JUSTE UN POINT (par Josué Morel)
On ne reviendra pas sur la déception générale de notre équipe face à cette Mostra globalement dépourvue de bons films (avec quelques exceptions notables mais aucun sommet : 11 minutes, In Jackson Heights, dans une certaine mesure Francofonia de Sokourov et The Event de Loznitsa) : les textes égrainés au cours de cette édition, pour la plupart négatifs, parlent d’eux-mêmes. Il s’agit maintenant de tirer les enseignements de cet échec et de comprendre ce qui a coincé.
Où sont les films ?
Premièrement, et c’est un constat qui inquiète, le niveau extrêmement bas de cette Mostra s’inscrit dans un contexte morose pour les grands festivals internationaux. C’est un paradoxe : si l’année 2015 s’affirme comme un cru exceptionnellement bon, grâce à la très grande forme du cinéma américain (Foxcatcher, Mad Max, Inherent Vice, Vice-Versa, etc.), le cinéma d’auteur international quant à lui présente un bilan assez mitigé. On le sait, Venise « récupère » généralement les films refusés par la sélection cannoise, et cette Mostra était donc aussi l’occasion de voir ce que Thierry Frémaux, dont les choix ont été cette année très discutés, aurait pu faire de mieux. L’absence des nouveaux Bellocchio et Soukorov était imputée à une brouille personnelle avec le délégué général du Festival de Cannes ? Le premier est un embarrassant échec, tandis que le second est un petit film à l’échelle du talent de son auteur, au-dessus de la moyenne des élus cannois mais qui ne constituait pas nécessairement un immanquable. Non, le problème est plus large : il faut revoir les programmes affichés par Berlin et Cannes et les palmarès décernés pour se rendre compte qu’il n’y avait tout simplement presque pas de films à présenter et à récompenser.
On ne peut toutefois imputer la responsabilité de cette carence à la seule absence ou méforme des grands noms : c’est la définition même du film d’auteur que porte le trio Berlin-Cannes-Venise (avec toutefois Locarno pour sortir un peu des sentiers battus) qui pose problème. Et on ne parle pas uniquement de l’absence de découvertes, de l’indigence de la plupart des premiers films qui se présentent à nous (quoique cette année les jeunes loups des sections parallèles ne fussent pas les plus à blâmer), mais bien de la norme des films de festivals. Sans les gros morceaux habitués aux compétitions, ce sont ces petits films d’auteurs, souvent relégués dans l’ombre des aînés, qui se sont cette fois retrouvés sur le devant de la scène. Et de mettre en exergue une triste constance : la plupart des films vus en festival sont des produits calibrés. Terrible impression, ressentie chaque jour de cette édition, de déjà tout savoir d’un film dès ses premières images. Terrible impression de relever jour après jour et film après film les mêmes automatismes, les mêmes réflexes, les mêmes images creuses, les mêmes signes de résignation de mise en scène. C’est là où le festival fut toutefois une expérience stimulante : cette année, ce sont presque tous les problèmes du cinéma d’auteur qui se sont donné rendez-vous sur le Lido.
Académismes
Quelle est-elle, cette norme du film montré en festival ? On a beaucoup parlé dans nos textes d’académisme, en essayant le plus possible de détailler les particularités de chaque film se présentant à nous. Il faudrait peut-être toutefois parler d’académismes au pluriel et ne pas tout mettre dans un seul et même panier. Voici une petite liste, non exhaustive et non exclusive (certains films les cumulent), des principaux maux observés au cours de cette édition.
