette per­spec­tive qu’il faut appréhen­der la réitéra­tion des fig­ures du dou­ble et de la répéti­tion dans son œuvre. Com­plice ou rival, le dou­ble est une autre pos­si­bil­ité de soi-même. Tueur sans états d’âme dans L’Enjeu (1998), Peter McCabe (Michael Keaton) prou­ve à l’officier de police Frank Con­ner (Andy Gar­cia) qu’ils ont plus en com­mun que celui-ci ne le croit, et ce, bien qu’ils ne se trou­vent pas du même côté de la loi. Avo­cat tout entier voué à la cause de son client, Alan Der­showitz (Ron Sil­ver) laisse de côté ses opin­ions pour soutenir celles de son client, le puis­sant et dis­tant Claus von Bülow (Jere­my Irons).

Dans J.F. partagerait apparte­ment (1992) avec Brid­get Fon­da et Jen­nifer Jason Leigh, Bar­bet Schroed­er pour­suit un tra­vail sur le ciné­ma de genre entamé avec Le Mys­tère von Bulow (film de procès). Il s’attaque cette fois au thriller psy­chologique, un genre où son sens de la mise en scène et de la direc­tion d’acteurs vont faire des mir­a­cles, comme plus tard dans L’En­jeu ou Cal­culs meur­tri­ers. Vague­ment inspiré par Liai­son fatale (Adri­an Lyne, 1987), J.F. ressem­ble plutôt à un remake améri­cain de Per­sona de Bergman. Ce huis clos psy­chologique dans le décor recon­sti­tué du célèbre immeu­ble Anso­nia de Man­hat­tan théorise pra­tique­ment l’ambivalence du dou­ble dans le ciné­ma de Bar­bet Schroed­er : alter ego désir­able en même temps qu’ennemi intime. Au cours de sa péri­ode améri­caine, le réal­isa­teur mul­ti­plie ain­si les hom­mages au ciné­ma de genre, en choi­sis­sant par exem­ple de refaire Le Car­refour de la mort d’Henry Hath­away (Kiss of Death, 1947), un film dont il méprise le con­formisme poli­tique et le ton déla­teur en écho à une époque en proie au mac­carthysme. Dans sa ver­sion, aidé de Richard Price au scé­nario, il déplace l’action dans le Queens et retient le per­son­nage d’Udo (hal­lu­ci­nant Richard Wid­mark dans l’original), matrice du tueur psy­chopathe, qu’il trans­forme en un mon­stre body­buildé au QI de moule. Nico­las Cage, colosse aux pieds d’argile, campe ce caïd en jog­ging, un Lit­tle Junior Brown essouf­flé par son asthme et qui oppose au sourire car­nassier de Wid­mark la moue de l’enfant boudeur.

Le film de genre ne se résume pas à un exer­ci­ce de style pour Bar­bet Schroed­er, mais donne lieu à l’exploration et au retourne­ment de ses stéréo­types. Là aus­si, la fig­ure du dou­ble prend valeur d’incertitude et ne per­met pas de départager les héros des méchants : le péni­tent Jim­my Kil­martin (David Caru­so) ver­sus l’enfant ter­ri­ble Lit­tle Junior Brow (Nico­las Cage) dans Kiss of Death (1995) ; le cou­ple déchiré par un fils crim­inel, l’un se pli­ant à la loi des hommes (Meryl Streep) et l’autre à celle de son sang (Liam Nee­son) dans Before and After (1996), le polici­er prêt à tous les com­pro­mis pour sauver son fils et le psy­chopathe sym­pa­thique de L’Enjeu… Morale indé­cid­able de ces imbroglios éthiques : « We don’t know who to root for »^[4]“On ne sait pas pour qui pren­dre par­ti.” résume Bar­bet Schroed­er, citant un jour­nal­iste resté per­plexe après une pro­jec­tion de Before and After. Dans ce film qui revendique ouverte­ment sa par­en­té avec Der­rière le miroir (Big­ger Than Life, 1956) de Nicholas Ray – un autre des réal­isa­teurs préférés de Schroed­er, ce ne sont pas des mon­stres qui captent l’attention du cinéaste, mais les représen­tants les plus typ­iques de l’Amérique, une famille sans his­toire dont l’unité est à jamais détru­ite par l’épreuve qu’ils tra­versent. En s’attaquant au noy­au sacré de l’Amérique, la famille nucléaire, Bar­bet Schroed­er ren­con­tra la per­plex­ité du pub­lic, qui ne sut pas quel par­ti pren­dre dans cet indémêlable dilemme moral^[5]Le film fut un échec reten­tis­sant au box-office améri­cain..

