Que le Diable nous emporte

Que le Dia­ble nous emporte com­mence à l’extérieur de la gare de Mar­seille, quand Camille (Fabi­enne Babe) ramasse le télé­phone portable que Suzy (Isabelle Prim) y avait per­du. Tout sem­ble a pri­ori con­courir à faire de cette scène une séquence aplanie et triv­iale, réductible à la net­teté de sa lumière, de ses enjeux et de l’univers sans qual­ité dans laque­lle elle sem­ble immé­di­ate­ment se gliss­er. Et pour­tant, déjà, quelque chose résiste : recou­vrant par­fois la voix de Camille, les sons de la gare — annonces de départs, de retards et d’arrivées, grouille­ment des pas­sagers — vien­nent pro­gres­sive­ment débor­der les bor­ds du cadre et s’accaparer la séquence dans son entièreté. Ce sur­gisse­ment, immé­di­ate­ment, a valeur de pro­fes­sion de foi : chez Bris­seau, le regard jamais n’épuise ce qui se mon­tre ou ce qui appa­raît. Dis­cret aveu de mod­estie, ce mantra, loin de con­stituer une jus­ti­fi­ca­tion sub­rep­tice de son manque de moyens, déploie un rap­port per­cep­tif au monde très proche du point de départ de l’entreprise mer­leau-pon­tyenne, chez qui « il n’y a pas de chose pleine­ment observ­able, pas d’inspection de la chose qui soit sans lacune et qui soit totale »^[1]MERLEAU-PONTY, Mau­rice, Le Vis­i­ble et l’Invisible, Paris, « Bib­lio­thèque des Idées », Gal­li­mard, 1979, p. 108.. Autrement dit, la pre­mière chose que le vis­i­ble me donne à voir est son invis­i­bil­ité, cette invis­i­bil­ité qui forme le tis­su même dont le vis­i­ble se trou­ve inté­grale­ment nim­bé.

Le film, imprégné de ce con­stat, en épouse les prémiss­es avec une rad­i­cal­ité inespérée, en ce que son cœur secret s’affirme pas à pas comme le réc­it du pas­sage d’une com­préhen­sion du vis­i­ble à une autre. Suzy, par exem­ple, arrive dans le film avec une croy­ance en un vis­i­ble qui serait capa­ble tout mon­tr­er, sans ambiguïté : les mul­ti­ples vidéos d’elle nue et se mas­tur­bant, qu’elle envoie depuis son télé­phone portable, sont des expéri­ences clos­es, filmées avec les con­tours imposés par le télé­phone, opaques à l’idée même que quelque chose puisse leur échap­per. Mais la ren­con­tre avec Ton­ton (Jean-Christophe Bou­vet), et par là l’apprentissage de la médi­ta­tion, l’autorise à dépass­er la dom­i­na­tion de l’entendement au prof­it d’un com­merce avec le monde qui soit absol­u­ment antérieur à l’intelligence.

Il n’est pas sur­prenant, à ce titre, que le film déploie une entente de la 3D qui refuse toute con­ces­sion à l’illusion d’une appréhen­sion syn­thé­tique et pleine de ce qui en réal­ité se dérobe à la vue. Le plan n’y est nulle­ment ramené à de la per­spec­tive, com­prise comme dou­ble mou­ve­ment de préhen­sion et de recon­struc­tion du réel qui, de ce fait même, omet­trait les con­di­tions de l’être-jeté^[2]Le con­cept hei­deg­ge­rien d’être-jeté ren­voie à la fac­tic­ité de l’existence en tant qu’elle est tou­jours déjà jetée au monde. L’homme — le Dasein — se trou­ve aban­don­né dans un univers qui lui est imposé et qu’il n’a pas choisi, cerné par les lim­ites réfléchissantes de la nais­sance et de la mort. La fac­tic­ité ren­voie au fait que cette exis­tence ne soit qu’un pur fait, fait dont la fini­tude serait un autre nom. Or, comme on le voit ici, on ne dépasse pas arbi­traire­ment cet hori­zon fini comme on le ferait d’un sim­ple mou­ve­ment de recul, par exem­ple en atteignant un pré­ten­du monde idéel : bien plutôt, tout se pense depuis, à par­tir et en fonc­tion de la fini­tude de l’être-jeté appar­tenant au monde., aux pris­es avec le monde dans un lien qui jamais ne l’autorise à délaiss­er les failles du monde vécu. L’espace tridi­men­sion­nel appa­raît dès lors non comme guidé par un esprit qui l’organiserait depuis le recul où il se tiendrait, mais comme une suc­ces­sion non-hiérar­chisée de couch­es plates venant débor­der la per­cep­tion. La 3D, presque partout ailleurs et au-delà même de ses réus­sites (chez Spiel­berg, par exem­ple), stat­u­ait sys­té­ma­tique­ment de la com­pos­si­bil­ité des vis­i­bles en con­cur­rence : des dif­férentes strates tem­porelles d’une his­toire, des dif­férents étages d’un espace don­né, des élé­ments quel­con­ques qui dans l’expérience se don­naient dans une pure dif­férence. Bris­seau, lui, pareil aux champs-con­trechamps du Godard d’Adieu au lan­gage, redes­sine comme prob­lé­ma­tique la coex­is­tence des objets perçus, au lieu d’arbitrer rationnelle­ment leur con­flit. Con­tre les dis­posi­tifs optiques, l’événement des couch­es plates.

