Ce coffret édité par Carlotta, sorti alors que le Centre Pompidou consacrait une rétrospective à Barbet Schroeder, regroupe pêle-mêle deux documentaires et trois films de fiction, présentés dans des versions récemment restaurées. Tout d’abord, Général Idi Amin Dada, autoportrait (1974), premier volet d’une trilogie du Mal que viendra compléter Le Vénérable W, dont la sortie est prévue en juin. Second documentaire du coffret, Koko, le gorille qui parle, tourné quatre ans plus tard, interroge quant à lui le rapport de l’homme au monde sauvage. L’on retrouve ensuite Maîtresse (1976) et Tricheurs (1984), deux des trois films de Schroeder avec son épouse et muse Bulle Ogier. La Vierge des tueurs (2000), adaptation du roman éponyme de Fernando Vallejo, vient clore cette vue d’ensemble de la partie non hollywoodienne de l’œuvre du cinéaste, entre ombres et clarté, élégante distance et attirance revendiquée pour le risque et la marge. Si ces cinq films ne forment pas a priori un ensemble cohérent, il semble possible de tracer de l’un à l’autre un fil d’Ariane secret et arborescent : de l’Ouganda à feu et à sang d’Idi Amin Dada à la Colombie paradoxale de La Vierge des tueurs, Barbet Schroeder embarque sa caméra aux quatre coins du monde ; aux confins de l’humain et de la civilisation. Il apparaît dès lors comme un épigone admiratif — mais distant — de Werner Herzog, autre grand aventurier du cinéma européen : la topographie résolument intime qu’esquissent ces cinq longs-métrages, réalisés entre 1974 et 2000, placée sous le signe d’un au-delà du Bien et du Mal, est dès lors avant tout celle d’un observateur averti des contradictions humaines. Dans la fiction (Maîtresse, Tricheurs, La Vierge des tueurs) comme dans le documentaire (Général Idi Amin Dada et Koko), Schroeder pose ainsi un regard d’anthropologue sur la réalité humaine qu’il filme : se gardant bien de juger ses personnages, il fait montre à chaque fois d’une insatiable volonté de savoir. Mais ce désir de renseigner les pratiques et les rites de communautés distinctes ne serait pas aussi transgressif s’il n’était sans cesse alimenté par une sournoiserie ludique, source sinon d’une opposition, du moins d’une distance — parfois cynique — entre le cinéaste et ce qu’il donne à voir : joueur et aventureux, tel est le cinéma de Barbet Schroeder.
Le Mal, droit dans les yeux
“Après un siècle de colonisation, n’oublions pas que c’est en partie une image déformée de nous-mêmes qu’Idi Amin Dada nous renvoie.” La sentence, prononcée en voix off par Barbet Schroeder, sur le dernier plan de Général Amin Dada, autoportrait, tombe comme un couperet. Soudain, la forfanterie grand-guignolesque du dictateur se fait le miroir déformant d’une réalité qui la dépasse en tous points, soulignant l’impossibilité de localiser le Mal : si Barbet Schroeder ne se complaît jamais dans une entreprise de relativisation de l’abject et du monstrueux, il est en revanche attentif à miner les certitudes bien établies — en mettant en avant en l’occurrence, la responsabilité de l’Europe impérialiste dans le déchirement social, économique et politique du continent africain.
