Sacrées sorcières

Depuis l’échec com­mer­cial du Drôle de Noël de Scrooge, sig­nant la fin de sa col­lab­o­ra­tion éphémère avec Dis­ney, Robert Zemeck­is n’a plus vrai­ment la cote. Con­te iné­gal sur la frus­tra­tion d’un artiste mis au ban de la société, Bien­v­enue à Mar­wen, son dernier film, dres­sait en miroir de cette dérélic­tion le por­trait d’un homme si fasciné par ses fig­urines qu’il finis­sait par se ranger du côté des freaks, trop obsédé par ses fan­tasmes pour pren­dre la mesure de sa soli­tude. Si l’on sait depuis que Zemeck­is a fait la paix avec Hol­ly­wood (il réalis­era le prochain remake de Pinoc­chio pour Dis­ney), Sacrées sor­cières, nou­velle adap­ta­tion du roman de Roald Dahl, con­firme la reprise en main annon­cée à l’issue de Mar­wen, où les créa­tions du mar­gin­al Mark (Steve Carell) étaient enfin recon­nues à leur juste valeur. Déjà porté à l’écran par Nico­las Roeg en 1990, le célèbre con­te se des­tine en effet aux enfants et à une audi­ence élargie. Le réc­it, orig­inelle­ment situé en Angleterre, est déplacé en Alaba­ma, tan­dis que l’intrigue se déroule non plus dans un hôtel jacobéen mais dans une anci­enne plan­ta­tion house. On y suit les péripéties d’un jeune orphe­lin afro-améri­cain et de sa grand-mère (Octavia Spencer), tous deux men­acés par une assem­blée de sor­cières qui cha­peau­t­ent une exter­mi­na­tion de grande ampleur (trans­former les enfants en rongeurs avant de les élim­in­er). Rat­trapé par sa curiosité, le jeune garçon se voit trans­for­mé en une souris bavarde, qui jouera de sa petite taille pour con­tre­car­rer les plans machi­avéliques de la Grand High Witch (Anne Hath­away). Sur le papi­er, tout sem­ble donc tail­lé pour l’auteur de Qui veut la peau de Roger Rab­bit ? et de For­rest Gump : cohab­i­ta­tion entre pris­es de vues réelles et ani­ma­tion, jeux de masques et de miroirs, sous-texte sur l’Histoire ségré­ga­tion­niste de l’Amérique, famille dis­lo­quée qu’il faut recon­stituer. Force est toute­fois de con­stater que le résul­tat est moins ent­hou­si­as­mant qu’espéré. Sacrées sor­cières est un film corseté par un cahi­er des charges invi­tant les délires visuels de Zemeck­is à se faire plus dis­crets. Loin de la folie mal­adive de Beowulf ou de Scrooge, le film fait par­fois preuve d’une cer­taine pru­dence, que ce soit dans son approche de l’adaptation (plutôt fidèle au-delà de la recon­tex­tu­al­i­sa­tion géo­graphique) ou de la comédie (peu de blagues font mouche), et peine à sur­pren­dre sur le ter­rain très bal­isé du film pour enfants.

