[POUR] Des plans sur la comète (par Mathieu Macheret)
Chers lecteurs, attendez-vous à lire des choses très compliquées sur le compte du dernier film de Monte Hellman – son précédent, Iguana, remontant à vingt-deux ans. On vous ressortira, à n’en pas douter, ce bon vieux truc du « film dans le film » et tout son cortège de confusions entre fiction et réalité. Road to Nowhere est du genre à alimenter les transes interprétatives et les dissertations de cinéma pour les vingt prochaines années. Certes, il fait partie de ces films en circuit fermé – Vertigo, Mulholland Drive – tous dignes de porter l’avertissement buñuelien, “il est dangereux de se pencher au-dedans”, en guise de fronton. Car une fois qu’on y a plongé, c’est pour ne plus en revenir. Road to Nowhere diffuse, bien au-delà de sa vision, l’envie d’y retourner, d’y habiter longtemps pour en explorer les failles et, peut-être, ne plus le quitter.
Des théories emberlificotées, ne croyez rien. Monte Hellman n’est ni un prestidigitateur, ni un mystificateur, et ses images n’ont pas de double fond. Road to Nowhere sort quelques mois après The Cat, the Reverend and the Slave et partage avec lui beaucoup plus qu’un distributeur en France (Capricci). Il décrit, autant qu’il annonce, l’avènement d’une nouvelle ère dans notre rapport aux images, qui s’accomplit sous l’air d’un renversement apaisé, d’une conquête sereine. Une conquête sans combat visible, sans guerre apparente, mais irréversible et à l’issue de laquelle le monde ne sera plus jamais le même. Et ceci, Monte Hellman le fait le plus simplement : en ne filmant rien que ce nouveau rapport au monde qui passe d’emblée par les images.
Road to Nowhere est bien le récit de la préparation puis du tournage d’un film dont le scénario s’inspire d’un fait divers. Mais ici, le dispositif du “film dans le film” sert une tout autre ambition que l’habituelle exposition, dans le plan, des coulisses de l’image. Il y a bien longtemps que le dévoilement du dispositif cinéma ne fait plus événement, comme dans Les Ensorcelés de Vincente Minnelli ou La Nuit américaine de François Truffaut. Hellman ne cherche aucunement à montrer le travail du cinéma, ni même le système qui produit les images. Ce n’est pas leur fabrication qui l’intéresse. Il ne cherche pas non plus à nous entraîner dans un abyme fictionnel, comme on met deux miroirs en regard (le film et son tournage) pour produire un jeu infini de reflets. Son but n’est pas de nous perdre, ni de nous donner le vertige. Il ne vise ni le revers, ni le gouffre des images.
Non. L’étrange fascination qu’exerce le film – et cette impression qu’il donne de se continuer bien au-delà de ses deux heures – tient à sa platitude forcenée, une obstination à toujours tout ramener sur le même plan, dans le même plan : la réalité, la fiction, le fait divers dont elle est tirée et toutes les images qu’elles suscitent. Tout se passe comme s’il n’existait, entre ces modes, plus aucune différence. La platitude de Road to Nowhere ne qualifie pas son rythme – et l’ennui qui pourrait en découler – mais cette étrange dimension dans laquelle il s’inscrit, dimension des écrans, des fenêtres informatiques, qui ont proliféré et troué la réalité de toutes parts. Le film reproduit à son compte cette réalité trouée comme un gruyère et intègre à ces plans la multitude d’images qui fait, aujourd’hui, la rumeur de notre monde.
On pourrait, face à ce type de projet, craindre la crise d’inspiration d’un cinéma qui ne trouve plus rien d’autre à filmer que sa petite tambouille. Mais Monte Hellman ne nous parle pas du monde du cinéma. Il nous parle d’un monde – le nôtre – où le cinéma a perdu du poids (les appareils-photo 5D MarkII dont se servent les personnages tiennent dans la main) et a infiltré tous les domaines du quotidien, privés comme publics. Tout le monde, aujourd’hui, a apprivoisé caméras et micros, dont l’usage s’est simplifié. Tout le monde tourne, a tourné, ou tournera un film, long ou court, amateur ou professionnel. La moitié des étudiants font des études de cinéma. La domestication du matériel informatique a permis à tout un chacun de monter, de traiter ses images et Internet de les diffuser. Si bien qu’aujourd’hui, il devient rare qu’un événement, quel qu’il soit, ne valide son existence par un enregistrement. Le scepticisme finit par s’abattre sur ce qui ne rentre pas dans une image : si “cela” n’a pas été filmé, “cela” a‑t-il bien existé ? Avec la prolifération des caméras de surveillance, téléphones mobiles, webcams, etc., le réel ne se perçoit plus que par l’intermédiaire d’une prothèse écranique. Trouée de fenêtres, la réalité se double d’une interface permanente et perd ses coordonnées cardinales.
