Coffret Jean-Claude Brisseau (1)

Deux décen­nies avant de défray­er la chronique judi­ci­aire, Jean-Claude Bris­seau déboulait dans le paysage ciné­matographique français avec des œuvres éton­nantes, mélangeant auda­cieuse­ment les gen­res et les tons. Ses deux pre­miers longs métrages, Un jeu bru­tal et De bruit et de fureur, vien­nent de sor­tir en cof­fret DVD. Cinéphile paten­té, cinéaste auto­di­dacte ayant fait ses armes en Super‑8 puis à la télévi­sion, l’an­cien pro­fesseur de ban­lieue pétri de mys­ti­cisme y instal­lait sa manière unique de pren­dre à bras le corps, avec une sim­plic­ité et une force défi­ant le ridicule, une con­stel­la­tion étour­dis­sante d’en­jeux humains, poli­tiques, moraux, méta­physiques. Entre cru­auté et ten­dresse, bru­tal­ité et lyrisme, un artiste indis­pens­able était né.

L’éducation

De son expéri­ence d’in­sti­tu­teur puis pro­fesseur en ban­lieue, Bris­seau a gardé la con­vic­tion que l’é­d­u­ca­tion et l’ac­ces­sion à un être-au-monde con­scient sont un enjeu majeur de la vie humaine. Un jeu bru­tal trace le par­cours d’une jeune hémi­plégique du refus de vivre et du ressen­ti­ment presque autiste à la sérénité grâce, notam­ment, aux cours par­ti­c­uliers peu ordi­naires d’une ex-insti­tutrice. Une bonne part des scènes de De bruit et de fureur se déroulent dans la classe d’un Cen­tre d’É­d­u­ca­tion Spé­cial­isé, où un prin­ci­pal et une jeune pro­fesseur sont aux pris­es avec des élèves dis­sipés et pas loin de l’anal­phabétisme.

Dans les deux films (comme, plus tard, dans Les Savates du Bon Dieu), l’ou­ver­ture au monde passe, entre autres, par l’ap­pren­tis­sage de la poésie : Isabelle (Un jeu bru­tal) et Bruno (De bruit et de fureur) doivent com­menter des textes de Prévert, Baude­laire ou Ver­laine, et trou­ver ain­si en eux les ressources pour essay­er de voir le monde autrement, le ressen­tir, le com­pren­dre. La beauté de ces scènes vient de ce qu’elles refusent le pur effet-révéla­tion (ô prodi­ge ! un poème et tout s’é­claire !) sans sac­ri­fi­er pour autant à la croy­ance pro­fonde en la pos­si­bil­ité du mir­a­cle : au terme d’un chem­ine­ment fait de refus (je ne veux rien savoir) et d’a­choppe­ments (je ne peux pas com­pren­dre), les mots font leur effet, ouvrent une porte dans l’e­sprit de celui qui apprend.

Point d’angélisme, pour­tant, ni de solu­tion ultime. Bris­seau a une con­science aiguë de la rel­a­tiv­ité de la péd­a­gogie, de sa puis­sance et de ses lim­ites : la néces­saire impureté dans la con­struc­tion de cha­cun et la com­plex­ité des choses du monde font qu’il n’est aucune méth­ode par­faite, respectueuse de cha­cun et con­venant à tout le monde. Mal­gré les efforts et la ten­dresse de son enseignante (scène superbe où elle lui apprend à danser sur une ver­sion poignante d’Aux march­es du palais par Nana Mousk­ouri… si, si !), mal­gré ses pro­grès évi­dents, Bruno ne trou­vera pas sa place sur cette terre qui lui posait tant ques­tion. L’ac­cès à la con­science de son ami Jean-Roger (François Négret, acteur intense et rare) ne se fera pas par la voie de l’é­d­u­ca­tion. Ques­tion de per­son­nal­ité, peut-être : Thier­ry, grand frère de Jean-Roger, ne se sent pas à sa place dans sa famille et dans sa ban­lieue, et aspire de son pro­pre chef à la vie des « gens bien ».