De fait, il suf­fit de revoir ses deux derniers films (La Fille de nulle part et À l’aventure, où l’on retrou­ve le même motif d’un papi­er peint représen­tant un ciel étoilé) pour se sou­venir que la couche plate a tou­jours été l’horizon du ciné­ma de Bris­seau, la toile de pro­jec­tion à laque­lle tous ses per­son­nages sont amenés à se mesur­er. Dans un dia­logue noc­turne d’À l’aventure, le vieil ermite affir­mait avec un sérieux trag­ique que si le soleil se dés­in­té­grait, alors on devrait atten­dre huit min­utes avant de s’en apercevoir. En ce lieu même se trou­vait ultime­ment jus­ti­fiée la pra­tique de l’aplat, comme recon­nais­sance par le cinéaste de la perte d’être qui se joue au moment même où l’on tente de trahir l’imperception nichée à l’origine de toute vision, comme de celle qui éloigne du soleil. C’est d’ailleurs un trait com­mun aux trois derniers films de Bris­seau que de renon­cer aux paysages qui autre­fois offraient de pré­cieux con­tre­points à ses intrigues, pour leur préfér­er des intérieurs (Que le Dia­ble nous emporte, La Fille de nulle part) ou des paysages oblig­eant sim­ple­ment à la con­tem­pla­tion loin­taine et impuis­sante (À l’aventure). Tou­jours il s’agit de se sauver de la tromperie cachée der­rière la croy­ance en l’épuisement total du vis­i­ble, en la pos­si­bil­ité de l’arraisonner en le recon­stru­isant — ou plutôt, auprès de l’ermite, de Bris­seau lui-même ou de Ton­ton, d’apprendre à s’en sauver.

Cet appren­tis­sage du monde résume l’horizon pro­pre­ment agogique^[3]À par­tir du suf­fixe -agogie, qui ren­voie à l’idée de con­duire vers, de men­er ou d’amener, et par exten­sion d’initier. du ciné­ma de Bris­seau, lui qui chaque fois se situe dans cet inter­stice, dans ce petit espace ou ce petit moment où l’on ne fait que con­duire vers quelque chose — où l’on ini­tie aux mys­tères (mystagogie^[4]Le mys­t­a­gogue, c’est-à-dire le catéchiste qui enseigne au néo­phyte, est celui qui a pour mis­sion de porter celui qu’il accom­pa­gne à la con­nais­sance des mys­tères de la foi.), où l’on éduque patiem­ment les enfants (pédagogie), où l’on capte, dans une poitrine qui soudaine­ment se bombe, le ravisse­ment de l’âme par les choses célestes (anagogie). Nul ne pour­rait alors s’étonner de ce que l’on y par­le tant : toute parole chez Bris­seau est une prière, une sup­pli­ca­tion adressée à l’autre qui se tient devant celui qui par­le de se fig­ur­er ce dont il est ques­tion dans le dia­logue : « prier, c’est voir avec les lèvres », comme le dirait un fameux proverbe inu­it. Ain­si de Camille qui, exposant son rap­port trau­ma­tique au sexe, tisse un réc­it qui laisse se devin­er, au creux de ses paroles, la scène visuelle dont il est ques­tion. La recon­nais­sance mod­este de l’invisible dont se pare tout vis­i­ble tient aus­si à cette façon de laiss­er cha­cun des per­son­nages décrire sans avoir à fig­ur­er ce qu’ils décrivent, invo­quer sans ren­dre présent, en autorisant sim­ple­ment le déploiement momen­tané de l’effort for­cé­ment vain d’y percevoir une pos­i­tiv­ité prête à se révéler — effort qui donc est celui d’une prière, autrement dit d’une adresse à un absent, d’une brève expéri­ence du néant.