Road to Nowhere ne raconte, en définitive, rien d’autre. Il pose cette question si simple, qui se pose à chaque instant à l’homme contemporain : comment trouver son chemin dans cette forêt d’images, ce nouveau manteau du monde ? Comment retrouver le Fait sous l’épaisse couche d’informations qu’il engendre comme une onde de choc ? Road to Nowhere ne montre que cela : des gens qui se filment du matin au soir, 24 heures sur 24, 7 jours sur 7, qui se filment en discutant, qui se filment au travail, qui se filment pour préparer un plan, pour s’amuser, pour se souvenir. Comme si la certitude de trouver au moins un destinataire, perdu quelque part sur Internet ou dans une salle de projection, rendait nécessaire la conservation de chaque instant de sa vie. Puis – dialectique permanente – vient le temps de regarder ces images, de les digérer : les images des autres, les images du passé (ces classiques que le réalisateur visionne avec son actrice chaque soir du tournage, lâchant systématiquement “Quel chef‑d’œuvre !” sur le mot “Fin”). Puisqu’elles rivalisent avec le Temps, puisqu’elles doublent la totalité des faits, les images ont besoin de ce petit peuple qui s’occupe de les classer, de les organiser.
Un film sur aujourd’hui serait donc un film où les personnages passent leur temps à visionner des images en même temps qu’ils les fabriquent. Road to Nowhere s’ouvre sur un mouvement qui met parfaitement en jeu cet emboîtement du regard. Un cinéaste montre un DVD de son film fini à la blogueuse qui en a écrit le sujet. Un lent et reptilien travelling-avant sur l’écran de son ordinateur portable fond très lentement les deux cadres en un seul. Le générique du premier film est aussi le générique du second.
Oui, Road to Nowhere se fonde bien sur un fait divers. Une sombre histoire d’arnaque à l’assurance vie, avec cadavre et substitution d’identités. Chaque personnage tente, à sa manière, de s’en approcher. Le réalisateur Mitchell Haven, fasciné par la figure de Velma Duran, femme fatale au centre de l’affaire et prétendument décédée, engage une actrice débutante dont il apparaît petit à petit qu’elle fut probablement la véritable protagoniste des faits. La blogueuse Nathalie Post, passionnée par l’affaire, a passé des années de sa vie à en rendre compte sur Internet, explorant ses moindres recoins. Laurel Graham, engagée pour le rôle de Velma Duran, imagine peut-être brouiller les pistes en incarnant son propre personnage à l’écran, façon de se disculper en figeant ses fautes dans une image vernissée de cinéma. Bruno Brotherton, enquêteur pour une compagnie d’assurances, se fait engager comme consultant, mais travaille en infiltré pour les intérêts de sa société, première victime de l’arnaque en question.
En définitive, chacun des personnages, égaré, agit comme s’il cherchait l’histoire du film. Et tous passent par l’image pour atteindre au fait – le véritable scénario de l’arnaque. Est-ce donc là leur seule solution pour toucher l’événement du doigt : le tourner (en film), le retourner dans tous les sens et, finalement, incessamment tourner autour ? Road to Nowhere nous dit plutôt ceci : l’arnaque à l’assurance sur laquelle le(s) film(s) se fonde(nt) n’appartient pas plus à la fiction qu’à la réalité. Le mur d’images qui se dresse entre les faits et les personnages les en éloigne tout autant qu’il les en rapproche. Dans cet étrange amalgame, il n’est plus question de réel, de virtuel. Ni de fiction, ni de documentaire. Il n’y a plus d’histoire. Pas plus que de film ou de “film dans le film”. Il ne reste plus, justement, que cette onde de choc de l’événement, cette masse d’information continue qui émane d’un fait, par où il survit à lui-même et qu’on pourrait bien appeler : la queue de la comète.
En ce qu’il cerne cet état de fait, Monte Hellman est bien resté le plus précisément moderne des cinéastes américains.
