Festival de Locarno, 66e édition

Nous n’avons pas tout vu de cette 66e édi­tion (notam­ment, en com­péti­tion inter­na­tionale, His­toire de ma mort d’Albert Ser­ra, le Léopard d’or, ou encore Édu­ca­tion sen­ti­men­tale de Julio Bres­sane), ce qui nous empêche donc d’avoir un véri­ta­ble regard d’ensemble. Point de ran­don­nées cepen­dant dans les ten­tantes val­lées envi­ron­nantes, ni de longues baig­nades dans les eaux calmes du lac : petit tour d’horizon de ce que nous avons pu offrir à nos regards.

Cette 66e édi­tion était la pre­mière de Car­lo Cha­tri­an, nom­mé suite au départ d’Olivier Père. Loin d’un boule­verse­ment, il a plutôt procédé à des ajuste­ments en atten­dant, peut-être, d’imprimer davan­tage sa mar­que lors des prochaines édi­tions. Une évo­lu­tion per­cep­ti­ble toute­fois, rési­dant dans la dis­tinc­tion plus nette entre les deux prin­ci­pales com­péti­tions : con­cours inter­na­tion­al et cinéastes du présent. Nous l’avions noté dans notre édi­to et le directeur artis­tique lui-même énonçait cette volon­té dans une inter­view que l’on peut lire dans le numéro d’été des Cahiers du ciné­ma.

Palmarès solide

Locarno reste Locarno, c’est le sen­ti­ment qui ressort d’un pal­marès récom­pen­sant des œuvres exigeantes : Léopard d’or pour His­toire de ma mort d’Albert Ser­ra et Prix spé­cial du jury décerné à E Ago­ra ? Lem­bra-Me de Joaquim Pin­to. Le prési­dent du jury, Lav Diaz, habitué aux durées fleuves pour ses pro­pres œuvres, s’est peut-être recon­nu dans ces deux films tutoy­ant les trois heures. Hong Sang-soo com­plète ce qui appa­raît comme un fort beau trio, dont on aurait éventuelle­ment pu inter­chang­er les prix. Cela devient une (mau­vaise) habi­tude, on s’en excuse ; il y a un an, nous avions raté le Lion d’or à Venise (Pietà de Kim Ki-duk), nous avions eu du mal à faire sem­blant d’être vrai­ment déçu ; il n’en est pas de même pour His­toire de ma mort d’Albert Ser­ra. Que peut-on s’autoriser à dire d’un film que l’on n’a pas vu ? Pas grand-chose évidem­ment, sinon que l’Espagnol pour­suit sa (re)visite des grands réc­its ; après Don Qui­chotte (Hon­or de Cav­al­le­ria) ou les Rois Mages (Le Chant des oiseaux), voici le tour de Casano­va au cré­pus­cule de sa vie. Quit­tant son ermitage suisse, il se rend dans les Carpates et ren­con­tre un type aux dents aigu­isées nom­mé Drac­u­la. On peut pari­er que l’exigence artis­tique est élevée et la sin­gu­lar­ité au ren­dez-vous. Nous y revien­drons bien­tôt dans nos colonnes puisque la sor­tie française du Léopard d’or est déjà calée : 23 octo­bre prochain.

E Ago­ra ? Lem­bra-me de Joaquim Pin­to (Prix spé­cial du jury) con­stitue indé­ni­able­ment l’une des belles décou­vertes du fes­ti­val, et la con­fir­ma­tion qu’il est bien­venu d’ouvrir les grandes com­péti­tions au ciné­ma doc­u­men­taire, une mar­que de Locarno que Car­lo Cha­tri­an, sans sur­prise, pour­suit. L’ampleur du film fait qu’il est dif­fi­cile d’en ren­dre compte briève­ment. Ce ne serait pas faux de par­ler du jour­nal filmé d’une mal­adie, mais réduc­teur. Joaquim Pin­to – cinéaste mais aus­si ingénieur du son de pre­mier plan et pro­duc­teur, notam­ment de João Cesar Mon­teiro – vit avec le sida et une hépatite depuis près de vingt ans. Très vite se met en place un dou­ble régime : un tableau du présent cohab­ite avec une sorte d’archéologie de la mémoire – de la mal­adie, du ciné­ma, du Por­tu­gal, à la fois indi­vidu­elle et col­lec­tive. Ceci pour­rait ren­dre le film boi­teux, ce qui aurait sans doute été le cas si Joaquim Pin­to ne témoignait pas d’une verve tou­jours renou­velée, pas­sant par un mon­tage bril­lant et la con­vo­ca­tion de tous les moyens du ciné­ma au ser­vice d’un réc­it vif, dynamique et prenant, d’une grande inven­tiv­ité pour « écrire » la vie. Grâce à ce tal­ent E Ago­ra ? Lem­bra-me parvient à nouer un dia­logue entre des opposés : intime et uni­versel, con­cret et médi­tatif, terre-à-terre et cos­mique, frontal et pudique. Filmer revient ici à arracher les choses et les êtres à leur dis­pari­tion – les vivants, mais aus­si des formes de résur­rec­tion des morts – et à chercher une façon d’être au monde ; celle tis­sée par Joaquim Pin­to dégage une vigueur et une poésie rares.