C’est dans cette per­spec­tive que peu­vent être com­pris­es les scènes les plus sidérantes du film, con­stru­ites à par­tir de fonds verts rem­plaçant les décors exis­tants par des images génériques d’immensité (voie lac­tée, couch­er de soleil, etc.) sur lesquelles vien­nent flot­ter les per­son­nages. Suzy, d’abord, en pleine médi­ta­tion, fera appa­raître devant elle un spec­tre blanc : c’est que l’apparition, chez Bris­seau, pour ne pas trahir ou percer la struc­ture du vis­i­ble, est tou­jours mon­trée comme étant le pro­duit d’une ten­ta­tive sub­jec­tive (les champs-con­trechamps de La Fille de nulle part entre les fig­ures drapées et le cinéaste ayant à cet égard valeur de pro­gramme), et non comme la révéla­tion objec­tive de ce qui débor­de la vision (c’est pourquoi de la vraie appari­tion on ne voit que la trace dans un mégot qui se déplace). À la toute fin du film, ensuite, elle fera l’amour avec Fab­rice (Fab­rice Dev­ille) et sera propul­sée au pla­fond, puis dans le grand vide de l’univers. Que s’est-il passé, au beau milieu de ces deux moments sus­pendus ? Que racon­tent ces corps venant se découper grossière­ment sur des sur­faces infinies ?

Avant que le fond appa­raisse, il y a tou­jours un court moment de latence où les per­son­nages sem­blent jetés dans le néant, planant dans un noir qui les fait ressor­tir. Tout se passe comme si Bris­seau, attaché à un cer­tain ama­teurisme, tenait à filmer le temps de la con­ver­sion numérique. Ce serait prob­a­ble­ment le cas si ces noirs posés là ne rejouaient pas une dynamique guidant en per­ma­nence son découpage : la coupe tou­jours se sent, et le pas­sage à un autre plan ne prend jamais la forme d’une main ten­due qui les lierait dans un ensem­ble par­faite­ment flu­ide ; si elle se sent, c’est parce que, comme le noir, il fal­lait pos­er, avant toute sur­v­enue, les con­di­tions de pos­si­bil­ité de la mon­tée en inten­sité de la scène à venir. Ce rap­port presque hygiénique au ciné­ma, où un événe­ment ne se laisse pas débor­der par ce qui le précède pour entr­er dans la pléni­tude, rap­pelle le Vide qui se trou­ve au fonde­ment de l’ontologie taoïste, ce Vide d’où émer­gent le ciel et la terre, ce Rien qui est aus­si abîme et fond sans fond.

Or ce Vide, comme l’analysait François Cheng, opère à la façon d’un souf­fle ou d’une âme, venant se saisir « à l’intérieur de toutes choses, au cœur même de leur sub­stance et de leur muta­tion »^[5]CHENG, François, Vide et plein. Le lan­gage pic­tur­al chi­nois, Paris, Seuil, 1979, p. 29.. Le noir d’où tout sur­git n’apparaît nulle­ment comme une présence inerte, mais comme étant par­cou­ru par des souf­fles reliant le monde vis­i­ble à de l’invisible, niant les rela­tions d’oppositions rigides qui dom­i­naient le lan­gage de la rai­son. C’est de ce noir que sur­git la com­préhen­sion — l’apprentissage, tou­jours — de ce qui se joue dans la propul­sion en l’air : la com­mu­ni­ca­tion de strates a pri­ori dif­féren­ciées (le plaisir char­nel et le mys­tère des astres, le vis­i­ble et l’invisible, le sen­si­ble et l’intelligible) aux­quelles Bris­seau autorise de vivre de façon éphémère, for­cé­ment éphémère, une expéri­ence com­mune qui main­ti­enne leurs dif­férences (d’où, encore, son util­i­sa­tion de la 3D comme super­po­si­tion et non comme soumis­sion à une ligne) tout en appuyant métaphorique­ment leurs liens de dépen­dance mutuelle, la façon dont cha­cun se teinte de l’autre, et vice-ver­sa. Comme chez Shi­tao, où la mon­tagne est la mer et la mer la mon­tagne, le vis­i­ble et l’invisible affir­ment leur indépen­dance dans le moment même où tout sem­ble leur dire que le ravale­ment de ce qui les sépare viendrait détru­ire la struc­ture entière du vis­i­ble. Seul un très grand cinéaste pou­vait par­venir à définir aus­si pré­cisé­ment la con­di­tion de ses pro­pres images.