De fait, ce qui rend le Mal si passionnant à traquer, pour Barbet Schroeder, c’est bien le fait qu’il échappe à toute évidence : “Ce qui m’intéresse : voir comment dans la vie, des actions qui paraissent bonnes ont des conséquences mauvaises. C’est là qu’est la tragédie. C’est tout le problème du Mal en quelque sorte. Au départ du Mal, il y a toujours quelque chose de bon.”[1]. Cette affirmation parcourt bien entendu chacun des cinq films, d’Idi Amin Dada persuadé qu’il œuvre pour le bien de son peuple et de son pays (comme il le confesse au cours d’une virée en bateau), alors qu’il les mène à leur perte, jusqu’à Fernando, le héros de La Vierge des tueurs, qui d’une certaine façon péchera par amour (en flattant, bien malgré lui, les instincts meurtriers de deux jeunes garçons des rues), en passant par Penny Patterson, l’étudiante de l’université de Stanford qui s’occupe de Koko, et dont la conscience scientifique est perçue par le directeur du zoo comme délétère vis-à-vis du gorille. Mais c’est sans aucun doute dans Maîtresse, le premier film qu’il réalisa avec Bulle Ogier, que cette tension est la plus perceptible : au milieu d’un dialogue entre Olivier et Ariane, celle-ci explique à son interlocuteur que son métier la passionne, dans la mesure où il lui permet d’ “entrer dans la folie des gens”. Elle précise que, chez elle, le plaisir tient à la distance cérébrale de ses mises en scènes sadomasochistes (“Moi, je suis là pour mettre en scène.”) tandis que, chez ses clients, il s’éveille dans l’épreuve de la douleur. Toutefois, ce parti pris de la distance sera bien vite sapé par la relation de plus en plus intime qui se noue entre Olivier et Ariane, jusqu’au point où, sa souffrance étant devenue insoutenable, il décide de l’humilier sous les yeux de ses clients, passant à l’acte après l’avoir menacée de la “prendre devant eux”. Sous le regard du réalisateur, l’amour devient un jeu pervers, où la culpabilité se dissout dans le conflit de valeurs qui déchire les protagonistes.
L’ivresse du joueur
Chez Schroeder, le jeu est partout. À l’appétence enfantine de ses personnages pour le jeu, y compris dans leurs pulsions les plus criminelles, répond l’enthousiasme ludique du cinéaste, avide d’expérimentations : dans La Vierge des tueurs, les scènes de fusillades filmées en caméra tremblante, qui revêtent l’aspect de séquences vidéoludiques, la netteté éclatante du tournage en haute définition et à deux caméras — novateur pour l’époque –, ressort remarquablement : “Je me suis intéressé très tôt à la technologie numérique […] Avec La Vierge des tueurs, (…) j’ai tout de suite décidé de tourner à plusieurs caméras (en veillant à ce que les prises ne se croisent pas, bien entendu).”[2]
Dans Tricheurs, le film qui cristallise le plus cet intérêt pour le jeu, c’est également une espièglerie tout enfantine qui anime le visage et le corps d’Elric (Jacques Dutronc) lorsqu’il est plongé dans sa partie, valsant d’une table à l’autre, perdant coup sur coup. L’important n’est pas de gagner ; il faut simplement que le jeu continue, fût-ce au prix d’un nihilisme sans borne : lorsqu’à la fin du film, Suzie (Bulle Ogier) demande à Elric combien de temps il faut pour perdre la valeur d’un château comme celui dont ils rêvaient, après qu’il a eu tout perdu en une soirée, il lui répond, d’une voix atone, qu’ “un château, ça n’existe pas, sauf devant une table de jeu”.
Le jeu dangereux auquel se livre Elric est donc aussi un jeu avec la réalité et avec la matérialité des choses : dans un bar, Jorg (Kurt Raab), l’escroc avec lequel il va conclure un pacte, tourne en dérision la réticence du joueur à tricher en déclarant, dans une formule qui pastiche la célèbre citation de Clausewitz[3] : “La triche est la continuation du jeu par d’autres moyens.” Aussi l’espace-temps de Tricheurs, malléable et fuyant (l’on y suit comme dans un film d’aventures, les péripéties d’Elric, de Jorg et de Suzie entre le Portugal, la Chine et l’Italie, condensées en une heure et demie) est-il celui d’un travestissement perpétuel : de même que le jeu se transforme en triche, moyennant quelques arrangements avec le réel, de même la réalité devient un vaste échiquier sur lequel Elric et Suzie avancent par à‑coups, jusqu’à ce que, par une ruse tragique, elle déjoue leurs machinations. En témoigne cette scène d’une grande tension, au cours de laquelle Suzie cherche désespérément la bille truquée qu’Elric a fait fabriquer. Après l’avoir finalement trouvée, elle remporte une première mise en trichant, puis, lors d’un second tour, constate avec stupeur que la bille télécommandée ne fonctionne plus : elle se brise en plein milieu de la roulette ; la supercherie se trouve brusquement dévoilée, signant la défaite des amants. Si Barbet Schroeder n’est peut-être pas un moraliste aussi accompli qu’Éric Rohmer, dont il fut un temps producteur, il aime du moins confronter ses personnages et ses spectateurs au choc de la réalité; aux conséquences de leurs actes : de façon aussi tragique que contingente, le vertige des possibles se mue, pour Elric et Suzie, en impasse morale — comme l’illustre leur ultime fuite en avant, alors qu’ils apprennent que le casino d’Annecy a rouvert.