On le sait désor­mais, chez Hong Sang-soo, c’est tou­jours pareil et jamais la même chose, Our Sun­hi ne déroge pas à la règle. Le Coréen est lancé dans un rythme fréné­tique de pro­duc­tion – il a présen­té Nobody’s Daugh­ter Hae­won lors de la dernière Berli­nale –, une fréquence qui sem­ble stim­uler le maître de la répéti­tion-vari­a­tion (entre les films et au sein d’eux-mêmes) du ciné­ma con­tem­po­rain. Il méri­tait bien, au moins, le Léopard du meilleur réal­isa­teur. On pense aux grands cinéastes japon­ais ou améri­cains de stu­dio qui, loin de s’épuiser, trou­vaient dans ces tour­nages rap­prochés une sou­p­lesse, une vigueur et une inven­tiv­ité con­stantes. Hong Sang-soo, on le sait, évolue cepen­dant bien loin de l’industrie, avec un film tourné en six jours. Soit donc ici Sun­hi qui rend vis­ite à un ancien pro­fesseur de ciné­ma afin qu’il lui rédi­ge une let­tre de recom­man­da­tion. Elle ren­con­tre ce même jour deux autres hommes : un ex et le récip­i­endaire du même diplôme qu’elle. Our Sun­hi a quelque chose de cristallin du fait de son sens de l’épure, une fausse sim­plic­ité dis­sim­u­lant un geste sem­blable à celui d’un origamiste ; un film fait de plis, dotés d’une géométrie rigoureuse et com­plexe, d’effets vir­tu­os­es de symétrie et de miroir. Le scé­nario et la mise en scène se fondent en une entité indis­tincte dans un sys­tème de rimes et de cor­re­spon­dances inclu­ant égale­ment une mémoire des lieux – pour le per­son­nage comme pour le spec­ta­teur.

Sun­hi fait face à trois hommes lui ren­voy­ant la même image – une femme intel­li­gente, un peu bizarre, courageuse, qui doit creuser au plus pro­fond d’elle-même pour s’accomplir –, jusqu’à ce que le trio soit réu­ni et ren­voyé face à lui-même alors que la jeune diplômée se voit pro­pos­er une autre ver­sion d’elle par le biais de la let­tre élo­gieuse du pro­fesseur. Our Sun­hi con­stitue un bril­lant con­te mélan­col­ique, émou­vant et dro­la­tique, sur la dif­fi­culté d’être et l’invention de soi, bercé par la douceur d’un tra­vail chro­ma­tique dom­iné par les teintes autom­nales. Hong Sang-soo appa­raît encore plus qu’un cinéaste que l’on aime, il s’agit d’un ami pré­cieux.

Si le prix d’interprétation fémi­nine va à l’actrice et non au film, on est plutôt d’accord avec celui attribué à Brie Lar­son, qui dégage effec­tive­ment une grande con­vic­tion dans Short Term 12 de Des­tin Cret­ton, seule pro­duc­tion améri­caine de la sélec­tion offi­cielle. Le film est quant à lui bien moins con­clu­ant. Il s’agit de la chronique d’un cen­tre d’accueil pour ado­les­cents dif­fi­ciles super­visés par de sym­pa­thiques jeunes adultes, notam­ment Grace, à fleur de peau, et son petit ami, super cool et amoureux. Les pen­sion­naires sont le miroir de ceux qui s’en occu­pent, qui les com­pren­nent mieux que ce psy le der­rière bien calé der­rière son bureau, ce qui ren­voie à une pen­sée assez pop­uliste. Short Term 12 se dote d’ailleurs d’un scé­nario à l’avenant, dont la visée est de télé­com­man­der l’émotion et l’adhésion.