1. Le refus du raccord
Problème numéro 1. Seuls Sokourov, Skolimowski, Wiseman et Loznitsa (comme l’explique Marie Gueden dans son article) ont su traduire au cours de ce festival une pensée par le montage. Les autres s’en sont tenus à des recettes, dont deux qui pullulent. La première consiste à envisager l’agencement de plans comme une suite de blocs de temps, généralement pensés en plans-séquences. C’est une tendance héritière d’un cinéma moderne que l’on aime et défend (exemplairement : Hou Hsiao-Hsien) mais qui peut tomber dans un systématisme vaguement radical où les séquences s’enchaînent comme de petites performances déconnectées les unes des autres. Dans Neon Bull de Gabriel Mascaro (et dans une certaine mesure Undergound Fragrance de Pengfei, ancien assistant à la mise en scène de Tsai Ming-Liang), la coupe ne fait que trancher et dicter le rythme, elle peut être différée (une longue scène de sexe en plan-séquence avec une femme enceinte) ou précipitée (les scènes musicales, avortées), mais elle ne relie que rarement une image à une autre. Il en va de même dans le Rabin, the Last Day d’Amos Gitaï, qui lui présente une autre forme plus visible mais non moins pernicieuse de ce refus du raccord : la systématisation du fondu noir comme liant par défaut. Que l’on s’amuse à faire l’exercice devant la plupart des films qui se présentent à nous en festival : lorsque le montage se trouve dans une impasse, qu’il faut le « rebooter » pour reprendre le fil de la narration, le plus souvent un fondu au noir vient à la rescousse. À chaque fin de séquence de son film, Gitaï enchaîne sur la suivante par le truchement de ce raccord unique et ici passe-partout, répété au moins trente fois (à la louche – c’est probablement plus). Au moins trente fois, donc, le même choix pour au moins trente situations différentes. C’est d’une paresse indéfendable, qui réduit à peau de chagrin le potentiel rythmique d’un film (ici, une seule vitesse) et empêche la circulation de sens entre les séquences en se restreignant à rogner l’écart qui les sépare. D’autant que chaque segment est ici envisagé comme une unité autonome (là encore, articulée autour d’un plan-séquence) ou un alignement de champs-contrechamps pour mettre en boîte les reconstitutions de scènes de procès.
2. Le culte de la sensation
C’est un plan connu de tous, popularisé par les Dardenne et que l’on a vu encore de nombreuses fois au cours de ce festival : une caméra colle aux basques d’un personnage, l’objectif centré sur sa nuque. Beaucoup trop de films envisagent seulement la mise en scène comme un moyen de retranscrire une perception subjective du monde, faire de l’expérience filmique un bain de sensations. Sauf que ce sont pratiquement toujours les mêmes motifs qui se répètent ad libitum dans ce cinéma-là : tremblements de la caméra, lumières floutées, sons stridents, etc. Plan-typique qui centralise l’ensemble de ces facteurs : un homme marche dans une boîte de nuit (Tempête à Venise, mais aussi De rouille et d’os ou encore Maryland et sa fête nocturne). C’est plus une forme d’habillage qu’un véritable horizon cinématographique, la mise en scène se contentant d’illustrer des lignes de scénario – un homme est fatigué ? On accroit la luminosité jusqu’à l’aveuglement et on ajoute des halètements à la bande-son, voire, dans le pire des cas, des battements de cœur – sans développer quelque chose d’autre. Plus largement, c’est le règne de la caméra à l’épaule qui incarne le mieux cette absence de pensée du cadre, sacrifiée sur l’autel de l’énergie (Why Hast Thou Forsaken Me, Wednesday May 9, The Childhood of a Leader, etc.).
3. Le gros plan béquille
The Endless River, peut-être le film le plus raté du festival, s’ouvre sur un générique de western et une scène de retour au foyer inspirés par le cinéma classique hollywoodien. Mais rapidement les quelques plans larges repérables au début tendent à se raréfier dans le montage pour laisser place à un dispositif de cadrage dominant : gros plan sur le visage, longues focales pour flouter l’arrière-plan, et de la durée pour laisser l’acteur briller. Le cas de The Endless River n’en reste pas moins intéressant parce qu’il systématise à un degré aberrant cette tendance de films qui par peur de composer, de placer véritablement un corps dans un décor, se crispent autour d’une bouche ou d’une paire d’yeux. On pense à ces cases colorées de bandes-dessinées, où entre plusieurs dessins élaborés un visage se forme sur une toile monochrome pour exprimer une émotion. The Endless River ressemble à un album presque exclusivement composé de ces vignettes-là, les couleurs en moins. C’est une démission en faveur des acteurs, en l’occurrence pas très bons.