Par ailleurs, Bris­seau n’ex­clut pas l’ef­fi­cac­ité de la méth­ode forte : dans Un jeu bru­tal, la pro­gres­sive accep­ta­tion de soi-même et de l’autre par Isabelle passe autant par les séances relax­antes d’é­coute de la nature que lui donne Annie, par la décou­verte de la sen­su­al­ité et de l’amour, que par l’im­placa­ble sévérité de son père, qui l’oblige à se lever aux aurores et l’en­ferme dans sa cham­bre, privée de repas, dès qu’elle se mon­tre récal­ci­trante ou inso­lente… Il ne bal­aie pas non plus la jouis­sance de la trans­gres­sion : voire la spec­tac­u­laire scène de chahut au CES, qui n’est pas sans rap­pel­er le Jean Vigo de Zéro de con­duite, mais où l’odeur de lib­erté n’ef­face en rien l’ef­froi du chaos qui sub­merge la pau­vre Fabi­enne Babe : sen­sa­tion de gâchis et élan lib­er­taire vont ici de pair.

La loi

Les règles que s’im­posent les hommes entre eux sont au cœur des ques­tion­nements de Bris­seau. Dans les deux films, l’im­pres­sion­nant Bruno Cre­mer incar­ne un per­son­nage qui se méfie du pou­voir. Dans Un jeu bru­tal, il est le glaçant pro­fesseur Tessier, émi­nent biol­o­giste qui som­bre dans la para­noïa, per­suadé d’être espi­onné par ses con­frères et par l’É­tat. À sa fille Isabelle, il impose une dis­ci­pline stricte fondée sur le dépasse­ment de soi et de l’in­fir­mité (physique ou morale) pro­pre à cha­cun. Il lui fait surtout part de sa foi en les lois éter­nelles de la Nature, fondées sur un équili­bre où cha­cun a sa place et un rôle assigné par Dieu, qui con­siste à tuer et à être tué… Cela sans cru­auté “inutile” : il réprou­ve la méchanceté d’Is­abelle avec les sauterelles qu’elle mar­tyrise. Dans De bruit et de fureur, Cre­mer est magis­tral en patri­arche nihiliste. Mar­cel, ren­tré de la guerre avec une allergie irré­ductible pour les hommes et leurs lois, fait régn­er la crainte autour de lui, dom­i­nant son pro­pre frère et son fils cadet. Le seul per­son­nage qui le désarçonne, mal­gré l’aver­sion qu’il nour­rit pour le mode de vie auquel celui-ci aspire, est aus­si le seul qui lui tienne tête : son fils Thier­ry.

Presque vingt ans avant les désor­mais fameuses émeutes de ban­lieues, De bruit et de fureur dresse un con­stat sans com­plai­sance, dans des grands ensem­bles délabrés où des graf­fi­tis récla­ment « Le Pen vite ». Dans un cli­mat poli­tique de refoule­ment où l’op­por­tunisme médi­a­tique n’ex­iste pas encore, le film dérange et vaut à Bris­seau, qui pré­tend que son film est bien en deçà de la réal­ité, de se faire traiter de fou. Le geste poli­tique n’a rien per­du de sa force – d’au­tant que la sit­u­a­tion ne s’est guère arrangée…

