Vers l’autre rive

Dans le nou­v­el opus de Kiyoshi Kuro­sawa, Vers l’autre rive, qui avait trou­vé un très bel accueil dans nos colonnes lors de sa présen­ta­tion au Fes­ti­val de Cannes dernier et rem­porté le prix de la mise en scène à « Un Cer­tain Regard », le réal­isa­teur du génial et angois­sant Kaïro (2001) pour­suit un ciné­ma de fan­tômes tout en l’infléchissant et l’enrichissant d’autres gen­res. Mizu­ki est vivante, Yusuke est mort : mal­gré ce para­doxe, ce cou­ple au passé retrou­ve au cours d’un voy­age à tra­vers le Japon un temps per­du, celui qu’ils n’ont pas vécu ensem­ble depuis la mys­térieuse dis­pari­tion en mer de Yusuke^[1]Relevons que le film peut se présen­ter comme la vari­a­tion autour de l’ellipse de la mort de Ryosuke, véri­ta­ble ami de Junko, dans Kaïro qui s’ouvrait et se clô­tu­rait sur une scène en mer.. En mêlant une douce étrangeté fan­toma­tique à une veine sen­ti­men­tale^[2]Voir notam­ment dans Tokyo Sonata (2009)., véri­ta­ble mélo­drame trag­ique^[3]Genre abor­dé mais dif­férem­ment dans Shokuzai (2012)., et à un road movie^[4]Ce genre affleu­rait déjà un peu dans ses films. Ici, le titre orig­i­nal est Voy­age vers l’autre rive (lit­térale­ment, « Voy­age vers la rive ») et Kuro­sawa avoue s’être notam­ment inspiré des road movies améri­cains des années 1950, mais le mod­èle du Voy­age à Tokyo (1953) d’Ozu peut aus­si être con­vo­qué., Vers l’autre rive se présente comme un réc­it ini­ti­a­tique sai­sis­sant dans sa boulever­sante éten­due le mys­tère de la mort cohab­i­tant avec la vie, et récipro­que­ment le mys­tère même de celle-ci. « L’amour est fort comme la mort », selon la belle for­mule du Can­tique des Can­tiques : Kuro­sawa livre un film cos­mique où s’exprime un rap­port au monde entier, autant abstrait que sen­si­ble.

Mixtures : noces de la vie & de la mort

Vers l’autre rive rend compte d’une perte irrémé­di­a­ble de l’être aimé que Mizu­ki est sus­cep­ti­ble de per­dre encore, comme capa­ble de faire réad­venir (par les prières shin­toïstes ou la mys­térieuse cui­sine qu’elle réalise) : nous sommes invités à une forme de bas­cule dans le champ irra­tionnel de la croy­ance comme de l’impossible, à l’expérience d’une incer­ti­tude et d’une porosité entre les fron­tières de la vie et de la mort, du vis­i­ble et de l’invisible.
Mizu­ki est une jeune veuve pro­fesseur de piano que l’on suit dans son quo­ti­di­en, quand elle voit sur­gir, alors qu’elle pré­pare des petits beignets tra­di­tion­nels, son défunt mari au cœur même de son salon. La mise en scène de l’apparition/disparition de Yusuke est superbe : la caméra de Kuro­sawa, comme la vir­tu­osité des rac­cords du mon­tage, sus­cite le trou­ble et l’étrangeté par ses cadrages, sur­cadrages, décadrages. Une des spé­ci­ficités de ce maître du cadre con­siste dans le découpage qui fait coex­is­ter les vivants et les morts par le recours à une fron­tière oblique et le jeu de posi­tions des per­son­nages dans le champ. Nous ne saurons jamais si la présence de Yusuke est tan­gi­ble ou rêvée, Kuro­sawa, par un procédé gigogne, mul­ti­pli­ant les réveils de Mizu­ki. Mais il ne s’agit pas tant de savoir qui est un revenant, qui ne l’est pas, l’incertitude planant sur tout un cha­cun. Dès le seuil du film, Mizu­ki, revêtue de vête­ments pâles, se fond dans les décors (lit­térale­ment, les toiles de fond), alors que Yusuke est doté de couleurs vives (son man­teau orangé) : le vivant, men­acé de mort, et la mort, attirée par la vie, coex­is­tent.