Le pen­dant mas­culin du prix d’interprétation est allé à Fer­nan­do Bacilio, qui le mérite bien avec une com­po­si­tion sub­tile et touchante dans El Mudo. Daniel et Diego Vega for­mu­lent par ailleurs une des propo­si­tions con­va­in­cantes de cette com­péti­tion. Un juge reçoit un soir une balle qui le blesse, et le prive de la parole ; dans une sorte d’er­rance, il mène alors l’enquête de façon plus ou moins extra­ju­di­ci­aire, sou­tenant qu’un atten­tat l’a visé tan­dis que la police comme sa famille con­clu­ent à une balle per­due. Le film est doté d’une vio­lence sourde et d’une intri­g­ante opac­ité kafkaïenne, avec un humour aus­si dis­cret et dif­fus qu’efficace. Alors que dans sa fonc­tion de juge la société venait à lui pour y expos­er ses doléances, l’incident le con­duit à un change­ment de point de vue. Ceci occa­sionne, d’une cer­taine manière, une nou­velle acuité et un chem­ine­ment en direc­tion du monde, des siens (sa femme et sa fille) et de lui-même, par le regard et la manière d’engager son corps vis-à-vis de ces instances. Si El Mudo sem­ble quelque peu enlisé par moments, les Vega parvi­en­nent tou­jours à relancer leur réc­it, par­ti­c­ulière­ment dans le dernier mou­ve­ment du film, à la fois allè­gre et émou­vant. (AH)

Par ailleurs

When Evening Falls on Bucharest or Metab­o­lism a été l’un des points forts du fes­ti­val, et c’est indé­ni­able­ment le film le plus abouti de Cor­neliu Porum­boiu. Moins anec­do­tique que le promet­teur coup d’essai 12h08 à l’est de Bucarest, moins aride que le pour­tant très habile Polici­er, adjec­tif, le réal­isa­teur roumain y trou­ve une forme de sérénité et livre une œuvre à l’équilibre qua­si par­fait. Comme son titre ne l’indique pas, When Evening Falls on Bucharest or Metab­o­lism nous plonge dans le milieu du ciné­ma roumain. On y suit un cou­ple for­mé par un réal­isa­teur et une
actrice, pen­dant un tour­nage. Mais le film n’est pas la chronique de ce tour­nage, il s’attache davan­tage à saisir des moments intimes et à pren­dre la tem­péra­ture de cette rela­tion qui s’avérera être sans lende­main. Avec une inven­tiv­ité frisant la maes­tria, Porum­boiu livre une série de réflex­ions pas­sion­nantes sur son méti­er. Dans une scène de dîn­er très réussie, les per­son­nages dis­ser­tent de l’impact de l’utilisation des baguettes sur la cui­sine asi­a­tique, et tressent judi­cieuse­ment des échos avec une dis­cus­sion préal­able sur l’évolution des caméras et leur con­séquences sur le futur du ciné­ma. Porum­boiu pro­pose égale­ment un cap­ti­vant jeu de miroirs lorsque, après avoir cher­ché pen­dant de longues heures la manière la plus juste d’in­ter­préter une scène, le réal­isa­teur se retrou­ve à la vivre « réelle­ment ». Véri­ta­ble leçon de ciné­ma de Porum­boiu qui mon­tre la voie à son dou­ble fic­tif avec une mise en scène mag­nifi­ant les cadres de porte, fig­u­ra­tion des pas­sages oblig­és autour desquels le cinéaste est libre de s’exprimer. When Evening Falls… s’attaque aus­si à la face som­bre du milieu, aux phénomènes de manip­u­la­tions (de l’image et des per­son­nes – le réal­isa­teur truquant ses images d’examens médi­caux pour obtenir une assur­ance, ou pous­sant son actrice à faire une scène nue) et à l’impossible équili­bre entre rela­tions per­son­nelles, ambi­tions et sac­ri­fices. Il n’y a main­tenant plus de doute, Cor­neliu Porum­boiu est bien l’un des chefs de file les plus doués du ciné­ma d’auteur inter­na­tion­al.