Mais, hos­tile à tout sim­plisme, le film fuit le dis­cours soci­ologique un peu court des caus­es et des effets, cerne les enjeux dans toute leur com­plex­ité et les élève à un niveau moral, les inscrivant dans un authen­tique ques­tion­nement esth/éthique. Pas de vaine ten­ta­tion du «~faire-vrai~», pas de poli­tique politi­ci­enne : Bris­seau fait du ciné­ma. Serait-ce à dire que le ciné­ma n’a que faire de la réal­ité et de la poli­tique ? Certes non. Mais s’il n’ap­porte pas une dis­tance, un point de vue qui extirpe le regard du marasme de la réal­ité et con­stru­ise une con­science par des sen­sa­tions et des émo­tions com­plex­es, ambiva­lentes, alors il se con­fond avec le dis­cours médi­a­tique fondé sur le sen­ti­ment, ou avec le mil­i­tan­tisme aveu­gle. Sans juge­ment, Bris­seau ren­voie cha­cun à sa respon­s­abil­ité, mais donne surtout aux habi­tants de ban­lieue le statut de per­son­nages de ciné­ma^[1]Il s’agit de don­ner la pos­si­bil­ité à ces per­son­nages de « peu­pler notre imag­i­naire quand La Haine ne par­ve­nait qu’à en faire un “sujet de société”. » (Frédéric Bas, « Cass­er la voie (Por­trait de l’émeutier en per­son­nage de ciné­ma) », Pan­ic n° 4, pp. 69–70)..

Exempt de tout sor­dide, le film prend en effet à l’oc­ca­sion des airs de west­ern, genre par excel­lence du ques­tion­nement sur la Nature et la Cul­ture, sur la force et le droit – donc sur la Loi. L’e­space du film est une zone de non-droit, un au-delà de la fron­tière que mar­que le périphérique parisien (l’ex­er­gue tiré de Shake­speare sug­gère même un espace-temps mythique d’a­vant les lois : celui de la tragédie antique). A ceci près que cette fron­tière ne mar­que pas la lim­ite entre le monde civil­isé et les con­trées sauvages : elle est la dégénéres­cence du sys­tème civil­isé lui-même, son échec, son refoulé se retour­nant con­tre lui. Jean-Roger, qui con­tin­ue d’aller à l’é­cole mais y défie l’au­torité, nav­igue entre divers hors-la-loi, indi­vid­u­al­istes repliés sur leur famille ou jeunes regroupés en clan, qui tous défend­ent leur ter­ri­toire, s’af­fron­tent aux représen­tants de la loi : assis­tante sociale, police… La scène où des policiers lan­cent un raid dans la cité, où ils sont accueil­lis par des cail­lass­es, des cock­tails Molo­tov et des armes blanch­es, verse même dans le film de guerre : « Ce sera tou­jours la guerre. Partout. Tout le temps. », affirme d’ailleurs Mar­cel, blasé, à son fils aîné.

Contrastes et ambiguïtés

Un jeu bru­tal est un con­den­sé éton­nant de thriller ésotérique et de mélo­drame ; De bruit et de fureur, non con­tent de mêler film social, west­ern, film de guerre et tragédie, développe une auda­cieuse dimen­sion bur­lesque. Bris­seau fait jouer les gen­res les uns avec (ou con­tre) les autres, joue de leurs codes, et y ajoute un mélange des tons, où la vio­lence rejoint le comique pour for­mer un déca­pant pré­cip­ité de vie où une grande com­plex­ité d’en­jeux pren­nent forme sen­si­ble. Le genre qui illus­tre le mieux cette capac­ité du mélange des gen­res à ques­tion­ner le réel par l’am­biguïté, et dont la présence est la plus décon­cer­tante, est le fan­tas­tique. Fondé sur l’ir­rup­tion, dans la réal­ité, de phénomènes inex­pliqués, le fan­tas­tique con­t­a­mine générale­ment l’ensem­ble de la tonal­ité d’un film pour assur­er l’im­mer­sion du spec­ta­teur. Ici, il inter­vient par bribes, dans un univers mar­qué, mal­gré tous ses excès, par une forme de réal­isme, une solid­ité qu’il vient trou­bler.