Alter ego et hors-je

On com­prend mieux alors la dimen­sion de jeu dans ces films aux intrigues apparem­ment si dif­férentes. La vérité est affaire de tac­tique : Claus von Bülow agit comme si son procès était un jeu de dupes, alors qu’Ariane (Bulle Ogi­er) se joue des mas­ca­rades et des règles de bien­séance dans ce car­naval sadi­en qu’est Maîtresse. Les nan­tis y échangent leur posi­tion dom­i­nante con­tre celle de l’esclave. Pul­sion de mort et libido se mêlent dans ces ébats qui trou­vent chez Bertoluc­ci (Le Dernier Tan­go à Paris, 1972), Fer­reri (La Grande Bouffe, 1973) ou Ôshi­ma (L’Empire des sens, 1976) autant d’échos^[6]Sor­ti juste après His­toire d’O, de Just Jaeckin, en 1975, Maîtresse passera presque inaperçu, tout comme L’Enjeu, sor­ti un mois après la défer­lante Titan­ic de James Cameron.. Mais Maîtresse est aus­si une satire du pou­voir que Schroed­er traque jusque dans la sex­u­al­ité policée de ses con­tem­po­rains, dans une entre­prise qua­si fou­cal­di­enne^[7]La Volon­té de savoir, pre­mier vol­ume de son His­toire de la sex­u­al­ité, paraît en 1976.. À l’image des deux apparte­ments d’Ariane, le monde a tou­jours chez Schroed­er un endroit et un envers, et les maîtres du jeu cir­cu­lent de l’un à l’autre : “je suis là pour met­tre en scène” explique Ari­ane à son amant Olivi­er (Gérard Depar­dieu).
Le joueur relance la mise au-delà du bon sens et triche sans ver­gogne, au risque d’y laiss­er sa peau. Il manque sans doute à Tricheurs la mélan­col­ie de La Baie des anges de Demy avec Jeanne More­au (1963), comme le notait Serge Daney en 1984 lors de la sor­tie du film, mais c’est peut-être moins la con­di­tion mis­érable du joueur incon­ti­nent que sa façon de se prêter à un jeu per­pétuel avec les lim­ites qui intéresse Bar­bet Schroed­er dans ce por­trait fic­tion­nel de son ami Steve Baës. Bien plus qu’une forme de duplic­ité, le jeu est une métaphore du pou­voir. Il y a quelque chose des Maîtres fous de Rouch dans cet auto­por­trait d’Amin Dada en forme de car­i­ca­ture d’un dic­ta­teur qui par­o­die les pré­ten­tions impéri­ales des anciens colons. Le général est une espèce d’enfant-roi, dont les caprices coû­tent par­fois la vie à ses min­istres. Ces jeux d’enfants san­guinaires allé­gorisent la mécanique du pou­voir : com­ment ne pas voir, dans la pan­tomime tyran­nique d’Amin Dada, un père Ubu ougandais ?

S’il cite volon­tiers Lang ou Fuller comme des maîtres à penser, c’est que Schroed­er est fasciné par les per­son­nages hors-norme. Inter­rogé sur son film améri­cain préféré pour le cinquan­te­naire du Fes­ti­val de Locarno en 1997, il con­voque sans hésiter La Mai­son de bam­bou de Fuller (1955) en expli­quant : “De manière typ­ique­ment ful­le­ri­enne, tous les per­son­nages sont des parias. Il est même par­fois dif­fi­cile de dire qui est le héros et qui est le méchant (…). Il n’existe aucune cer­ti­tude morale.” Une analyse qui pour­rait tout aus­si bien s’appliquer à ses pro­pres films. La fil­mo­gra­phie de Bar­bet Schroed­er se présente comme un cab­i­net des curiosités, entre le bes­ti­aire poli­tique et la petite bou­tique des hor­reurs. De Koko, le gorille qui par­le à L’Avocat de la ter­reur, du général Amin Dada aux car­tels de Medellin, des hip­pies allumés de La Val­lée aux pub­lic­i­taires sans scrupule de Mad Men^[8]Bar­bet Schroed­er a réal­isé un épisode de la sai­son 3 de la célèbre série créée par Matthew Wein­er., Bar­bet Schroed­er aime les mon­stres et les parias, ceux que leur con­science ne tour­mente pas trop ou qu’elle ne laisse au con­traire jamais en paix. Ses pro­jets avortés peu­vent en témoign­er : par­mi les sujets qu’il n’aura pu traiter, la Gestapo française, la dic­tature des Khmers rouges, Jacques Mes­rine – fig­ure d’ambivalence qui manque à son freaks show… Il renon­cera à ce dernier pro­jet, trop coû­teux, au prof­it d’un autre Jacques, Vergès, tout aus­si trou­ble. À l’instar d’Ariane, le per­son­nage inter­prété par Bulle Ogi­er dans Maîtresse, Bar­bet Schroed­er aime à tor­tur­er la con­science de son spec­ta­teur : dif­fi­cile d’établir le partage du bien et du mal dans ses films tant les par­ti­sans de la jus­tice recourent à des procédés fal­lac­i­eux et illé­gaux pour par­venir à leur but alors que les escrocs méri­tent la sym­pa­thie du pub­lic. Les fins de L’Enjeu et du Mys­tère von Bulow, pirou­ettes au nez et à la barbe du spec­ta­teur, jouent de cette rel­a­tiv­ité morale : Jere­my Irons, sourire sar­donique, demande une dose d’insuline à la phar­ma­cie. Incré­dulité de la vendeuse, hilar­ité du spec­ta­teur.

