De Fritz Lang à Roman Polan­s­ki, de Wim Wen­ders à Bil­ly Wilder en pas­sant par Alfred Hitch­cock, nom­bre de met­teurs en scène d’o­rig­ine européenne ont tra­ver­sé l’At­lan­tique pour met­tre leur tal­ent au ser­vice de l’in­dus­trie ciné­matographique hol­ly­woo­d­i­enne. L’é­tude col­lec­tive pro­posée ici par Irène Bessière analyse tour à tour les pro­duc­tions de ses immi­grés qui ont quit­té par choix ou par néces­sité l’An­cien Monde pour le Nou­veau, leurs divers­es straté­gies d’adap­ta­tion à une cul­ture étrangère, leurs apports indi­vidu­els à la créa­tion artis­tique de leur pays d’adop­tion (défini­tif ou momen­tané) et les indices de leur sit­u­a­tion d’ex­ilés.

Dans l’en­tre-deux-guer­res, le ciné­ma améri­cain est déjà un pôle d’at­trac­tion très impor­tant pour les Européens en quête de car­rières plus lucra­tives ou de tech­niques plus avancées et les pro­duc­teurs d’Hol­ly­wood voient tout l’in­térêt qu’il y a à faire tra­vailler des pro­fes­sion­nels déjà aguer­ris. Dès 1925, Michael Cur­tiz, repéré par la Warn­er, s’in­stalle aux États-Unis, suivi en 1934 par Samuel « Bil­ly » Wilder et Alfred Hitch­cock en 1939. Si ce dernier s’af­fran­chit rapi­de­ment des exi­gences du con­trat qui le lie aux stu­dios améri­cains, Wilder et Cur­tiz en acceptent facile­ment les con­traintes. Il leur fau­dra une dizaine d’an­nées d’adap­ta­tion – d’ac­cul­tur­a­tion ? – avant de réalis­er les très « améri­cains » Sun­set Boule­vard (1950) ou Fenêtre sur cour (1954). Il n’en reste pas moins que l’on pour­ra qual­i­fi­er de « touris­tique » le regard porté par le réal­isa­teur de La Mort aux trouss­es (1959) sur le mont Rush­more.

La « cir­cu­la­tion transat­lan­tique » des tal­ents s’ac­célère aux abor­ds de la Sec­onde Guerre mon­di­ale. La mon­tée du nazisme et l’in­sti­tu­tion­nal­i­sa­tion de l’an­tisémitisme a des réper­cus­sions immé­di­ates sur l’in­dus­trie ciné­matographique alle­mande qui rompt tous les con­trats de ses employés juifs (tech­ni­ciens, scé­nar­istes, réal­isa­teurs…). Privés de tra­vail, beau­coup choi­sis­sent de par­tir. Wal­ter Reisch est l’un d’eux. Autrichien de nais­sance, le scé­nar­iste de Gaslight (1944) et de Nia­gara (1952) devient citoyen améri­cain en 1938. Il caressera toute sa vie le rêve de se hiss­er au rang de met­teur en scène recon­nu mais ses dif­férents essais hol­ly­woo­d­i­ens et européens se sol­deront par des échecs. Ami du Hon­grois Alexan­dre Kor­da et du Berli­nois Ernst Lubitsch, « Reisch se ren­dit compte qu’aux yeux du Nou­veau Monde, il représen­tait le Vieux Monde : à Hol­ly­wood les émi­grés trou­vèrent un monde à la recherche d’im­ages d’une Europe faite de nos­tal­gie […] et de fan­tasmes roman­tiques. »

Après la Sec­onde Guerre mon­di­ale et jusque dans les années 1960, l’est de l’Eu­rope four­nit son lot d’ex­ilés poli­tiques. Milos For­man séjourne à Paris lors de l’in­va­sion de la Tché­coslo­vaquie. Dans l’im­pos­si­bil­ité de retourn­er dans son pays d’o­rig­ine, il s’in­stalle en 1968 aux États-Unis. Il a su préserv­er sa lib­erté de manœu­vre en tra­vail­lant avec des pro­duc­teurs indépen­dants et sa lib­erté de mou­ve­ment par de fréquents allers-retours en Europe dans le choix même de ses sujets de scé­nar­ios : Hair (1979), Amadeus (1984), tourné à Prague avec des acteurs et des tech­ni­ciens locaux, Rag­time (1982), Val­mont (1989)… Roman Polan­s­ki s’in­scrit aus­si dans cette dynamique. Sa sin­gu­lar­ité vient aus­si de son dou­ble statut d’ex­ilé, de Pologne puis des États-Unis. Nous sommes invités à une lec­ture « cen­trifuge » de Chi­na­town (1974), « placée sous le signe de la dias­po­ra et de l’ex­il […] par oppo­si­tion aux éner­gies cen­tripètes mobil­isées par une lec­ture auteuriste clas­sique ».