Maîtres et esclaves
Jeux de dupes, jeux de pouvoir : les personnages de Schroeder, réels (Idi Amin Dada et ses subordonnés — Barbet Schroeder compris, Penny et Koko) comme fictifs (Ariane et Olivier, Elric et Suzie, Fernando et ses amants) entrent toujours en relation les uns avec les autres selon la modalité d’un rapport de force; d’une lutte pour la reconnaissance. Idi Amin Dada occupe la quasi-totalité des plans, ses mots coulent dans un flux logorrhéique ininterrompu, mais lui-même ne se doute pas que l’apparente absence de recul pour laquelle a opté Barbet Schroeder, souligne en réalité la folie meurtrière du tyran. Penny semble avoir apprivoisé Koko jusqu’à la domestiquer complètement, et pourtant, ses caprices passagers prouvent qu’elle n’est jamais tout à fait à la merci de la jeune femme. Quant aux couples de fiction imaginés par Schroeder, ils ont intégré cette façon d’être jusque dans leur intimité la plus étroite : dans Maîtresse, Olivier tente en vain de détourner à son profit le pouvoir de fascination qu’exerce Ariane sur ses clients, là où Elric se plaît à manipuler Suzie au début de Tricheurs. Fernando, enfin, noue dans La Vierge des tueurs des relations troubles avec les jeunes prostitués de Medellín, entre intensité de la fascination mutuelle et froideur des prestations tarifées, pris en étau entre le pouvoir de l’amour et celui de l’argent.
Loin de n’être qu’un moyen commode de dynamiser et de polariser un récit, cette obsession de Schroeder pour les motifs de la domination et de l’asservissement, trouve son point d’accomplissement dans le regard du spectateur : c’est bien à lui qu’il revient en dernier lieu de démêler les fils de ces relations ambiguës, de les recomposer selon sa sensibilité propre — ce dont témoigne en premier lieu la position de Barbet Schroeder lui-même, face à ses films les plus problématiques. À propos de Général Idi Amin Dada, il déclare ainsi : “Je ne me lasse pas de regarder le film. Est-ce qu’il n’y a pas une part de lui [du Général] qui n’est pas en train de nous faire marcher, lorsqu’il fait des blagues anticolonialistes ? En revanche, dans la scène où il s’arrête au bord de la piscine, et qu’il a l’air profondément embêté par toute cette nourriture qui pourrit dans des hangars, là je le crois ; je crois qu’il est vraiment embêté.”[4]. Sa liberté vis-à-vis des rapports de pouvoir qu’il filme, Barbet Schroeder la trouve finalement dans cette apparente neutralité du regard, dans une inquiétude qui bouleverse constamment l’état des choses. La manifestation la plus probante de cette mise en retrait paradoxale se trouve certainement dans Koko, à travers l’usage particulier que Schroeder fait de la voix off, comme l’exprime l’auteur Michel Cyprien : “Elle ne commente pas toujours, cependant elle n’est pas forcément liée aux images, elle peut installer une distance, aller plus loin, comme si soudain elle se plaçait au-dessus du film. Pour que Koko soit à notre disposition, il a fallu que ces gorilles soient arrachés à leur mère et à la forêt… C’est bien le cinéaste ici qui déduit cet enchaînement et en formule la violence, le mot arrachés n’étant pas innocent.”[5]. La voix off rend alors tangible un sentiment de malaise qui parcourt le film du début à la fin : enfermée dans sa cage — certes aménagée à la manière d’une “chambre” –, Koko s’apparente davantage à une prisonnière qu’à l’objet d’une expérience scientifique. En creux, c’est l’emprise considérable exercée par la scientifique Penny Patterson, sorte de mère de substitution pour le gorille, qui ressort avec une violence d’autant plus grande : Koko peut en fin de compte être vu comme le récit d’une acculturation sinistre : “les gorilles sont en général végétariens. Koko, elle, mange des hamburgers et absorbe des vitamines comme les enfants américains”, commente Barbet Schroeder au début du film. Avant d’ajouter, plus loin : “ainsi Koko sera peut-être le premier gorille blanc, américain et protestant”, soulignant la relation parfaitement dissymétrique, car univoquement anthropomorphiste, que Penny Patterson a instaurée entre Koko et elle-même.