Plutôt que de ten­dre au spec­ta­teur un miroir, c’est sa pro­pre con­science que Bar­bet Schroed­er sem­ble inter­roger à tra­vers ces por­traits en nuances de gris. En un sens, tous ces mon­stres de ciné­ma sont d’abord des alter ego du réal­isa­teur, à com­mencer par Bukows­ki, en qui il trou­ve une âme-sœur (c’est pour le ren­con­tr­er qu’il décide de s’installer aux États-Unis). Au début des années 1980, celui-ci est à la fois un prodi­ge lit­téraire qui hon­nit la célébrité et un mis­an­thrope aux manières d’ivrogne^[9]On se sou­vient du plateau d’Apos­tro­phes en 1978, l’émission de Bernard Piv­ot, qu’il quit­ta ivre mort.. L’œuvre lit­téraire de Bukows­ki a sou­vent don­né lieu à des adap­ta­tions prodigieuses, comme les Con­tes de la folie ordi­naire de Mar­co Fer­reri (1981), le mécon­nu Crazy Love (L’amour est un chien de l’enfer, 1987) du Belge Dominique Derud­dere, Lune froide de Patrick Bou­ch­itey (1991) ou plus récem­ment Fac­to­tum (2005) de Bent Hamer avec Matt Dil­lon dans le rôle de Chi­nas­ki. Barfly reste cepen­dant l’un des rares scé­narii orig­in­aux écrits par Bukows­ki pour le ciné­ma, et nul doute que le choix de l’acteur qui devait l’incarner à l’écran sus­ci­ta de nom­breuses voca­tions : Sean Penn et James Woods voulaient le rôle d’Henry Chi­nas­ki, l’avatar de Bukows­ki, mais Bar­bet Schroed­er leur préféra Mick­ey Rourke, plus ani­mal et plus lourd que l’original mais sai­sis­sant de vérité. Pre­mier film du cinéaste aux États-Unis, Barfly est assez symp­to­ma­tique de l’ensemble de son œuvre : une inex­tri­ca­ble mix­ité du réel et de la fic­tion (les ivrognes aux côtés de Mick­ey Rourke et Faye Dun­away sont de vrais piliers de comp­toir et Schroed­er doit gér­er leurs débor­de­ments entre les pris­es), une forme de fas­ci­na­tion pour son sujet – Bukows­ki, poète débauché, et une mise en scène soucieuse de laiss­er aux per­son­nages toute leur com­plex­ité morale.

Bar­bet Schroed­er fait ain­si le grand écart entre plusieurs tra­di­tions ciné­matographiques, celle d’un âge d’or hol­ly­woo­d­i­en qui plébisci­ta la puis­sance de l’acteur et inau­gu­ra les gen­res ciné­matographiques, et celle d’un (néo-)réalisme européen où le réel s’affirme comme la con­di­tion même de la puis­sance dra­ma­tique de la fic­tion. Dans le jour­nal de tour­nage de La Vierge des tueurs, le cinéaste écrit à pro­pos des petits truands qu’il a recrutés comme acteurs : “après avoir util­isé de très bons dou­bles, j’ai décou­vert que les vraies armes met­taient mes jeunes acteurs en transe. Leurs yeux bril­lent, ils sont beau­coup plus con­cen­trés et pren­nent leur rôle beau­coup plus au sérieux. Cela com­plique évidem­ment les prob­lèmes de sécu­rité, mais dans cer­tains cas, ça vaut la peine. Je vais même quelques fois jusqu’à leur laiss­er porter l’arme con­tre leur corps alors qu’elle n’apparaît pas dans la scène.” À lire ces notes rédigées durant les sept semaines de tour­nage dans les rues ensanglan­tées de Medellin, on est encore loin d’avoir per­cé à jour cette per­son­nal­ité com­plexe qu’est Bar­bet Schroed­er, moins Can­dide devant la cru­auté du monde que Don Qui­chotte com­bat­tant ses pro­pres mon­stres.