Real de Kiyoshi Kuro­sawa, très atten­du en rai­son de la notoriété de son auteur, est passé assez inaperçu et peu en ont par­lé durant le fes­ti­val. Et pour­tant le dernier cru du cinéaste japon­ais est loin d’être dénué d’intérêt : dans une ville étrange où tout paraît arti­fi­ciel, un jeune homme dont la petite amie se trou­ve dans le coma suite à une ten­ta­tive de sui­cide ren­tre en con­tact avec elle grâce à une nou­velle tech­nolo­gie (le « sens­ing »), qui per­met de com­mu­ni­quer avec les per­son­nes incon­scientes. Le cou­ple se retrou­ve alors dans cette autre dimen­sion, moins pour explor­er les raisons du geste dés­espéré de la jeune femme que pour élu­cider un passé qui les hante tous les deux. Si l’intrigue com­prend un twist scé­nar­is­tique qui peut appa­raître super­flu, Real dresse, avec de nom­breuses références au ciné­ma de genre japon­ais (revenants et mon­stre marin assoif­fés de vengeance entre autres), le por­trait inédit d’une rela­tion amoureuse qui per­dure au-delà de tout, même de la mort ; le cou­ple retrou­vera l’unité de la rela­tion dans un final entre mélo­drame et film cat­a­stro­phe. À not­er l’esthétique épous­tou­flante du film : grâce à un tra­vail sur l’image et le son, les per­son­nages sem­blent évoluer dans des lieux totale­ment fac­tices, à l’atmosphère sourde, dénués de pro­fondeur et d’aspérités, fait qui accentue le car­ac­tère inquié­tant et menaçant de l’intrigue. Cet excès de super­fi­cial­ité n’est pas sans rap­pel­er le car­ac­tère pré­fab­riqué de cer­tains quartiers de Locarno. Durant la présen­ta­tion du film, Kiyoshi Kuro­sawa a d’ailleurs inter­rogé la « réal­ité » de la ville, évo­quant la pos­si­bil­ité d’y tourn­er un jour une fic­tion… À suiv­re.

Le pre­mier opus de ces jeunes cinéastes avait déjà cap­té notre atten­tion. Film sen­soriel util­isant à plein la puis­sance évo­ca­trice et le lan­gage du ciné­ma de genre (le gial­lo ital­ien), Amer était un film en lévi­ta­tion, une étoile loin­taine et bril­lante dans les cieux de la planète ciné­ma. L’Étrange Couleur des larmes de ton corps est plus ambitieux, au sens noble du terme. Il tente de met­tre le lan­gage ciné­matographique dévelop­pé dans Amer au ser­vice d’une nar­ra­tion plus ser­rée, de con­stru­ire une his­toire à l’aide de briques d’un ciné­ma pure­ment sen­si­tif. Le film a pour décor un mag­nifique immeu­ble art nou­veau brux­el­lois dont les locataires dis­parais­sent. À la ques­tion : « y a‑t-il besoin de moments de latences, de res­pi­ra­tions dans un réc­it ? », Hélène Cat­tet et Bruno Forzani répon­dent par la néga­tive, et ava­lent les 1h40 de leur film sans relâch­er un instant la pédale de l’accélérateur. Les moments de bravoure s’enchaînent, entre l’utilisation d’images fix­es, une séquence en boucle – à haute inten­sité psy­ch­an­a­ly­tique – dans laque­lle le même per­son­nage joue à la fois la vic­time et son agresseur, ou encore un somptueux inter­roga­toire mon­té en split-screen mou­vant, qui se recon­fig­ure au gré de l’évolution du dia­logue. Autre atour impor­tant de ce film sur lequel on espère pou­voir revenir plus longue­ment lors de sa sor­tie en salle : l’idée géniale de faire cohab­iter une atmo­sphère vio­lente, angois­sante et fan­tas­tique (exprimée par une imagerie cuir / poignard), et un élan souter­rain uni­ver­sal­iste, tous les per­son­nages étant au fond d’eux-mêmes ani­més par une croy­ance qua­si romanesque en la force de l’amour. Cette force motrice utopique (encore un clin d’œil au ciné­ma des années 1970) pro­pose une alter­na­tive bien­v­enue à l’esprit dom­i­nant du ciné­ma con­tem­po­rain – rongé par cette crise qui n’en finit pas.

