Bi Gan – Vertiges et tressaillements

Kaili Blues et Un Grand voy­age vers la nuit, les deux pre­miers films de Bi Gan, ont pour sin­gu­lar­ité de faire cohab­iter deux dis­posi­tifs dis­tincts. Le pre­mier se com­pose d’une série de frag­ments rac­crochés les uns aux autres par un mon­tage jouant sur la béance et la porosité (évo­quant, par exem­ple, le 2046 de Wong Kar-Wai), tan­dis que le sec­ond se voit quant à lui ryth­mé par la déam­bu­la­tion d’un plan-séquence. Au sta­tisme de la pose répond ain­si la dynamique d’un élan con­tinu, comme les deux pôles d’un même aimant autant liés qu’ir­rémé­di­a­ble­ment repoussés l’un par l’autre. Ce con­flit est à l’origine des ten­sions et des ten­ta­tives fusion­nelles con­tenues dans la mise en scène bicéphale de Bi Gan, où tout affron­te­ment découle sur une ten­ta­tive de réu­nion : un trem­ble­ment appelle à une sta­bil­i­sa­tion, les dif­férentes couch­es de réal­ités s’entrelacent au sein d’un seul mou­ve­ment, et la destruc­tion d’un mon­tage heurté laisse place à une con­ti­nu­ité affranchie de la coupe.

Tremblement et stabilisation

L’une de ces ten­sions / fusions est con­tenue à tra­vers et à l’intérieur du cadre. Au cours du plan-séquence de quar­ante min­utes de Kaili Blues, alors que Chen est embar­qué sur le scoot­er d’un habi­tant de Dan­g­mai, la caméra cesse soudaine­ment de suiv­re le véhicule, qui roule sur la pente per­me­t­tant d’entrer dans le vil­lage, pour se pré­cip­iter dans une ruelle adja­cente. Le cadre de Kaili Blues ne trem­blera jamais plus qu’au cours de ce pas­sage : la scène exige non seule­ment de descen­dre la caméra d’un scoot­er qui en suit un autre, mais aus­si de dévaler les escaliers d’une étroite ruelle puis de suiv­re le véhicule de Chen en courant caméra en main. Les trem­ble­ments con­tenus dans ce court pas­sage, témoignant des moyens de tour­nage assez rudi­men­taires, per­me­t­tent de met­tre en exer­gue un effet de sta­bil­i­sa­tion numérique par laque­lle l’image filmée, lorsque trop trem­blotante, se floute afin de don­ner l’illusion que le cadre est plus sta­ble qu’il ne l’est en réal­ité. On sent là un para­doxe intéres­sant : Bi Gan emprunte le chemin le plus poten­tielle­ment acci­den­té (celui d’un plan-séquence acro­ba­tique à tra­vers des ruelles décrépites) tan­dis que l’image de son film s’auto-corrige, sta­bil­isant son cadre par un effet de flou ciné­tique (les con­tours de l’image tres­sail­lent moins). C’est de cet affron­te­ment entre les choix du cinéaste (emprunter des chemins de tra­verse) et la com­pen­sa­tion de ces derniers par l’image (sta­bilis­er le cadre) que sur­git la ten­sion formelle de Kaili Blues. Le flou est alors le prix à pay­er pour gag­n­er en équili­bre, là où l’absence d’effet de sta­bil­i­sa­tion aurait aboutit à un mou­ve­ment plus net mais aus­si plus tour­men­té.