Pas de pitié pour la chair
Si Koko déroule donc les étapes d’un devenir humain de l’animal, en bien des aspects dérangeant, il n’en demeure pas moins que Barbet Schroeder aime à penser une abolition plus retorse et moins manichéenne des frontières entre humains et animaux, fissurant le socle humaniste de l’idée même de civilisation — une remise en cause qui traverse toute l’œuvre du cinéaste, de More à Amnesia en passant par La Vallée. Les cinq films présentés ici portent cette interrogation avec une limpidité admirable. À commencer par Général Idi Amin Dada : chef des Ougandais tout autant que des animaux sauvages, Amin Dada semble plus intéressé et préoccupé par le sort de ceux-ci que par celui de son peuple. Le dernier regard, face caméra, du dictateur renvoie à celui de Koko, saisi au moment du générique de fin : entre la civilité trop humaine de l’animal sauvage domestiqué, et la barbarie raffinée du tyran, Barbet Schroeder tisse un lien secret, au-delà des frontières visibles.
Dans Maîtresse, la hiérarchie entre l’animal et l’humain se trouve d’ailleurs tout à fait mise à mal : Texas, le doberman d’Ariane, vit dans l’appartement du haut, en totale liberté tandis que les esclaves sexuels (consentants) de sa maîtresse attendent, dans leur cage souterraine, qu’elle daigne s’occuper d’eux. À mesure que le film progresse, la confusion des rôles frôle même l’iconographie christique : lorsqu’Olivier, au cours d’une errance diurne, se rend dans un abattoir, il assiste au spectacle tragique de la violente mise à mort d’un cheval. Immédiatement après, il pousse la porte d’une boucherie chevaline et se commande deux filets, dont la découpe est cadrée en gros plan, avant de retourner les manger chez Ariane : ingérer la chair mutilée de l’animal revient pour Olivier à entériner sa condition de perdant dans le jeu des rapports de force qui sous-tendent ces scènes de la vie parisienne. La ville perd ici peu à peu ses contours familiers et rassurants pour devenir le territoire d’une lutte acharnée pour la survie, où les bêtes n’ont rien à envier aux hommes. C’est ce que reprend La Vierge des tueurs, de façon plus manifeste encore : c’est la rencontre avec un chien errant blessé et embourbé dans un terrain vague de Medellín, qui préfigure — de manière à peine métaphorique — la fin tragique d’Alexis.
Domaine de la lutte, reliefs de la mémoire
Cette conception du social comme écosystème complexe, où chacun lutte pour sa place — par tous les moyens, — dans la logique tortueuse d’une Comédie humaine est peu étonnante de la part de Barbet Schroeder, contemporain de la bande des Cahiers, producteur d’Éric Rohmer et, à l’occasion, acteur chez Jacques Rivette (Céline et Julie vont en bateau). Des Contes moraux de Rohmer à l’adaptation — à la fois très libre et d’une grande fidélité — que fait Rivette de l’Histoire des treize dans son tentaculaire Out 1, sans oublier l’admiration qu’Antoine Doinel voue à l’écrivain (dès Les 400 Coups), la Nouvelle Vague française est résolument placée sous le signe de Balzac. Chez Schroeder, l’on retrouve cet héritage tout particulièrement dans le travail de géographe opéré par le réalisateur sur le microcosme parisien, attentif qu’il est à mettre en scène, à travers l’espace urbain, la confrontation entre les différentes sphères sociales et professionnelles qui en forment la structure. Dans Maîtresse, Paris est filmé comme une vaste scène de théâtre dont les coulisses demeurent obscures, et comme le lieu de toutes les machinations : à la théâtralité outrée des séances de bondage répond celle, plus discrète mais non moins prégnante, des rapports quotidiens — signant la préséance du paraître sur l’être, le provincial qu’est encore Olivier au début du film, se présente à Ariane sous un costume d’escroc. Dans cette perspective, le souterrain dans lequel travaille Ariane n’est pas montré comme une enclave située hors de la réalité de la ville, mais comme un prolongement direct de celle-ci : au détour d’une scène, Olivier aperçoit Ariane en train de diriger un jeu de rôles dont les interprètes sont deux clients travestis en prostituées, et que leur maîtresse projette en imagination sur le trottoir parisien, par une froide journée d’hiver. En quelques plans, l’activité a priori marginale d’Ariane se trouve investie d’une fonction révélatrice tout en rejoignant un topos balzacien majeur : la prostitution — non seulement physique mais aussi et surtout morale — comme mode d’être privilégié du Parisien est alors matérialisée sans équivoque[6]. Les excursions ultérieures d’Olivier dans les beaux quartiers comme dans les rues plus sordides viendront compléter ce tableau dantesque de l’enfer parisien, dans une forme de transposition contemporaine de l’incipit de La Fille aux yeux d’or[7].