Comme Cat­tet et Forzani, on croit à un 7e art porté par une mise en scène racée et par des croy­ances en des valeurs quelque peu révolues. Le con­traste avec l’insipidité de la propo­si­tion de l’autre « grand espoir » de la com­péti­tion inter­na­tionale présent à Locarno (Guil­laume Brac) est cri­ant, et notre camp est très vite choisi. La direc­tion prise par les réal­isa­teurs avec ce deux­ième film – celle de met­tre leur tal­ent formel au ser­vice d’une his­toire et d’un pro­pos – est prob­a­ble­ment la bonne, et l’on attend qu’ils con­tin­u­ent à creuser ce sil­lon dans leur prochain pro­jet. Para­doxale­ment, c’est peut-être en en faisant un peu moins qu’ils parvien­dront à par­faire l’équilibre général de leurs films et à s’imposer au-delà d’un pub­lic adepte du ciné­ma de genre. (FC)

On est heureux d’avoir pu décou­vrir de façon con­jointe les deux films de Claire Simon : Gare du Nord en com­péti­tion et Géo­gra­phie humaine hors com­péti­tion, une chose que sans doute seul, par­mi les grandes man­i­fes­ta­tions inter­na­tionales, le fes­ti­val de Locarno pou­vait ini­ti­er (Car­lo Cha­tri­an con­naît très bien le tra­vail de la cinéaste française avec laque­lle il avait mené – avec Daniela Per­si­co – un pas­sion­nant livre d’entretien du temps où il tra­vail­lait pour le Fes­ti­val dei Popoli de Flo­rence). On ne pour­ra pas compter sur la dis­tri­b­u­tion (française du moins) puisque Géo­gra­phie humaine n’est pour l’instant tout sim­ple­ment pas prévu pour une sor­tie en salles…

Si ces deux films peu­vent être vus indépen­dam­ment, il est évi­dent qu’ils s’alimentent et com­mu­niquent, la fic­tion (Gare du Nord) prof­ite par­ti­c­ulière­ment de son pen­dant doc­u­men­taire. Dans ce dernier, inti­t­ulé Géo­gra­phie humaine, la cinéaste est accom­pa­g­née de Simon, ami et déjà per­son­nage du court métrage Mon cher Simon réal­isé en 1982. Ce fils d’immigré à l’accent mérid­ion­al fait fig­ure d’acteur doc­u­men­taire et d’aiguillon à la ren­con­tre du lieu, de leurs habi­tants (séden­taires et nomades), et de lui-même. Gare du Nord (sor­tie le 4 sep­tem­bre, nous y revien­drons donc bien­tôt plus longue­ment) ini­tie une autre immer­sion en plongeant ses per­son­nages – fic­tion­nels – dans le même lieu suiv­ant une logique chorale. Il émane de ces deux films une volon­té (et capac­ité) à ce que l’instance d’énonciation soit le lieu, qui fait fig­ure d’ouvroir à his­toires et de con­tenant de celles-ci. Aus­si, pour Simon dans Géo­gra­phie humaine comme pour les per­son­nages de Gare du Nord, la sta­tion labyrinthique – se déploy­ant autant hor­i­zon­tale­ment que ver­ti­cale­ment – agit comme un miroir, et ce lieu de flux devient la métaphore du pas­sage de cha­cun dans l’existence.

D’autres films de la com­péti­tion inter­na­tionale nous ont lais­sé plus ou moins dubi­tat­ifs, comme Une autre vie d’Emmanuel Mouret, qui a assuré­ment le mérite d’être gon­flé et risqué. Le cinéaste aban­donne ce qui fait sa mar­que de fab­rique depuis une dizaine d’années, la comédie sen­ti­men­tale sophis­tiquée, pour s’emparer du mélo­drame – en ne lési­nant pas sur les coulées musi­cales « her­rman­ni­ennes ». Aurore tombe amoureuse de l’électricien venu pos­er les alarmes dans sa vil­la du sud de la France, où elle s’est retirée pour met­tre entre par­en­thès­es sa car­rière inter­na­tionale de pianiste. Tout irait pour le mieux si la femme de ce dernier, lui aus­si mor­du par la pas­sion, ne se révélait pas une fief­fée manip­u­la­trice.