L’ex­il peut être le sujet même du film comme dans Les Émi­grants et Le Nou­veau Monde (1973) du Sué­dois Jan Troell. Cette expres­sion fic­tion­nelle sou­vent dra­ma­tique ne mar­que pas for­cé­ment le statut du réal­isa­teur. Dans cet exem­ple, c’est grâce à ces deux films que Troell se ver­ra pro­pos­er des con­trats out­re-Atlan­tique. Les stig­mates de celui qui vit hors de son pays de nais­sance sont plutôt à lire du côté d’un Sun­set Boule­vard qui laisse « appa­raître le cli­vage car­ac­téris­tique du Sujet exilé qui doit à la fois s’in­té­gr­er et rester lui-même », et qui sait garder la dis­tance cri­tique néces­saire vis-à-vis du pays d’ac­cueil. Mar­quer son iden­tité quitte à provo­quer le rejet de ses nou­veaux com­pa­tri­otes : « you should be tarred and feath­ered and run out of Hol­ly­wood » aurait lancé Louis B. May­er à Bil­ly Wilder. Faire partager au spec­ta­teur le proces­sus de désta­bil­i­sa­tion et de pertes de repères intrin­sèque­ment liés au statut même de l’ex­ilé en l’empêchant de s’in­staller « dans un mode de lec­ture sta­ble » est le moyen choisi par Chan­tal Aker­man dans His­toires d’Amérique, Food, Fam­i­ly and Phi­los­o­phy (1989). Aker­man n’est pas à pro­pre­ment par­ler une immi­grée européenne, pour­tant sa fil­mo­gra­phie prou­ve sa dif­fi­culté à choisir entre son pays d’o­rig­ine et une Amérique fasci­nante (New York en par­ti­c­uli­er), un sen­ti­ment d’ex­il intérieur qui lui per­met d’ap­procher au plus près la réal­ité.

L’ex­is­tence d’une césure géo­graphique et spa­tiale dans la car­rière d’un réal­isa­teur est sou­vent l’ob­jet de polémique. La ten­ta­tion de la com­para­i­son entre une pre­mière car­rière européenne sup­posée réussie et une car­rière améri­caine sou­vent dén­i­grée est tou­jours vive. Ce fut le cas pour Fritz Lang dont la péri­ode alle­mande (1916–1933) mythique avec Le Doc­teur Mabuse (1922), Metrop­o­lis (1927), M le Mau­dit (1931)… a longtemps porté ombrage aux films issus de son expéri­ence améri­caine (1936–1956), La Femme au por­trait (1944), Règle­ment de comptes (1953) ou Les Con­tre­bandiers de Moon­fleet (1955)… Aujour­d’hui la théorie du « déclin créatif » de Lang n’a plus vrai­ment cours. La péren­nité de « son regard lucide et cri­tique » et l’usage de « puis­sants nou­veaux moyens d’ex­pres­sion et de péné­tra­tion sociale » sont là pour rap­pel­er que par-delà l’océan, il demeure un artiste de référence.

L’ex­il améri­cain d’Eu­ropéens s’est dou­blé d’un flux inverse notam­ment pen­dant la péri­ode mac­carthyste. Char­lie Chap­lin, Joseph Losey ou Orson Welles se sont eux aus­si trou­vés en sit­u­a­tion d’émi­gra­tion plus ou moins volon­taire. Comme d’autres domaines artis­tiques le ciné­ma s’est tou­jours nour­ri de la con­fronta­tion indi­vidu­elle du créa­teur à la perte de repères que con­stitue l’ex­il. « Les émi­grés […] con­tribuèrent à faire d’Hol­ly­wood pour le monde entier, y com­pris pour les États-Unis un pays de l’imag­i­naire : la fic­tion du déplace­ment, du trans­port et des réal­ités virtuelles. » N’en déplaise à cer­tains, l’im­mi­gra­tion est source de toutes les richess­es artis­tiques et autres.