[CONTRE] L’État des choses (par Romain Genissel)
Se positionner dans l’abusif camp du “contre” le dernier Monte Hellman, masque sans doute tout le bien que promettait le retour du réalisateur américain, principale victime d’une industrie qui, à l’orée des années 1980, laissa quelques-uns de sa trempe sur le bas-côté d’une route qui, trop inconfortable, fut fermée pour travaux. Vingt ans d’absence passés à monter des projets, les voir naitre ou s’accidenter, Monte Hellman a dû souffrir et maudire ce satané système. Cette résurrection au cinéma, qui fait penser à celle de Malick il y a quinze ans, tient donc d’un improbable retour qui, à l’évidence, intriguait. Il nous revient aujourd’hui avec un film sous forme d’énigme ésotérique, d’un état des choses comme on pouvait dire à l’époque : une nouvelle Fin de partie éloignée de son macadam et des formes d’un cinéma qui se fabrique sans prendre la peine de s’interroger.
Le retour au cinéma de Monte Hellman aurait pu se traduire en deux écueils principaux : celui de se contenter d’un rendu formel passéiste et le choix d’un sujet désuet. Ce qui pour l’un fait figure de bel ouvrage filmé avec l’appareil photo Canon 5 où les images, la manière d’explorer leurs définitions et la gamme des nuances, appellent absorption et intérêt plastique constants. Hellman parvient à obtenir une composition qui, dénuée d’effets, offre à ses personnages cet aspect fantomatique qui participe à troubler ces frontières entre fiction et “réalité”, création et vie de tournage. Les lignes (déjà aléatoires) de l’asphalte ont laissé place à un éclatement géographique qui nous transporte dans de superbes quartiers de Rome, le West End de Londres, près d’un lac italien et dans l’escarpée Caroline du Nord. Le début du film sous forme de jeu de pistes, d’indécision perpétuelle, a ceci de séduisant que sa topographie soutient la puissante perte de repères dans laquelle le puzzle de séquences nous emporte dans un premier temps. Aussi, la quête ardue à laquelle on nous contraint a ceci de mystérieux qu’elle est soutenue par un étrange crash et une relation (magnifiquement inaugurée en Italie) dont la beauté dépose un voile funèbre qui n’aura cesse de s’étendre.
Hellman aime jouer avec son spectateur, le laisser s’égarer sur les lignes d’une route à deux voies dont l’horizon reste profondément incertain. Or, le mobile dans lequel on nous embarque pour suivre ces sinueuses méandres, est équipé de vitres teintées et de portières fermées à double tour, sans appel d’air. Le déroulement “indiscernable” de Macadam à deux voies par lequel seul le présent de la pellicule venait défiler a laissé place dans Road to Nowhere à une mécanique de récit souvent absconse et terriblement éprouvante. Inextricable réseau de déboublement et de contamination, le métafilm d’Hellman donne l’illusion de troubler son spectateur au travers la double lecture, forcément intelligente, de son récit labyrinthique. Or, ces mises en abyme se mordront bientôt la queue pour ne déboucher, en vérité, que sur des miettes au goût amer et que l’on a déjà, par le passé, éprouvé quelques problèmes à digérer. C’est ainsi que Road to Nowhere, à force de couver son mystère, va se perdre lorsque le tournage du film s’implantera et que les personnages de l’équipe de tournage s’observeront, comploteront… Le cinéaste Michael Haven sera rendu aveugle par une femme fatale (divine Shannyn Sossamon) et éminemment manipulatrice. Pour le pire des clichés, il finira par pleurer devant des films, être aux prises à un complot somme toute ridicule.
Autant de confessions et de mises en abyme ne vont pas sans la lourdeur d’une entreprise qui charrie ici des éléments d’une extrême gravité. Malgré la note d’intention (une écriture a priori improvisée) ces jeux cérébraux dégagent des relents passéistes qui ne séduisent pas ou plus. Sans doute l’expérience de Monte Hellman, clairement défini comme l’alter ego du cinéaste Haven, contient sa part de rancœurs suite aux innombrables combats de coq qu’il a perdu face à l’exécutif. Soit, mais il y a comme une auto-flagellation désagréable, une charge improductive à les voir s’accumuler, être confessé à l’écran en un constat définitif. Car si les piques inaugurales dirigées contre le milieu d’Hollywood peuvent faire sourire, le sérieux de la peinture méta affiche, à l’inverse d’un Mulholland Drive, une répétition contrite et une langueur inopérante. Monte Hellman a beau noter la limpidité de son récit, son film-essai apparait dans un geste impudique qui, derrière un récit composite, ne parvient pas à masquer sa diatribe frontale et assez poussive. Sorte de constat amer, manière pour Hellman de trouver là un exutoire, Road to Nowhere manque d’un battement que le charme noir de ses images ne parvient à sauver. Car si filmer c’est tirer (“to shoot is to shoot”), le barillet de Monte Hellman est trop chargé et dévoile surtout comment un franc-tireur se murmure ici affaiblit et désespéré, comme un cinéaste d’un autre temps.