4. Images génériques
Voilà une plaie sempiternelle aux multiples visages : la reprise d’images jadis frappantes mais aujourd’hui figées jusqu’à devenir des clichés. Exemple emblématique de ces images génériques : un individu regarde à travers la vitre d’une voiture ou d’une fenêtre une ville dont les lumières s’impriment sur son visage. Cette image, on la retrouve chez de grands cinéastes (Cronenberg, Mann, Kiarostami), mais aussi dans beaucoup de films qui n’envisagent pas autrement l’expression d’une solitude de l’individu (The Endless River, Taj Mahal, Underground Fragrance, Anomalisa, Wednesday May 9) ou de la résignation face au temps qui passe (Sangue del Mio Sangue, Remember). Au moins huit films de la sélection comprenaient cette image et ses variantes pour un seul l’intégrant dans une logique de mise en scène dépassant le cliché de la solitude de l’homme moderne, le 11 minutes de Skolimowski, un des rares films qui se sont attachés à dépeindre le monde contemporain avec une vraie hauteur de vue. Skolimowski ajoute à cette image un détail qui fait toute la différence : les personnages regardent à travers une fenêtre un mystérieux point noir dans le ciel, littéralement un pixel dans ce monde où chacun n’est qu’image (voir l’ouverture du film, qui présente les protagonistes par le biais de smartphones, vidéos ou photos). Ce point noir, que le spectateur ne voit qu’à la surface d’un ordinateur, c’est la petite aspérité qui distingue une image singulière d’une image générique (commune et vide de sens), le grain de sable qui emballe la machine (tout converge d’ailleurs vers un emballement dans 11 minutes, qui cherche à tenir pendant une heure la note d’un sentiment d’imminence). Dans un cas les personnages regardent dans le vide, dépités, dans l’autre ils ont les yeux rivés vers un point inconnu, intrigués. Il en va de même pour nous. On se raccroche à ce point, aussi infime soit-il, mais qui fut pourtant à l’origine du seul vertige (le tout dernier plan) de ce festival.
LE CINÉMA, À CÔTÉ (par Marie Gueden)
Le cinéma, à côté : bordures, bords
Oui, nous en sommes bien d’accord, cette édition fut décevante et confirme l’idée que le festival vénitien irait à vau‑l’eau. Un symptôme de ce mal créatif, un détail parmi tant d’autres : la tendance à la citation programmatique et qui plus est biblique (Free in Deed de Jake Mahaffy ; Lama Azavtani (Why Hast Thou Forsaken Me) d’Hadar Morag) dès le seuil des films. Ces paratextes, ces à‑côtés ou ces bordures, viennent compliquer souvent inutilement et dans une posture auteurisante les lectures des films, y ajouter des niveaux de lecture plus ou moins flottants.
L’horizon métaphysique – ou tout du moins mythique de la Bible – reste un cadre de référence si l’on pense aux références infernales récurrentes (11 Minutes, Behemoth), à des horizons plus optimistes, qu’ils soient salvateurs (The Return) ou pacifistes (Rabin, the Last Day). Mais que nous dit ce recours au texte biblique qui est un vaste répertoire narratif ? Sans doute la difficulté à produire du récit, à l’invention, à part 11 Minutes qui fait preuve, avec ses onze micro-récits, d’une inventivité narrative.
Symptôme de cela, la précision d’actual events justifiant le sujet du film relativement à sa matière réelle dès l’ouverture, comme c’est le cas de Free in Deed de Jake Mahaffy notamment. Ces propos liminaires des réalisateurs servent souvent à justifier une entrée en matière et un contenu, plus qu’à produire du sens sur les rapports entre cinéma et réalité.