L’équilibre et la net­teté, c’est aus­si l’enjeu du sec­ond film de Bi Gan, Un Grand voy­age vers la nuit. Si le cinéaste donne à voir une errance spa­tiale moins furieuse que celle de Chen dans Kaili Blues, l’incursion de la 3D dans le plan-séquence du Grand voy­age implique cette même ten­sion du regard. Lors d’une scène mag­nifique où Luo Hong­wu descend vers un vil­lage isolé à l’aide d’une tyroli­enne, sa fig­ure, sus­pendue dans les airs, ne se situe pas au même niveau de pro­fondeur que les décors qui l’entourent. La 3D sépare ces deux strates et Luo paraît sor­tir de l’écran, tan­dis que le fond de l’image sem­ble plus éloigné. Ici, le mou­ve­ment en 3D du corps de Luo en direc­tion du vil­lage par­ticipe à une pro­gres­sion spa­tiale à l’intérieur de l’image, l’avancée de Luo creu­sant celle-ci en glis­sant dans la pro­fondeur. Deux pos­si­bil­ités sont dès lors offertes à notre regard. Par peur du vide, celui-ci peut rester fixé sur le dos de Luo, net et spa­tiale­ment proche de nous, ou par goût du ver­tige, celui-ci peut con­tem­pler les con­tours plus ou moins flous des bâti­ments et de la végé­ta­tion qui se dessi­nent en con­tre­bas. La pre­mière option implique une forme de net­teté visuelle, mais trans­met un ver­tige poten­tiel lié à la fig­ure sus­pendue de Luo, dont le vide en dessous de lui nous est par ailleurs inten­sé­ment sug­géré par le souf­fle du vent qui occupe la bande-sonore. La sec­onde option implique des formes floues et impré­cis­es, ancrées plus pro­fondé­ment dans le cadre par la 3D, mais per­met de garder l’œil rivé vers le sol, comme si l’on cher­chait un point d’équilibre para­dox­al capa­ble de génér­er, lui aus­si, du ver­tige. La beauté de la scène tient autant dans le choix^[1]Ce choix est ici pos­si­ble alors qu’il était imposé dans Kaili Blues : il con­cer­nait le cadre et non ce qui s’y jouait. qui per­met à notre regard de se plonger dans plusieurs strates d’images (selon notre envie de net­teté ou de flou, d’équilibre ou de ver­tige)^[2]C’est le même choix qui nous est offert lorsque l’on embar­que dans une attrac­tion de fête foraine : regarder l’espace en train de se mou­voir tout autour de soi ou bien fix­er son regard sur notre véhicule. Il en est d’ailleurs explicite­ment ques­tion dans Kaili Blues, avec un plan en vue sub­jec­tive de Chen dans le wag­on d’une attrac­tion sur rail qui pré­fig­ure Un Grand voy­age vers la nuit., que dans la ten­sion, tou­jours bien présente, entre la sta­bil­ité (per­mise par la tyroli­enne et la fix­ité du cadre), et les trem­ble­ments (générés par un vent dont la force fluc­tu­ante men­ace de tout faire bas­culer).

Fragmentation et entrelacement

Une autre ten­sion / fusion, tout aus­si sig­ni­fica­tive que celle amenée par le cadre ou la pro­fondeur de champ de la 3D, se tient dans les mul­ti­ples tem­po­ral­ités con­tenues à l’intérieur même cer­tains plans de Kaili Blues et du Grand voy­age vers la nuit. Celles-ci génèrent à la fois une dis­lo­ca­tion du temps présent à l’image et un entrelace­ment, par le mou­ve­ment, de dif­férents niveaux de réal­ité diégé­tiques. Il faut voir ce plan de Kaili Blues mon­trant, à tra­vers un panoramique, le frère de Chen présen­ter à son fils l’homme à qui il sera “ven­du”. Au début, le sif­flet d’un train résonne dans le hors-champ sans que l’on puisse déter­min­er sa prove­nance. La caméra pan­ote ensuite lente­ment de la droite vers la gauche, tan­dis que les pro­tag­o­nistes dis­cu­tent entre eux. En plein cœur de cette mai­son délabrée, on aperçoit alors les draps blancs d’un lit sur lequel est pro­jeté, en surim­pres­sion, un train roulant, les roues en haut et le toit en bas, de la droite vers la gauche^[3]Dans Kaili Blues, Chen prend un train au début et à la fin de son voy­age vers Dan­g­mai (le film se clôt sur l’image de deux trains qui, en s’entrecroisant, for­ment une hor­loge qui avance à recu­lons) tan­dis que dans Un Grand voy­age vers la nuit, l’er­rance de Huo Long­wu com­mence au fond d’une mine, dans une berline guidée par des rails (berline qui fait écho à une autre, dans laque­lle était jeté le cadavre d’un de ses amis d’enfance, surnom­mé Le Chat).. Alors que la caméra se rap­proche du train inver­sé, Chen, endor­mi sur son lit, appa­raît en surim­pres­sion. La caméra se rap­proche tou­jours, cette-fois ci de l’oreille de Chen jusqu’à se coller à sa tête, puis recule pour faire appa­raître un tout autre décor : Chen n’est plus dans son lit mais au beau milieu d’une riv­ière. L’entrelacement des dif­férents pans de réal­ité (et d’irréalité) se tient ain­si au sein d’un seul mou­ve­ment, lui-même com­posé de dynamiques dif­férentes : un panoramique (un espace tra­ver­sé), un trav­el­ing avant vers une surim­pres­sion (une pro­jec­tion), puis un trav­el­ing arrière (une télé­por­ta­tion). La frag­men­ta­tion dif­fuse de ces strates fic­tion­nelles dis­tinctes (le train pro­jeté revient plus tard dans le film et Chen se baign­era dans une riv­ière à la fin de Kaili Blues) va donc de pair avec le rat­tache­ment, par l’unité d’un mou­ve­ment sans coupe, de ces mêmes niveaux entre eux.