Altérité sociale et désirs ardents con­trar­iés (on peut par exem­ple recon­naître, en par­tie, la trame de Tout ce que le ciel per­met de Dou­glas Sirk), on tient là des ingré­di­ents bien con­nus, sauf qu’Emmanuel Mouret sem­ble sou­vent illus­tr­er un livre de la col­lec­tion Har­le­quin. Du moins avant que le per­son­nage de Dolorès, l’épouse délais­sée, ne prenne enfin corps ; faux-sem­blants, chausse-trappes et jeux de dupes don­nent alors davan­tage de relief au film. Mais Une autre vie ne sait jamais se dépar­tir d’une sécher­esse théorique où manque l’espace pour une dimen­sion char­nelle – qui opère de façon très très inter­mit­tente – et émo­tion­nelle (qua­si­ment nulle) ; un mélo qui ne tire pas les larmes en est-il un ? Pour­tant, bizarrement, on reste finale­ment intrigué face à ce virage dans la fil­mo­gra­phie de Mouret, que l’on peut con­sid­ér­er – on l’espère – comme un strapon­tin promet­teur vers des films plus con­va­in­cants. On ne sait pas véri­ta­ble­ment com­ment se plac­er non plus face à Mary Queen of Scots de Thomas Imbach, qui suit le des­tin de reine con­trar­iée de Marie Stu­art. Si les pièges du biopic d’époque bour­sou­flé sont plutôt évités – par des con­tre­points, notam­ment une sorte de présence con­tem­po­raine instil­lée par l’interprète prin­ci­pale Camille Ruther­ford –, le réc­it, adap­té de la biogra­phie romancée de Ste­fan Zweig, ne sem­ble pas tenir un véri­ta­ble cap ; on ne sait s’il s’agit d’une tragédie du pou­voir, d’une utopie con­trar­iée (une jeunesse qui prendrait ce pou­voir) ou d’un drame de la con­di­tion fémi­nine. (AH)

Petite forme égale­ment pour Shin­ji Aoya­ma. Le per­son­nage prin­ci­pal de sa dernière livrée – Back­wa­ter – est Toma, un ado­les­cent décou­vrant sa sex­u­al­ité avec l’angoisse de porter en lui les gènes de son père qui vio­lente ses parte­naires. Le sujet est val­able, mais le résul­tat médiocre. Au débit du film, une pro­gres­sion dra­ma­tique portée sur la surenchère (tout le monde finit par couch­er avec tout le monde, la com­pagne du père demande elle-même à être battue), des motifs rebat­tus sans souf­fle nou­veau (une riv­ière, des hommes vio­lents, des pul­sions sex­uelles, un orphe­lin, un meurtre, le Japon des petites villes per­dues). Une impres­sion de con­tretemps émane de Back­wa­ter, qui aurait tout aus­si bien pu être pro­duit il y a quinze ans, entre la sor­tie de l’Anguille d’Imamura et celle d’Eure­ka.

Ton­nerre est une rom-com à la française, solide­ment ancrée dans le ter­roir provin­cial (c’est la petite ville de Ton­nerre – dans l’Yonne – qui sert de cadre à l’intrigue). Le pre­mier long-métrage de Guil­laume Brac s’articule autour des amours de Maxime (Vin­cent Macaigne, rockeur à suc­cès qui revient s’établir tem­po­raire­ment chez son père) et Mélodie (Solène Rig­ot, jeune jour­nal­iste du quo­ti­di­en local). Film pépère d’où pas grand-chose ne dépasse, on cherche en vain les idées de ciné­ma qui jus­ti­fieraient le statut annon­cé de Brac (jeune cinéaste promet­teur). Il y a bien une ten­ta­tive aux trois-quarts du film de mâtin­er la comédie roman­tique d’une touche de film noir (avec le déra­page vio­lent de Maxime qui enlève Mélodie), mais celle-ci n’est pas pleine­ment assumée (le film revient vite vers son reg­istre ini­tial) et peine à con­va­in­cre, pas aidé par un Vin­cent Macaigne qui sem­ble être plus à l’aise dans des rôles bur­lesques (La Fille du 14 juil­let) que dra­ma­tiques. On préfér­era donc qual­i­fi­er Brac d’honnête faiseur plutôt que de futur génie du ciné­ma, et lui laiss­er le temps de raje­u­nir un peu. Une pincée de fan­taisie et quelques ini­tia­tives de mise en scène ne fer­ont que boni­fi­er sa maîtrise plutôt solide mais peu inspirée des codes du ciné­ma français. (FC)