Cette coex­is­tence, Kuro­sawa nous donne encore de la saisir aus­si bien dans la fusion que dans la surim­pres­sion : que ce soit dans les noces fig­urées à l’écran par l’ultime – et unique – étreinte sex­uelle entre les époux, ou dans la per­cep­tion de couch­es sub­tiles mêlant les êtres. Lorsque à la fin les amants sont l’un der­rière l’autre, face à la rive, et avant que Yusuke ne dis­paraisse, ils sont réu­nis par les teintes bleues de leur vête­ment (le haut bleu de Yusuke et le bas bleu de Mizu­ki), tout en se fon­dant peu à peu à la manière de surim­pres­sions pré­cisé­ment, entre trans­parence et opac­ité : la trans­parence, en par­tie, du haut bleu de Yusuke se fon­dant dans le bleu du ciel ; le haut blanc de Mizu­ki entre trans­parence et opac­ité, par le jeu de super­po­si­tion de son débardeur et de sa chemise. Aupar­a­vant, la caméra panoramique de gauche à droite jusqu’à l’arrêt et pro­duit une sen­sa­tion de flot­te­ment et de désax­age du paysage qui sem­ble défil­er sous nos yeux : bien que séparés, ils sont mys­térieuse­ment unis, à la manière de cette ficelle qui retient au passé comme un cerf-volant citée dans le film – fil ténu et invis­i­ble, sus­cep­ti­ble d’être rompu, assur­ant le lien entre les êtres et les espaces-temps.

Textures : physique & esthétique

La veine plus sociale à laque­lle nous avait habitué le ciné­ma de Kuro­sawa prend ici des élans ontologiques dans une veine cos­mique, voire méta­physique et escha­tologique (les fins dernières). Vers l’autre rive nous con­vie peu à peu à une médi­ta­tion sur la fin explicite­ment dans sa dernière par­tie : la ques­tion de la fin de vie con­stitue d’ailleurs le cœur du pro­jet de Kuro­sawa avec le mitoru, dia­logue émo­tion­nel intime au chevet d’un mourant.
Artic­u­lant la mort d’un per­son­nage déjà mort qui se fait masse noire se pul­vérisant, à la manière de la zone noire près du tor­rent qui con­stitue un pas­sage pour les défunts, la fin de l’univers dans le cours que donne Yusuke aux habi­tants de la dernière zone vis­itée, et la fin du film (nous y sommes presque), celui-ci accède à une sorte de tout. Le film, rem­plis­sant sa voca­tion de médi­um se fait pas­sage entre la vie et la mort : à la manière de la com­bi­nai­son de riens, de l’infinité de zéros qui con­stitue le monde, et pour laque­lle Yusuke dans son cours prend l’exemple de l’onde, le gros plan du vis­age de Yusuke irradié par une lumière striée qui vient se pos­er – mag­nifique­ment – sur son vis­age illus­tre cette « masse zéro » en partage avec la « masse noire » qu’il con­stitue.