Ce fan­tas­tique est indis­so­cia­ble d’une lec­ture per­son­nelle que fait Bris­seau des mys­tiques chré­ti­enne et hin­doue. Nulle trace de big­o­terie ici, mais la con­vic­tion que le monde ne se réduit pas au sen­si­ble. Béton ou feuil­lages, il filme avec l’in­tu­ition pro­fonde qu’une tran­scen­dance habite toute chose. Des rayons de soleil perçant des nuages coton­neux don­nent l’in­tu­ition du divin. Quelques plans lyriques sur une nature frémis­sante, et un somptueux pan­théisme est à l’œu­vre. Dans Un jeu bru­tal, tra­ver­sé d’in­ter­ro­ga­tions sur le déchiffrage du monde, sur l’ex­is­tence de Dieu et du Mal, le dou­ble éthérique d’un mort appa­raît à la per­son­ne qui l’aime, et lui tend un miroir pour affron­ter ses chaînes et s’en libér­er. Dans De bruit et de fureur, une femme appa­raît aux yeux d’un garçon dans un halo bleuté, accom­pa­g­née d’un fau­con qui pour­rait être une trans­fig­u­ra­tion de son serin. Fig­ure mater­nelle rem­plaçant une mère tou­jours absente mal­gré les pense-bête affectueux col­lés au mur de l’ap­parte­ment, elle prend divers­es formes don­nant con­sis­tance à l’imag­i­naire de l’en­fant, mais a surtout le pou­voir irra­tionnel d’a­gir sur la réal­ité.

Pour qu’une prise de con­science s’opère chez le per­son­nage de Jean-Roger, avec qui l’é­d­u­ca­tion a échoué, il aura fal­lu la mort de son père (soit la mort d’un coupable, dis­pari­tion de l’ob­sta­cle majeur à l’ou­ver­ture de l’e­sprit) et celle de son meilleur ami (soit la mort d’un inno­cent, qui con­stitue un choc touchant à l’af­fect) ; il aura fal­lu que cette dernière s’ac­com­pa­gne d’une dimen­sion fan­tas­tique (écouter atten­tive­ment la mag­nifique let­tre dont la lec­ture clôt le film) ; il aura fal­lu, en somme, que des forces supérieures se mêlent à la réal­ité des mor­tels. C’est dire si la croy­ance de Bris­seau en la pos­si­bil­ité d’un change­ment réel est désen­chan­tée…

La place du spectateur

Si Bris­seau a ce don bluffant de tir­er une force inouïe d’in­trigues sou­vent grand-guig­no­lesques, c’est que ses excès, son lyrisme même, sont bridés par sa mise en scène implaca­ble, qui parvient tout ensem­ble à touch­er le spec­ta­teur par un proces­sus d’é­mo­tions et à instau­r­er une légère dis­tance. Les ellipses, prop­ices à stim­uler l’imag­i­na­tion du spec­ta­teur, font légion, entre deux scènes mais aus­si au sein même d’une scène. Il advient sou­vent un léger décalage entre deux plans : le cinéaste ne recherche pas l’ef­fet de rac­cord par­fait, de con­ti­nu­ité absolue. Par ce remar­quable com­pro­mis entre croy­ance et dis­tan­ci­a­tion, la mise en scène se donne à voir avec dis­cré­tion, sans jamais étouf­fer son objet. Chaque plan s’af­firme, existe pour ce qu’il est, ce qu’il mon­tre.

Cette direc­tion du regard prend la forme par­ti­c­ulière de l’el­lipse spa­tiale lorsqu’il s’ag­it de filmer la vio­lence : fig­ure fon­da­men­tale du ciné­ma de Bres­son, l’el­lipse spa­tiale con­siste à filmer, dans une scène, l’à-côté de ce qui con­stitue a pri­ori le cen­tre d’in­térêt de l’ac­tion, à filmer un détail au lieu d’of­frir une vue d’ensem­ble – bref, à éviter ce qu’il y a de plus par­lant pour le spec­ta­teur. Voir le plan mag­nifique du cul­b­u­to lors du meurtre d’un des enfants dans Un jeu bru­tal, ou, dans De bruit et de fureur, la manière dont l’at­ten­tion est détournée de la main écrasée par une pierre vers la chef de bande cares­sant la fille qui a servi d’ap­pât.