La lanterne magique

Dans les plis d’un ensem­ble aus­si con­traint se détachent toute­fois quelques ful­gu­rances, qui don­nent au film une cohérence et une portée réflex­ive inat­ten­dues. Un exem­ple par­mi d’autres : la prise de parole de la Grand High Witch face à ses con­sœurs rap­pelle une scène de Beowulf dans laque­lle le mon­stre Gren­del sur­git des ténèbres pour mas­sacr­er une assem­blée de vikings. Ici, un jeune garçon se retrou­ve piégé sous une estrade lorsque la sor­cière, lit­térale­ment, se dévoile. Sur­cadrée par les voûtes d’une salle rem­plie de tableaux, elle retire ses chaus­sures, ses gants, sa per­ruque, puis mon­tre son vrai vis­age : un masque numérique strié d’un large sourire macabre^[1]Une appari­tion qui voit aus­si Anne Hath­away rejouer celle d’Angelina Jolie dans Beowulf. Les deux fig­ures lais­sent traîn­er der­rière elles une même proémi­nence dorée (la queue d’un ser­pent pour Hath­away, une tresse pour Angeli­na Jolie), ce qui n’a rien d’une coïn­ci­dence.. Le jeune garçon observe l’image du mon­stre entre deux planch­es de bois, tan­dis que la sil­hou­ette longiligne d’Hath­away épouse la ver­ti­cal­ité de la fente. Proche d’une cam­era obscu­ra, le dis­posi­tif voyeuriste de la scène ren­voie à la façon dont la Reine Weal­hthe­ow obser­vait Gren­del dans Beowulf, rat­tachant la décou­verte de la sor­cière au même freak show. C’est que les sor­cières, fig­ures grotesques et aber­rantes, sont avant tout des images : elles sur­gis­sent dans la plan­ta­tion house par le truche­ment d’un reflet, tan­dis que la Grand High Witch adresse un regard à la caméra dans un miroir à main. De façon ana­logue, les traits car­ac­téris­tiques de la sor­cel­lerie sont intro­duits par des images, lors d’une pro­jec­tion de dia­pos­i­tives en ouver­ture du film ou lorsque la grand-mère les décrit au jeune orphe­lin. Dans l’ombre des gouttes d’eau qui ruis­sel­lent sur le car­reau de leur cham­bre d’hôtel, de longs doigts crochus pren­nent forme, des nar­ines dis­pro­por­tion­nées sur­gis­sent, un sourire dia­bolique se des­sine dans un véri­ta­ble spec­ta­cle de lanterne mag­ique.

Quant à l’orphelin, sa trans­for­ma­tion en une souris numérique est à envis­ager comme un bas­cule­ment du côté des images de syn­thèse. Lors de sa méta­mor­phose, le jeune garçon est pro­jeté vers la caméra avant de chuter dans la pro­fondeur, comme s’il tombait dans l’image elle-même (la séquence, pen­sée pour la 3D, donne à voir un corps sor­tant de l’écran avant de s’y noy­er). La suite de ses mésaven­tures racon­te com­ment il ne cessera d’être attiré par la pro­fondeur, tombant au fond d’un con­duit d’aération, caché au fond d’un sac ou d’une chaus­sette. Par exten­sion, l’enfant investit peu à peu le champ du car­toon, jouant avec la grav­ité comme dans cette cas­cade finale digne d’un Tom & Jer­ry (un cat­a­pul­t­age grâce auquel il parvient à vain­cre la Grand High Witch). Ailleurs, d’autres corps sont égale­ment rat­trapés par leur devenir pic­tur­al. On pense aux bras d’Anne Hath­away, qui s’al­lon­gent de façon déli­rante plusieurs fois dans le film, véri­ta­ble gim­mick de dessin ani­mé revis­ité sous l’angle de l’horreur. On peut aus­si men­tion­ner la scène de ban­quet dans laque­lle les sor­cières se méta­mor­pho­sent en d’immondes rats par l’entremise de propul­sions gazeuses – un gag régres­sif et car­toonesque qui n’est pas sans évo­quer Le Bon Gros Géant de Spiel­berg, lui aus­si adap­té d’un con­te de Dahl.

