Dans le Japon féodal du XVIe siècle, Araki Murashige (Masahiro Motoki), vassal du seigneur tyrannique Oda Nobunaga dont il ne partage plus les aspirations belliqueuses, se retranche dans son bastion. Les représailles ne vont pas tarder : tandis que l’armée d’Oda se rapproche dangereusement, un samouraï est assassiné mystérieusement dans les murs de la forteresse, déclenchant une cascade d’incidents et de meurtres qui vont générer une paranoïa grandissante. On devine ce qui a intéressé Kiyoshi Kurosawa dans le roman Le Samouraï et le prisonnier de Honobu Yonezawa : filmer la suspicion se propageant comme un virus insidieux et drainant la mort dans son sillon. Six ans après le beau Les Amants sacrifiés, le cinéaste japonais renoue avec le film en costume en investissant cette fois-ci le chanbara. La façon qu’a Kurosawa de louvoyer vers l’obscurité en fait une œuvre non seulement à part dans le genre, qui s’éloigne de l’hommage cinéphilique redouté, mais aussi à l’échelle de sa filmographie.
Au faste des reconstitutions dispendieuses, le Japonais préfère les secrets d’alcôve et l’intimité d’échanges en huis clos, souvent réduits à des tête-à-tête. C’est d’ailleurs étonnant, Kurosawa ayant l’habitude de filmer des personnages peu diserts. Ceux du Château d’Arioka parlent au contraire beaucoup : ils ferraillent d’abord avec les mots avant de prendre en dernière instance les armes. Ils échafaudent des stratégies tortueuses, parfois déroutantes pour le spectateur (l’accumulation de noms et d’informations tend à brouiller la lisibilité de certains enjeux), dont on ne verra jamais ou si peu (une brève scène de bataille) les conséquences à l’écran. Le langage montre ce que les hommes cherchent à cacher, et le héros Murashige s’attelle plus que les autres à cette tâche d’élucidation. D’abord droit dans ses bottes, puis de plus en plus vacillant à mesure qu’il est en proie au doute et au soupçon, le personnage apparaît comme un corps mis à mal qui donne de la voix avant de se risquer à la perdre. Figure de mélancolique tourmenté, il souffre de n’entretenir plus aucun rapport avec une violence guerrière à laquelle il doit son rang. Son enquête policière (le récit s’organise autour d’une succession d’interrogatoires) s’apparente alors à une tentative désespérée de retrouver une humanité en voie de disparition. Kurosawa en fait un personnage captif des décors et de ses contradictions : tel un prisonnier, il est enfermé dedans ou dehors par des surcadrages et paraît voué à tourner en rond dans les mêmes plans de corridors jalonnant une forteresse qui, au fil du récit, ressemble progressivement à un tombeau.
Si Murashige veut s’affranchir de la violence, ses velléités de liberté butent en permanence sur la mort. Cette dernière prolifère au sein du château et emporte un à un les corps. Tapie dans les recoins ou inondant de son ombre envahissante le cachot du traitre Kanbei (capable d’élucider le présent sans bouger de son trou, il demeure symboliquement enchaîné à la mémoire d’un temps mythique), elle est ce que les samouraïs, aveuglés par leurs conflits de clans, redoutent avant toute chose. Voulant absolument fuir cette mort promise, les personnages en deviennent des plus monstrueux pour sauver leur peau, au risque de perdre littéralement la tête. C’est finalement au seul protagoniste féminin du film, Chiyoho (Yuriko Yoshitaka), la femme de Muashige, que reviendra la lucidité de choisir, face à elle, entre « avancer jusqu’au paradis » ou « reculer jusqu’à l’enfer ». Le dilemme est fort, le film aussi.