Tou­jours dans cette optique de pré­cis­er les brèch­es poé­tiques ouvertes par Kaili Blues, on peut relever que la dynamique entre frag­men­ta­tion et entrelace­ment est à l’œuvre dès le pre­mier plan d’Un Grand voy­age vers la nuit. On y voit un micro tenu par une femme dont le vis­age reste masqué. La caméra bas­cule lente­ment vers le pla­fond de la pièce pour laiss­er appa­raître une boule à facettes mul­ti­col­ores tour­nant sur elle-même. Le panoramique ver­ti­cal se pour­suit et révèle Luo, endor­mi sur le lit d’un hôtel vétuste puis réveil­lé par une jeune femme sor­tant de la douche. Ici, en un seul et même plan, tout le ver­tige du film – qui con­siste à illus­tr­er l’état tran­si­toire d’un être déri­vant lente­ment du réel vers une pro­jec­tion men­tale – est instal­lé par une inco­hérence spa­tiale liée au panoramique qui s’y déploie, le pla­fond qui main­tient la boule à facettes devenant le sol d’une cham­bre d’hôtel. Il faut not­er par ailleurs que la frag­men­ta­tion des strates, qui recon­duit le mod­èle du panoramique du train de Kaili Blues, s’opère cette fois-ci sans surim­pres­sion. Au même titre que la ten­sion entre tres­saille­ment et sta­bil­i­sa­tion dans Un Grand voy­age ne dépendait plus d’une tech­nic­ité con­trainte (celle de Kaili Blues et son effet numérique bien vis­i­ble), le pas­sage d’une strate à une autre est désor­mais invis­i­ble bien que tou­jours avéré. Les cou­tures de ce pas­sage y sont gom­mées mais per­pétuent la ten­ta­tive d’entrelacer (par des rac­cords vis­i­bles ou invis­i­bles) ce qui est frag­men­té dans l’esprit du per­son­nage prin­ci­pal^[4]Cette ten­ta­tive de réu­nion de sens par un mou­ve­ment heurté ou con­tinu est aus­si présente dans Un Mys­térieux pois­son rouge, court métrage de 83 sec­on­des réal­isé par Bi Gan en 2016..