Le tableau de Nicolas Roeg

À la fin du film, la petite famille recom­posée fait un tour du monde, dont ne restent que des pho­to-sou­venirs, avant qu’un ultime cliché installe le doute quant à sa nature pho­tographique (une cas­cade se meut à l’ar­rière-plan d’une fresque bucol­ique). Là où dans la ver­sion de 1990, Nico­las Roeg fil­mait un tableau où la fig­ure d’un enfant peu à peu dis­parais­sait – relec­ture de la célèbre scène d’ouverture de Ne vous retournez pas^[2]Un enfant se noy­ait dans un étang, attiré au fond d’une image (le reflet de l’eau). On retrou­ve ce même étang dans le tableau du film de 1990.–, Zemeck­is porte cette idée à l’échelle d’un film entier. Ce qui a changé depuis le tableau de Roeg (images ci-dessous), c’est que les images en mou­ve­ment sont elles-mêmes dev­enues des toiles ani­mées, mutantes et mal­léables, à l’intérieur desquelles des corps peu­vent vivre, évoluer, grandir ou mourir. Ce boule­verse­ment nour­ris­sait déjà une séquence de Char­lie et la Choco­la­terie de Tim Bur­ton, autre adap­ta­tion de Dahl avec laque­lle Sacrées sor­cières tisse des liens évi­dents. Une tablette de choco­lat se sub­sti­tu­ait au mono­lithe de 2001, l’Odyssée de l’espace, avant qu’un enfant nour­ri d’images (de télévi­sion et de jeux vidéo) ne s’y télé­porte par la magie de l’incrustation numérique. Comme Bur­ton, Zemeck­is porte depuis longtemps le flam­beau de cette hybri­da­tion des images. La Mort vous va si bien, avec ces corps en quête de jeunesse éter­nelle qui finis­saient par se dis­tor­dre, se con­tor­sion­ner et se trouer, annonçait le de-aging con­tem­po­rain. For­rest Gump voy­ait quant à lui, dans des deep­fakes avant l’heure, son per­son­nage iconique s’immiscer à l’intérieur d’images d’archives (Tom Han­ks ser­rant la main de Richard Nixon). Enfin, Le Pôle Express rat­tachait les corps en motion cap­ture à leur devenir spec­tral, lorsqu’un vagabond dis­parais­sait sur le toit d’un train, dis­sous dans le vent et la neige. Avec ses enfants trans­for­més et ses fig­ures incrustées dans des cartes postales ani­mées, Sacrées sor­cières con­tin­ue de met­tre en scène ce ciné­ma mutant^[3]Pour repren­dre les mots de Pierre Berthomieu dans son ouvrage Hol­ly­wood, le temps des mutants (Rouge Pro­fond, 2013, 750p.), qui con­sacre plusieurs pages au ciné­ma de Robert Zemeck­is..

Mais pourquoi donc un enfant souhait­erait-il habiter ces images mutantes et mor­tifères ? Tout sim­ple­ment pour se rap­procher de ceux dont il ne reste que des pho­togra­phies : ses défunts par­ents. Au début du film, le jeune garçon tient une pho­to de son père et de sa mère, sur laque­lle est jux­ta­posée une autre pho­to, plus récente, où il appa­raît en leur com­pag­nie. La super­po­si­tion des deux images vient indi­quer à l’orphelin le moyen de se rap­procher de ses proches : devenir une souris numérique, c’est-à-dire une image, c’est faire un pas vers cette trace pho­tochim­ique. Con­tact, très beau film de Zemeck­is sur le rap­port aux images, suiv­ait peu ou prou le même fil. Une orphe­line y sondait les mys­tères du cos­mos avant de retrou­ver le sim­u­lacre de son père dans l’écrin arti­fi­ciel d’un dessin qu’elle lui avait offert dans sa jeunesse. Que la trans­for­ma­tion du jeune garçon dans Sacrées sor­cières soit aus­si vue comme une manière de faire son deuil pro­longe cet hori­zon, où les images se révè­lent une passerelle en direc­tion des morts et de l’être aimé. Là réside la dif­férence fon­da­men­tale avec l’adaptation de Roeg : tan­dis que le cinéaste bri­tan­nique envis­ageait le devenir-image comme une malé­dic­tion, jusqu’à redonner une apparence humaine à l’orphelin à la toute fin du film, Zemeck­is fait le chemin inverse^[4]Dans le con­te orig­inel, l’orphelin ne retrou­ve pas sa forme humaine. D’où le rejet du film de Roeg par Dahl, qui offrait une abso­lu­tion à la fig­ure de la sor­cière lorsque l’une d’entre elles finis­sait par invers­er le sor­tilège.. Chez lui, l’or­phe­lin reste une souris numérique, vieil­lit dans cette forme jusqu’à devenir pro­jec­tion­niste et con­teur, près des images et des spec­tres qui y ont élu domi­cile.