En termes d’« event », qu’il soit une actualité ou un événement historique, c’est bien sûr Sergei Loznitsa qui a créé l’événement puisque son remontage d’archives filmées dans The Event a pu rendre compte de sa dimension artistique et ornementale comme de sa dimension politique (en termes historique bien sûr mais aussi contemporaine), soit une véritable proposition de cinéma. Le réalisateur ukrainien ne faisait cependant pas partie de la compétition officielle : il était dans les bords.
Le cinéma à côté, en excès : Debord-débord
À quelques exceptions près donc, une conception manquant d’ambition pour le cinéma était représentée pour la 72e édition du festival vénitien, au cœur d’une ville pourtant éminemment cinétique pour ses déambulations à pied dans ses ruelles, comme en bateau, pour les surimpressions produites par la brume, pour le jeu des couleurs et des lumières. Eisenstein, dont la sélection « Venice Classics » présentait Alexandre Nevski (1938) restauré, livrait dans ses Mémoires un souvenir d’enfance lié à Venise qu’il monte précisément avec des paysages de Chirico vus à Paris et le Mexique, évoquant non seulement les motifs vénitiens mais encore l’ombre spécifiquement italienne.
En termes de montage, à part la proposition de Skolimowski qui relève d’un véritable flow effréné, cherchant à dire quelque chose de notre monde d’images, et l’héritage eisensteinien de Loznitsa, il faut bien convenir que la récurrence du fondu au noir au lieu de produire de la pensée comme cela est sa vocation en interrompant le flux incessant des images en marquant un temps de pause, signait une absence de pensée cinématographique. Une impossibilité à raccorder comme l’a rappelé Josué Morel plus haut dans « Juste un point », alors qu’il était utilisé avec justesse et productivité associé à la musique dans The Event. C’est aussi un emploi bienvenu qu’en a fait Tsai Ming-liang dans Afternoon qui ménage de légers temps de noir silencieux ou avec voix off. C’est pourtant dans ces moments-là que l’on a pu faire une expérience cinématographique : celle de penser, par le truchement d’un film, Afternoon, qui convoquait Venise, ainsi que des éléments portant sur la fin (du film, de la vie), à Mort à Venise de Visconti. S’y exprimaient aussi bien un désir de cinéma qu’un désir poétique, logé dans ce fondu au noir, avatar, peut-être pour nous, du point noir examiné par Skolimowski.
Ces expériences, à part celles évoquées et dans une certaine mesure Behemoth de Zhao Liang qui constitue une véritable proposition formelle pour traiter d’un drame géo-social (les intenses chantiers de construction de villes-fantômes en Mongolie, défigurant les paysages et exploitant des travailleurs immigrés), on a cependant tout aussi bien pu les faire en dehors de la salle de cinéma : au sortir des salles de projection de la Mostra quand, le soir, sur le Lido, étaient projetées en plein air sur un petit écran pourtant mal visible de simples vues de canaux de Venise par un artiste plasticien, des « dérives vénitiennes » sous-titrées par des propos de Guy Debord dans le cadre de la Biennale d’art contemporain (Antoni Muntadas, « Derive Veneziane » ; In Girum, 1978, de Guy Debord était filmé à Venise par ailleurs). Pour peu que celles-ci soient en effet taxées d’inconsistance, elles n’en évoquaient pas moins pour nous en contexte un horizon manquant dans la programmation festivalière : un étonnement artistique, une conception du cinéma comme art.
Et parce que nous sommes devenus quelque peu situationnistes – terme que nous détournons ici pour lui donner le sens de situations cinématographiques appréhendées au quotidien – : juste avant notre dernière séance, des policiers nous ont permis de déposer nos bagages dans un hôtel qu’ils connaissaient bien en face de l’embarcadère de San Zaccaria pour pouvoir nous rendre légèrement (les bagages en moins donc) à Afternoon de Tsai Ming-liang. Ils s’étaient installés et discutaient dans l’hôtel : la scène était tout à fait cocasse et aurait pu être captée. Nous les en remercions à nouveau au passage.