Par la médi­a­tion de la télévi­sion que Jean-Roger a dans sa cham­bre, Bris­seau expose les con­tre-exem­ples de sa con­cep­tion du traite­ment audio­vi­suel de la vio­lence et du sexe. Les deux garçons y regar­dent Zom­bie de Romero – dans un extrait duquel on voit une femme se faire arracher des bouts de chair –, et un film pornographique dont le traite­ment cru et réi­fi­ant du corps féminin est à des lieues de la fas­ci­na­tion (un rien sus­pecte, voir plus bas) qu’éprou­ve le réal­isa­teur à son égard. Jean-Roger déclare même à Bruno qu’il lui mon­tr­era un film « avec des meurtres en vrai ». Sans se livr­er pour autant à un réquisi­toire uni­latéral (on conçoit que ce dis­cours puisse laiss­er per­plexe), le film met le doigt sur l’in­flu­ence que peu­vent avoir les films sur leur pub­lic. L’ap­parte­ment de Jean-Roger, qui manie comme son père les armes à feu en repro­duisant les gestes de la mytholo­gie du west­ern, est cou­vert d’af­fich­es ou d’ob­jets ayant trait à un ciné­ma pop­u­laire vio­lent et/ou propageant l’idéolo­gie indi­vid­u­al­iste que défend le père.

L’exception érotique

S’il n’oc­culte pas le rap­port étroit que peu­vent entretenir pul­sion sex­uelle et pul­sion de mort, Bris­seau ne les met pas sur un même niveau de représen­ta­tion : alors qu’il esquive la vio­lence explicite, il esthé­tise au con­traire l’im­age du corps nu de la femme. Ce sera le grand para­doxe de son ciné­ma, habité par l’ob­ses­sion du corps féminin con­duisant les hommes à leur perte (jusqu’à en faire le sujet prin­ci­pal des Anges exter­mi­na­teurs) : mal­gré le dan­ger inhérent à toute fuite dans le fan­tasme, il entrevoit la grâce dans la beauté mys­térieuse du sexe. D’où un rap­port ambigu au corps féminin, sub­limé jusqu’à frôler la pho­bie de l’im­par­fait, du sin­guli­er. Si le fan­tasme fait sujet chez lui, et que lui reprocher une esthé­tique Play­boy chi­chi­teuse est par con­séquent absurde, on est en droit de préfér­er la fran­chise de cer­tains pornos, ou du moins un rap­port plus décom­plexé au corps – vers lequel tend, peut-être en rai­son de sa lumière moins cares­sante, Choses secrètes. On notera avec regret que jamais, depuis Un jeu bru­tal et ses plans mag­nifiques sur le corps nu de Pas­cal observé et caressé à dis­tance par Isabelle, Bris­seau n’a plus osé faire du corps mas­culin un objet éro­tique…