La sélec­tion offi­cielle a aus­si accueil­li des films qui ne sem­blaient pas à leur place à Locarno. C’est le cas de Tableau noir d’Yves Yersin, une sorte de Ter­rence Mal­ick helvète qui n’avait pas réal­isé de long-métrage depuis Les Petites Fugues, très beau film réal­isé en… 1979 ! En 2013, il s’agit de la chronique d’une petite école rurale du Jura suisse, une classe unique sous la férule d’un maître expéri­men­té. Impos­si­ble évidem­ment de ne pas penser à Être et avoir, mais sans – loin de là – les qual­ités de réal­i­sa­tion et de regard de Nico­las Philib­ert. Plus embê­tant, le doc­u­men­taire de Philib­ert sem­ble doté d’une dimen­sion sub­ver­sive, du moins en com­para­i­son avec Tableau noir, long chapelet (presque deux heures) de sit­u­a­tions (et non de plans et de séquences ciné­matographiques) souf­frant en plus d’un mon­tage calami­teux. On s’épuise devant la suc­ces­sion de cartes postales suiss­es ; après le ski de fond, la pati­noire, puis la fro­magerie et les vach­es. On se dit alors qu’on n’évitera pas la choco­la­terie : pari tenu ! Le cas de Wet­lands de David Wnendt est bien dif­férent, mais représente un autre gros raté de la com­péti­tion. Adap­té du roman d’une fig­ure médi­a­tique alle­mande (Char­lotte Roche), il s’agit d’une œuvre pré­ten­du­ment sul­fureuse (une ado­les­cente hemor­roï­daire trans­gres­sive et cradingue) mais, in fine, très digne représen­tante du con­formisme télévi­suel, le tout tart­iné d’une épaisse soupe visuelle musi­cale et sonore dan­ny­boy­lesque. (AH)

Pays bar­bare (de Yer­vant Gianikian et Angela Ric­ci Luc­chi) était le représen­tant de la frange expéri­men­tale du ciné­ma doc­u­men­taire dans la com­péti­tion inter­na­tionale. Sur le papi­er, le pro­gramme était promet­teur : un mon­tage d’images d’archives et de found footage datant de la coloni­sa­tion ital­i­enne de l’Éthiopie sous Mus­soli­ni. Le résul­tat, quant à lui, est tout sim­ple­ment navrant. À quelques excep­tions près, les images sont quel­con­ques, et leur poten­tiel expres­sif rel­a­tive­ment lim­ité. On a l’impression que les réal­isa­teurs ont raclé les fonds de tiroir pour arriv­er à boucler les 65 petites min­utes de leur film. La voix off égrène un dis­cours plein de bonne volon­té mais d’une légèreté éton­nante (en sub­stance, le fas­cisme, la coloni­sa­tion et les géno­cides c’est vrai­ment pas bien) et apos­tro­phe le spec­ta­teur en direct pour s’assurer qu’il ne va pas – lui – se ren­dre coupable de col­lu­sion avec le fas­cisme con­tem­po­rain. La séquence finale – une série de pho­togra­phies d’époque présen­tée dans des cadres trem­blés aux bor­ds desquels on dis­cerne des doigts qui ten­tent de caler les pho­tos – ren­force l’impression d’amateurisme. Enfin, on a été achevés par cette voix chevrotante de grand-mère qui fait des vocalis­es en marte­lant une par­tie des textes. On se demande si Car­lo Cha­tri­an a vrai­ment ren­du ser­vice aux réal­isa­teurs en soumet­tant Pays bar­bare à l’exposition médi­a­tique de la com­péti­tion inter­na­tionale. (FC)

Mais aussi

Locarno, bien heureuse­ment, demeure un ouvroir des écri­t­ures ciné­matographiques, en com­péti­tion offi­cielle mais aus­si avec la sec­tion cinéastes du présent qu’il a été, pour les raisons déjà évo­quées, dif­fi­cile de suiv­re de façon appro­fondie.

On a pu cepen­dant décou­vrir L’Harmonie de Blaise Har­ri­son, auteur du remar­quable Armand, 15 ans l’été en 2011. On peut tout à fait repren­dre les ter­mes du cat­a­logue nous indi­quant une « com­mu­nauté bigar­rée, à la recherche de l’accord. » On suit donc l’harmonie (musi­cale) d’un petit vil­lage, et le film lui aus­si se met à la recherche de l’accord, ceci pas­sant par la quête d’une solu­tion de mon­tage – cette prob­lé­ma­tique pou­vant appa­raître comme le sec­ond réc­it du film. L’Harmonie fait altern­er scènes musi­cales et séquences de la vie quo­ti­di­enne comme autant de pas­sages entre un loisir et l’existence prosaïque de cha­cun, aus­si entre le col­lec­tif et l’individuel. Ce pre­mier long-métrage de Blaise Har­ri­son avance comme un théorème à solu­tion­ner (quelque chose comme : vie x col­lec­tif / musique + soli­tude / ensem­ble x frag­ment), jusqu’au beau dénoue­ment – que l’on peut éventuelle­ment trou­ver quelque peu con­venu et rhé­torique – où le film lui-même devient le lieu de l’utopie pour­suiv­ie par le groupe de musi­ciens.