Destruction et édification

Il est aus­si pos­si­ble d’élargir ces deux ten­sions / fusions précédem­ment évo­quées (celle du tres­saille­ment / sta­bil­i­sa­tion et celle de la frag­men­ta­tion / recon­sti­tu­tion) à l’échelle des films eux-mêmes, voire à celle des deux films vis-à-vis d’eux-mêmes^[5]On pour­rait aus­si éten­dre ces analo­gies aux décors des films de Bi Gan, faits de cav­ernes, de maisons délabrées, de frich­es indus­trielles et autres bâti­ments aban­don­nés qui se trou­vent dans Un Grand voy­age vers la nuit sous la men­ace des éboule­ments et des glisse­ments de ter­rain fréquents dans la région de Kaili.. La struc­ture des deux films se révèle en effet sim­i­laire. En pre­mier, la linéar­ité nar­ra­tive est mise à mal par le mon­tage, assem­blage con­fus de séquences dont le fil con­duc­teur paraît morcelé. Puis, en sec­ond, vient la ten­ta­tive d’une réu­nion du sens et du mou­ve­ment du per­son­nage prin­ci­pal par le recours au plan-séquence, dans une con­fig­u­ra­tion opposée à la pre­mière. Ces deux par­ties, bien que reliées par un jeu de cor­re­spon­dance per­ma­nent (des fig­ures réap­pa­rais­sent, des scènes se rejouent), s’affrontent et résis­tent. C’est la par­tic­u­lar­ité des deux plans-séquences, en tant que liens voués à reli­er ce qui ne peut pas l’être, de con­fron­ter l’édification (d’une ligne claire, d’un dis­posi­tif, d’une “per­for­mance” ou d’une expéri­ence foraine) aux lim­ites inhérentes de tout proces­sus de recom­po­si­tion. Face à la com­plex­i­fi­ca­tion des niveaux de réal­ité con­tenus dans la pre­mière moitié de Kaili Blues et du Grand voy­age, les plan-séquences, bien que cher­chant à met­tre Chen et Luo face à leurs fan­tômes respec­tifs, ne parvi­en­nent pas à résoudre le nœud des deux réc­its. On peut donc envis­ager le plan-séquence comme la façade d’un bâti­ment aux fon­da­tions insta­bles, qui men­ace à tout moment de s’effondrer sur lui-même. Le sen­ti­ment d’être face à un frag­ile château de carte vient d’ailleurs de ce con­stat. Le moin­dre tres­saille­ment, qu’il soit d’ordre tech­nique (une bougie à allumer, un câble à dis­simuler) ou nar­ratif (un per­son­nage qui sur­git pour con­tredire sa pro­pre dis­pari­tion, un pro­tag­o­niste qui rate son coup au cours d’une par­tie de bil­lard déci­sive) peut provo­quer l’effondrement inté­gral de toute la struc­ture et le recom­mence­ment du plan-séquence.

Éten­dons cette idée à l’ensemble des deux films, dont les simil­i­tudes écla­tantes con­finent au dip­tyque, tant ils embrassent les mêmes thé­ma­tiques et font dia­loguer de nom­breux motifs. Kaili Blues est un film tech­nique­ment dis­parate, guidé par une hybri­da­tion entre la pose et le mou­ve­ment, com­bi­nai­son qui débouche sur une var­iété des régimes con­vo­qués sans sché­ma­tisme. Un Grand voy­age vers la nuit est quant à lui plus ouverte­ment dichotomique, scin­dant sa struc­ture en deux par­ties égales (une pre­mière en 2D et au mon­tage très sophis­tiqué, la sec­onde en 3D et en plan-séquence). La pre­mière moitié du Grand voy­age est aus­si plus homogène que celle de Kaili Blues (car com­posée d’un enjeu plus établi — se sou­venir de Wan Qui­wen et en retrou­ver la trace), et l’autre moitié du film ne débouche plus, cette-fois ci, sur un épi­logue postérieur au plan-séquence (celui où l’on voy­ait Chen arriv­er dans la bour­gade où loge son neveu dans Kaili Blues, rompant avec le plan-séquence de Dan­g­mai). Cette com­para­i­son per­met de con­stater l’instabilité et la déstruc­tura­tion très libérée voire instinc­tive du pre­mier film, là où le sec­ond sem­ble faire primer la styl­i­sa­tion et le maniérisme con­trôlé. Si cette vic­toire de la “maîtrise” sur l’instabilité chao­tique qui car­ac­téri­sait Kaili Blues place Un Grand voy­age vers la nuit en face de son pro­pre défi tech­nique, ce nou­veau désir de pré­ci­sion per­met d’accompagner son per­son­nage prin­ci­pal face à sa pro­pre béance. La brèche devant laque­lle se situe Luo Hong­wu (le vide lais­sé par l’absence, dans sa vie d’adulte au cheveux grison­nants, de son amour de jeunesse) est l’occasion pour Bi Gan d’intensifier le con­flit formel qui se joue dans son ciné­ma entre ce qu’il tente dés­espéré­ment de capter (les tres­saille­ments d’un être à la dérive) et les chemins para­dox­aux qu’il peut emprunter pour y par­venir (la coupe ou la con­ti­nu­ité, la télé­por­ta­tion ou l’exploration, la fix­ité ou le mou­ve­ment). De sorte que, de Kaili Blues au Grand voy­age vers la nuit, le cinéaste chi­nois finisse par se tenir face au gouf­fre qu’il a lui même creusé, faille prop­ice à autant de ver­tiges et de tres­saille­ments qu’à une poésie pro­fondé­ment para­doxale.