C’est que Bris­seau est aus­si un curieux obser­va­teur des rap­ports hommes-femmes. Pas tou­jours des plus plaisants, il a pour­tant le mérite de s’y coltin­er avec un regard incisif, par­tial et hon­nête^[2]C’est moins le cas dans Les Anges exter­mi­na­teurs, film lour­de­ment bavard, impi­toy­able avec ses per­son­nages féminins et surtout trop aveu­gle et trop lucide à la fois, qui se cogne sur son sujet et déplace ce dernier vers cette butée même de façon un peu trop maligne., se sou­ciant peu du poli­tique­ment cor­rect. Il a beau entériner une vision un peu éculée de la mas­culin­ité (voyeurisme, impuis­sance, vio­lence) et de la féminité (exhi­bi­tion­nisme, douceur, cal­cul) – déplacée d’ailleurs dans Un jeu bru­tal dans un per­son­nage étrange (le domes­tique gen­til mais un peu mou qui aime se trav­e­s­tir en robe) –, il n’en offre pas moins aux femmes de véri­ta­bles per­son­nages, sou­vent moteurs de l’ac­tion. S’il leur attribue une part de respon­s­abil­ité, il n’oc­culte pas l’op­pres­sion qu’elles subis­sent, soumis­es à l’ex­ploita­tion, à la pos­ses­sion, au har­cèle­ment. Mais il n’est jamais aus­si touchant que lorsqu’il oublie le regard des hommes pour se con­cen­tr­er sur d’autres enjeux, faisant des per­son­nages féminins, de leurs rela­tions et de leurs décou­vertes sen­suelles ou mys­tiques, le cœur de ses films : c’est ce qu’il réus­sit si bien dans Un jeu bru­tal et dans Céline.

Conclusion

Le ciné­ma de Bris­seau, pour être indé­ni­able­ment sin­guli­er, ne sur­git pas ex nihi­lo. L’as­sur­ance implaca­ble des cadrages et des mou­ve­ments qui guident le regard et priv­ilégient les enjeux avec élé­gance et inten­sité, au point de con­fér­er une charge presque méta­physique au moin­dre objet, nais­sent de toute évi­dence de sa con­nais­sance intime du ciné­ma d’Hitch­cock. Il bride cette propen­sion à la flu­id­ité vir­tu­ose par une sécher­esse solen­nelle, une mise en place rigoureuse des corps et un mor­celle­ment hérités de Bres­son, ain­si que par un jeu d’ac­teur sin­guli­er, à la fois un peu “faux” et très sincère, qui n’est pas sans rap­pel­er Rohmer et qui intro­duit un flot­te­ment, une émo­tion trou­ble dans les blocs de sig­ni­fi­ca­tion tail­lés par la caméra. Ajou­tons à cela un nat­u­ral­isme^[3]Il est ici ques­tion du nat­u­ral­isme à la Stro­heim, tel que défi­ni par Deleuze dans L’Im­age-Temps : soit l’im­age-pul­sion, inspirée de Zola, où affleurent les mon­des orig­i­naires. Ce nat­u­ral­isme a aus­si été appelé ciné­ma de la cru­auté. Rien à voir, donc, avec le nat­u­ral­isme à la française, la ten­ta­tion du « faire-vrai » sans médi­a­tion esthé­tique. fan­tas­tique et cru­el tout buñuelien, et cela donne une vague idée de son bagage formel. Mais la force de son ciné­ma est de digér­er ses références en un panachage unique qui ne s’au­torise aucun clin d’œil appuyé et s’af­fran­chit de toute ombre, creu­sant un réseau d’ob­ses­sions per­son­nelles.

Bris­seau a une capac­ité boulever­sante à dépouiller les clichés de leur sur­charge séman­tique et à éclipser toute invraisem­blance en focal­isant, avec autant de sobriété que de lyrisme, toute son atten­tion sur les per­son­nages et sur leurs rap­ports : le fait que ces derniers vivent ce qu’ils vivent importe, émeut et ques­tionne alors plus que sa pos­si­bil­ité même. On peut bien par­ler de car­i­ca­tures ou de sym­bol­iques lour­dingues, ce ciné­ma porte avant tout le sceau de la com­plex­ité et de l’am­biguïté. Les per­son­nages dis­posent mal­gré un cer­tain fatal­isme d’une belle marge de lib­erté, et une grande diver­sité de forces en présence s’af­fron­tent. Bris­seau ouvre même un large espace à la parole inquié­tante ; il la laisse séduire en la plaçant par exem­ple dans la bouche de per­son­nages aus­si antipathiques que charis­ma­tiques (comme ceux joués par Cre­mer), sans oubli­er de tem­pér­er ce charisme par la folie para­noïaque ou la bru­tale intolérance, et de lui oppos­er la voie de la ten­dresse et de la com­préhen­sion. N’en déplaise aux esprits cha­grins, supérieurs et ratio­nal­istes qui trou­vent tout cela ridicule, il y a là du grand art.

