La ressor­tie, au début de l’été, du mag­nifique Mem­o­ries of Mur­der de Bong Joon-ho a per­mis de remesur­er la dette esthé­tique de nom­breux cinéastes con­tem­po­rains envers son auteur. En sig­nant Que Dios Nos Per­done, Rodri­go Soro­goyen assume d’emblée la fil­i­a­tion : deux flics que tout oppose se retrou­vent embar­qués dans la traque d’un ser­i­al-killer dont les meurtres géron­tophiles à forte teneur psy­ch­an­a­ly­tique rivalisent d’obscénité. Le tout dans un Madrid en ébul­li­tion où gravi­tent de nom­breux élé­ments sym­bol­iques, con­sti­tu­tifs de la société espag­nole con­tem­po­raine (de la folie pop­u­laire qui entoure la vis­ite du Pape Benoît XVI dans la cap­i­tale à la con­tes­ta­tion poli­tique émer­gente, incar­née par le Mou­ve­ment des Indignés). Dif­fi­cile égale­ment de ne pas penser au récent La Isla Mín­i­ma d’Alberto Rodríguez (sor­ti en 2015) — déjà une réplique andalouse du polar coréen — ou au ciné­ma améri­cain : Soro­goyen emprunte le cadre urbain et la quête obses­sion­nelle mais vaine de Zodi­ac de David Finch­er. Si Que Dios Nos Per­done appelle à tant de références immé­di­ate­ment recon­naiss­ables, c’est qu’il respecte scrupuleuse­ment le genre qu’il investit : pas d’ironie sur­plom­bante sur le réc­it ou les per­son­nages, pas non plus de recours à une imagerie grand-guig­nol san­guino­lente et styl­isée, le jeune réal­isa­teur espag­nol vise un clas­si­cisme effi­cace et hale­tant.

Le film accuse tout de même quelques scories. Dans sa mise en scène d’abord : Soro­goyen n’est pas avare d’effets de manche, s’abandonnant par­fois à quelques plans-séquences ou grands angles dont la vir­tu­osité le dis­pute au tapageur. Plus grave, Que Dios Nos Per­done peine à agencer cor­recte­ment tous les élé­ments annex­es à son intrigue prin­ci­pale et a ten­dance à s’éparpiller, là où les meilleurs films du genre parvi­en­nent au con­traire à rassem­bler une à une les pièces de leur puz­zle et se ter­min­er en apothéose. Déjà évo­qué, le con­texte poli­tique et socié­tal dans lequel macère le film est en sous-régime : ni la venue du Pape, ni les Indig­na­dos ne s’extraient du décor urbain. Le cinéaste se con­tente de met­tre en scène Madrid non pas comme un élé­ment struc­turant mais comme un ter­rain de jeu où les don­nées (rues bondées, ten­sion sécu­ri­taire, moi­teur étouf­fante de l’été, rues labyrinthiques…) n’affectent le réc­it qu’à la marge, pas­sant à côté de leur dimen­sion poli­tique. De même, la vie civile des deux policiers, Velarde et Alfaro (Anto­nio de la Torre et Rober­to Álamo, tous deux excel­lents), sou­vent trop dévelop­pée, ne s’amalgame pas de manière très flu­ide avec le reste, faisant osciller le rythme et sapant de fac­to la mon­tée en puis­sance.

Hombre et lumière

Ces séquences intimes con­ser­vent mal­gré tout une impor­tance dans l’économie glob­ale du film qui, quand il se resserre sur sa chas­se à l’homme, retrou­ve de l’élan et du fond : l’intégralité du long-métrage est tra­vail­lée par la ques­tion du mas­culin en tant que genre en muta­tion dans l’Espagne con­tem­po­raine. L’allusion religieuse du titre et les nom­breux ren­vois dans l’image (le pape, l’importance de l’église et de la messe dans le déroule­ment même de l’enquête) font état d’une crispa­tion iden­ti­taire et d’une remise en cause du mod­èle tra­di­tion­nel d’une société fondée sur la cul­ture catholique. Soro­goyen procède alors à une sorte de typolo­gie de “l’homme espag­nol”, appuyant des car­ac­téri­sa­tions opposées, quitte à par­fois pren­dre le risque de la car­i­ca­ture. Ain­si, les trois per­son­nages prin­ci­paux (les deux policiers et le tueur) parta­gent une frus­tra­tion sex­uelle qui les poussent à inter­roger leur viril­ité. Pour le pre­mier, en l’exacerbant : Alfaro, polici­er body­buildé affiche son arro­gance, son hétéro­sex­u­al­ité et sa vul­gar­ité en éten­dard mais est impuis­sant quand sa femme le quitte et le laisse seul face à ses devoirs de père. Pour le sec­ond, en la niant : Velarde, polici­er cérébral, fébrile et bègue vis reclus dans son apparte­ment, à l’abri du regard féminin qui le tétanise mais s’ouvre pro­gres­sive­ment et mal­adroite­ment aux charmes d’une voi­sine. Pour le dernier, en la refoulant : le tueur (Javier Pereira), jeune homme émacié et androg­y­ne, nour­rit un délire œdip­i­en incon­trôlable qui le pousse à vio­l­er et tuer des dames âgées pour com­penser la dis­pari­tion prochaine de sa mère. Ce qui est réus­si ici est moins la mise en place de ce sys­tème de trois vas­es com­mu­ni­cants que la façon dont la pro­gres­sion de l’enquête agit comme un catal­y­seur et met en bran­le toutes les pos­tures établies au début du film. En cela, la très bonne fac­ture clas­sique du film joue son rôle à plein, assur­ant la cohérence de la démon­stra­tion. Quand il reste arrimé à ce canevas nar­ratif sans trop s’appesantir sur les à‑côtés, Soro­goyen peut alors dévelop­per un élé­gant tableau sor­dide : une lumière jaunâtre qui porte en elle la poisse et les odeurs nauséabon­des, des vieux apparte­ments madrilènes à la fois capi­teux et ren­fer­més, des corps séniles bru­tal­isés mon­trés avec une dis­tance qui prévient toute com­plai­sance.