Quant à son autre grand film urbain, La Vierge des tueurs, Barbet Schroeder y file de bout en bout la métaphore de la prostitution comme condition sine qua non de la survie. L’histoire est classique et semble a priori propice à la mélancolie contemplative, à l’introspection nostalgique : Vallejo, écrivain vieillissant, revient en Colombie dans la ville de son enfance, Medellín, “pour y mourir”, comme il le prétend au début du film ; en réalité surtout pour tenter d’y trouver l’amour auprès de jeunes prostitués. Dans les premières minutes du film, l’univers urbain semble s’accorder aux désirs de Vallejo : voyager dans le temps, retourner à l’enfance et retrouver sa jeunesse perdue au contact de corps adolescents. Le rythme langoureux du montage, le calme feutré du bordel, la douceur d’une mélodie entendue jadis dessinent ainsi les contours d’un monde hors du temps, imperméable à toute forme de corruption. Mais le désordre vibrant de la ville rattrape bien vite cette fausse quiétude : de nuit comme de jour, sur les hauteurs de Medellín comme dans les rues animées, et jusque dans l’enceinte d’une église, partout règnent le crime, la peur et l’amertume. Vallejo lui-même a bien du mal à préserver quelques fragments de passé pur, emporté qu’il est par ce flux incessant qui innerve la ville, comme le figure cette belle scène où la pluie se transsubstantie en sang ; un sang diluvien qui finit par gagner tout Medellín. Les films de Barbet Schroeder sont, à un moment ou à un autre, au bord de l’abîme : leur actualité foudroyante charrie une matière insaisissable qui, en se dispersant au cœur de l’image, dit la fracture entre l’homme et le monde.
Notes
| ↑1 | Entretien accordé aux Cahiers du Cinéma en 1998. |
|---|---|
| ↑2 | Entretien accordé à Allociné en 2015. |
| ↑3 | “La guerre n’est que la simple continuation de la politique par d’autres moyens.”, dans De la Guerre (1832), Carl von Clausewitz (trad. Laurent Murawiec), éd. Librairie Académique Perrin, 1999. |
| ↑4 | Dans un long entretien accordé en 2016 à France Culture, dans l’émission À voix nue. |
| ↑5 | Dossier réalisé pour « collège au cinéma ». |
| ↑6 | Au début de La Fille aux yeux d’or, Balzac écrit ainsi : “En comprenant tous ceux qui tendent la main pour une aumône, pour de légitimes salaires ou pour les cinq francs accordés à tous les genres de prostitution parisienne, enfin pour tout argent bien ou mal gagné, ce peuple compte trois cent mille individus.” — l’expression “tous les genres de prostitution” induit de fait l’idée que la prostitution est aussi bien physique que morale. À ce titre, dans Illusions perdues, le journalisme est décrit comme un “lupanar de la pensée”. |
| ↑7 | « Peu de mots suffiront pour justifier physiologiquement la teinte presque infernale des figures parisiennes, car ce n’est pas seulement par plaisanterie que Paris a été nommé un enfer. Tenez ce mot pour vrai. Là, tout fume, tout brûle, tout brille, tout bouillonne, tout flambe, s’évapore, s’éteint, se rallume, étincelle, pétille et se consume. Jamais vie en aucun pays ne fut plus ardente, ni plus cuisante. Cette nature sociale toujours en fusion semble se dire après chaque œuvre finie : — À une autre ! comme se le dit la nature elle-même.» |