Les DVD

Leur qual­ité per­met d’ap­préci­er le tra­vail unique de Bris­seau sur la lumière, avec Bernard Lutic dans Un jeu bru­tal, puis Romain Wind­ing (qui l’ac­com­pa­g­n­era jusqu’aux Savates du Bon Dieu) dans De bruit et de fureur. Il obtient d’eux une lumière à la fois brute et douce, éprise de beauté sans esthétisme et béné­fi­ciant d’un sens aigu de la com­po­si­tion archi­tec­turale du cadre^[4]Les deux films sont en plein écran mais échap­pent totale­ment à l’« effet télévi­sion ». Depuis la sup­plan­ta­tion du noir et blanc par la couleur et du for­mat presque car­ré (1.33) par divers for­mats larges (1.85, Ciné­mas­cope…), on ne voit guère que Rohmer et Kubrick pour avoir util­isé le 1.37 avec une telle rigueur.. Lequel sait capter la froide beauté des lieux autant qu’il empris­onne les per­son­nages dans un univers oppres­sant.

En bonus, une rareté : L’Échangeur, dont le titre fait référence à celui de Bag­no­let, à l’om­bre duquel vit cette jeunesse à la dérive que Bris­seau filmera à nou­veau dans De bruit et de fureur. L’im­posant long métrage est déjà en germe dans ce court télé­film qui con­cen­tre la plu­part des motifs déclinés tout au long de son œuvre, mais d’une manière plus résol­u­ment sociale, presque doc­u­men­taire, sur un ton très âpre non dénué de ten­dresse. Un garçon, tout petit mais plein d’én­ergie et d’as­cen­dant sur ses cama­rades, y fait l’« édu­ca­tion ban­lieusarde » d’un nou­v­el ami, plus effacé et pas­sif. Avec ses cama­rades, il peine à l’é­cole, méprise son pro­fesseur et joue au grand, fait du com­merce d’armes, d’au­tora­dios ou de revues éro­tiques et organ­ise le strip-tease payant d’une jeune femme. Sur une mélodie sen­ti­men­tale au syn­thé­tiseur, déjà enten­due plusieurs fois au cours du film, on assiste au ralen­ti de la jeune fille qui se dénude en se déhan­chant vague­ment, vaine­ment : le ridicule, le sor­dide, la beauté sus­pecte, l’élégie sont déjà là. Moins maîtrisé que l’œu­vre à venir du cinéaste, mais d’au­tant plus trou­blant.

Autres com­plé­ments de pro­gramme : des entre­tiens avec Bris­seau, où le cinéaste, mas­sive­ment plan­té dans un fau­teuil, tout en pré­ten­dant ne pas vouloir tout expli­quer, s’avère un exégète red­outable de sa pro­pre œuvre – où, par mir­a­cle (ou pas…), toutes ses inten­tions pren­nent chair. Cette lec­ture assez bal­isée est un cauchemar pour le cri­tique de ciné­ma et peut s’avér­er un rien étouf­fante pour le spec­ta­teur souhai­tant se livr­er à ses pro­pres inter­pré­ta­tions… On trou­ve égale­ment un mak­ing-of de De bruit et de fureur, de qual­ité moyenne. Où l’on remar­que des élé­ments que Bris­seau a écarté au mon­tage (sur le tour­nage, par exem­ple, Bruno dis­cu­tait avec l’ap­pari­tion, muette dans le film), et où l’on voit un cinéaste sûr de lui mais sachant s’adapter à la réal­ité du tour­nage, qu’il trans­fig­ure avec tal­ent à tra­vers sa mise en scène.