« Je suis heureux d’être né » énonce Yusuke vers la fin du film, lequel est autant une médi­ta­tion sur la vie don­née qu’une prise en charge ciné­matographique, et aus­si poé­tique, de celle-ci : com­ment le film peut être un monde, à même de ren­dre compte de ce partage entre la vie et la mort, que ce soit de manière abstraite mais encore sen­si­ble.
Pour le déli­cat Kuro­sawa, ce n’est plus dans le cadre métallique angois­sant entouré de ruban adhésif rouge de Kaïro, mais dans un pan de mur fleuri, dont les fleurs ont été découpées et col­lées par un vieil homme revenant, somptueuse et ful­gu­rante épiphanie visuelle que le spec­ta­teur fait avec Mizu­ki, que s’appréhende la toile de fond de l’existence : dans un pur orne­ment d’une sidérante beauté offert à la con­tem­pla­tion. Cette sur­face tex­turée ouvre encore imag­i­naire­ment au-delà vers une forme de pro­fondeur, « vers l’autre rive », inclu­ant son au-devant, l’image déli­cate de celle qui s’en découpe et le con­tem­ple dans le miroir le joux­tant, dédou­ble­ment qui est une forme de con­trechamp. Kuro­sawa nous fait saisir le ver­tige de l’image et de l’existence : Mizu­ki est ici et ailleurs, présente et absente, image et image d’image. L’écran est bien ce mur de fleurs découpées et col­lées, mon­tées, inter­mé­di­aire entre un au-devant et un delà, requérant le regard d’un spec­ta­teur : un écran dont chaque fleur a été choisie et extraite avec soin, comme le fait Mizu­ki par­mi les prospec­tus, tout en énonçant « au fond, c’est un peu la vie ». Ces fleurs sont men­acées de fan­er, et une fois son col­lecteur dis­paru, elles sont, à son image, reléguées au vent, à la déliques­cence et à la pous­sière. Le ciné­ma, au fond, c’est un peu la vie, et peut bien être appréhendé dans cet orne­ment entre­laçant la vie et la mort.

Com­ment ne pas penser au poème de Mal­lar­mé où, à par­tir d’une fleur imag­i­naire, il est ques­tion de choses don­nées entre le net et le con­fus, d’accès à l’existence entre la mémoire et l’oubli, d’articulation entre le voir, le dire et l’entendre, soit une dimen­sion audio-visuelle : « Je dis : une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun con­tour, en tant que quelque chose d’autre que les cal­ices sus, musi­cale­ment se lève, idée même et suave, l’absente de tous bou­quets. » (« Crise de vers »)
Si le ciné­ma est l’absente de tous bou­quets, un « cimetière de splendeur(s) »^[5]Il faut soulign­er le rap­proche­ment du film de Kuro­sawa avec Ceme­tery of Splen­dour (2015) d’Apichatpong Weerasethakul relevé par Mor­gan Pokée dans son arti­cle ici, « Le Grand Som­meil ». Un point de ren­con­tre impor­tant entre les deux films porte sur le médi­um ciné­matographique certes comme art des spec­tres mais encore comme orne­ment. Con­cer­nant ce dernier aspect, il est fait référence vers le milieu du film de Weerasethakul par un per­son­nage d’un ani­mal qui flotte dans la tête et dans le cœur n’ayant pas besoin d’ornements, puisqu’il est encore dit que le per­son­nage sent pré­cisé­ment les fleurs dans ses rêves ; et à la fin du film, il est fait men­tion d’un mur de briques, offrant une vision épous­tou­flante qui con­tient un bou­ton de fleur bour­sou­flé que l’on peut rap­procher du mur fleuri de Kuro­sawa. S’exprime en effet dans ces deux références la dimen­sion visuelle et la dimen­sion non-visuelle, une forme de présence-absence, orne­men­tale-non-orne­men­tale/pure­ment sen­si­tive, men­tale, audi­tive, qu’exprime bien la for­mule mal­lar­méenne « l’absente de tous bou­quets ». En d’autres ter­mes, le ciné­ma est à la fois un pan de mur de fleurs et l’absente de tous bou­quets., un art des images spec­trales et orne­men­tales, c’est dans une forme de split-screen inclu­ant Mizu­ki, fig­ure du spec­ta­teur, que Kuro­sawa nous donne de saisir com­ment il y va, pour cha­cun d’entre nous, par un rac­cord de regard qui se fait con­science, de répon­dre de ce partage.