Si l’on envisage de façon trop simpliste cet art si complexe qu’est le cinéma, c’est parce que les « maniaques », selon Eisenstein, ne sont pas assez nombreux, qui méditent sur la nature de l’art cinématographique. Ces expériences en marge de la Mostra nous ont bien rappelés que le cinéma peut être appréhendé partout, qu’il est là, en excès, qu’il englobe comme il déborde le réel.
Oui, nous avons « dérivé » – terme si cher à Debord – à Venise : à la recherche d’un point, à côté, mais encore en archipel.
DÉRIVES (EN RIVE) (par Nicola Brarda)
«Dérives vénitiennes» était donc le titre d’une installation située dans le jardin du Lido, nom assez pompeux pour désigner la petite tranche d’espace vert et de kiosques qui accueille le spectateur tout juste descendu du traghetto.
Située au beau milieu d’un lieu de passage par excellence, vu son positionnement entre les salles et les embarcations, l’installation n’a été vue qu’en coup de vent. Assez pour pousser un soupir de découragement devant l’inconsistance de ce qui prétendait être une déambulation surréalisto-situationniste dans Venise, et qui ne s’avérait finalement qu’une suite de plans de la ville vue de nuit, sous-titrée par des réflexions de Guy Debord.
Reste cependant un titre qui n’a rien perdu de sa force de suggestion. Car s’il faut bien parler de dérive, au vu de la qualité des films présentés dans les sections mainstream de la Mostra cette année, c’est également du fait des «dérives» qu’elle propose que l’expérience du festival conserve encore une certaine fécondité.
Dériver devrait alors être envisagé comme un geste, une démarche active assimilable à un changement de rivages, essai de déplacement constant entre les différents îlots qui constituent aussi bien la géographie vénitienne que l’architecture toujours plus fragmentée et disséminée de son festival.
Première dérive bien sur, celle qui va d’un cinéma d’auteur, attendu, consacré, ambitieux et sans doute hors de portée désormais pour les organisateurs du festival, à la recherche de propositions filmiques «mineures».
À cet égard, le cinéma documentaire a donné une nouvelle fois la preuve de sa capacité à unir l’exploration et le décryptage d’une réalité donnée avec un travail des potentialités cinématographiques dans leurs différentes facettes. Qu’on songe aux propositions de Tempête (en termes de jeu d’acteurs), des Souvenirs du fleuve (comme recomposition d’un temps, d’un espace et d’une communauté éclatés) ou encore de The Event (restitution par le montage du caractère aléatoire de l’événement doublée d’une expérience d’immersion qui donne à le revivre).
Il faut aussi associer à ces dérives une idée de surprise, de spontanéité et de rencontre: Venise garde le grand mérite de permettre un contact constant entre spectateurs et cinéastes, et c’est à la sortie d’une séance qu’ont pris forme les initiatives d’interviewer des cinéastes comme Samuel Collardey ou les frères De Serio.
Dérive également de la «compétition» vers les œuvres restaurées, qui ont livré le savoir-faire de la Cinémathèque de Bologne ou du Museo del Cinema de Turin. La redécouverte sur grand écran de chefs d’œuvre tels qu’Umut, Barberousse, ou encore l’Othello d’Orson Welles confirment la pertinence d’une telle démarche.
Dérives enfin vers les travaux de la Biennale et l’espace hors Lido, si l’on songe que l’un des documentaires les plus aboutis du festival est celui des frères De Serio, réalisateurs et plasticiens, et que les œuvres d’artistes vidéastes jalonnaient le centre-ville.
Si la critique s’avère impuissante à infléchir les choix du festival, elle est en revanche à même de sortir de l’alternative assez rigide consistant à cautionner ou à refuser. Non pas une logique de contentement, mais bel et bien une tentative de subvertir les hiérarchies imposées, et de proposer un nouveau parcours dans l’archipel vénitien.