On a davan­tage enten­du par­ler de Mou­ton que de L’Harmonie par­mi les fes­ti­va­liers, cette co-réal­i­sa­tion de Gilles Deroo et Mar­i­anne Pis­tone a en effet tout pour intriguer, ce qui a opéré sur le jury : Prix spé­cial du jury (et Prix du meilleur pre­mier film décerné par un autre jury).

On suit la vie dudit Mou­ton, un bon gars éman­cipé d’une mère per­chée et employé con­scien­cieux d’un restau­rant à pois­son dans une com­mune paumée du Cal­va­dos. La vie de Mou­ton sort de son sil­lon lorsque le soir d’une fête locale il se fait tronçon­ner le bras ; il dis­paraît en Picardie, lais­sant ses amis face à eux-mêmes dans cette local­ité désolée. On aimerait aimer Mou­ton (le film ; Mou­ton, le gars, on l’aime bien), mais la séduc­tion qui opère d’abord s’effondre, prin­ci­pale­ment lors la fête de Sainte-Anne se souhai­tant acmé ciné­ma­to-dra­maturgique et ne décol­lant pas les pieds du sol. Déjà aupar­a­vant, on avait avalé – en se dis­ant « bon, c’est pas grave, c’est juste un mau­vais moment à pass­er… » – cette séquence d’abord très belle : Mou­ton et une amie se regar­dent puis se dévêtis­sent sur un lit. On passe alors d’un très beau plan moyen où les deux indi­vidus se font face à un plan ser­ré très regret­table où Mou­ton tète le sein de la jeune fille : carence affec­tive et lait de la ten­dresse mater­nelle, agnus dei, mer­ci bien ! La curiosité ini­tiale se trans­forme en ennui et indif­férence en rai­son de la faib­lesse générale de Mou­ton, toutes les promess­es qu’il laisse entrevoir étant déçues.

Avec un geste tout aus­si sin­guli­er, Yuan Fang (Dis­tant) de Zheng­fan Yang appa­raît comme beau­coup plus accom­pli. Ce film sans dia­logue est com­posé de 13 séquences, de plans d’ensemble fix­es, même si deux d’entre eux ser­rent davan­tage (à l’hôpital et la jeune fille au bord de la piscine). Il y a d’abord un art de la com­po­si­tion tout à fait évi­dent et une qual­ité pho­tographique, notam­ment pour le dernier seg­ment noc­turne se débrouil­lant fort bien de l’obscurité. Si le dis­cours sur la Chine qui en ressort ne boule­verse pas – soli­tude et alié­na­tion indi­vidu­elle face à la moder­nité galopante –, Yuan Fang trou­ve une dynamique qui le fait quit­ter le statut du film-idée théorique. Zheng­fan Yang sait aus­si oppos­er des con­tre­points en instil­lant un humour grinçant, ceci passe par la matière visuelle (par exem­ple la par­tie de bad­minton dont on ne perçoit que le volant) et une bande-son sophis­tiquée et joueuse – chauve-souris à l’image et ténébreux croasse­ments de cor­beaux au son. (AH)

Film impres­sion­niste et mul­ti­cul­turel, The Ugly One pro­pose aus­si de beaux moments de ciné­ma. Le jeune réal­isa­teur français Éric Baude­laire a posé sa caméra dans Bey­routh, à la suite d’un groupe d’amis retirés de l’action ter­ror­iste. Cha­cun tente de gér­er ses trau­ma­tismes ou sa cul­pa­bil­ité face à l’abandon de la lutte. Le film sem­ble cepen­dant être un peu vic­time de son proces­sus de fab­ri­ca­tion com­plexe (un mélange d’improvisation et d’adaptation libre d’une trame écrite par un ex-ter­ror­iste japon­ais), les élé­ments dis­parates qui le com­posent ayant du mal à faire corps et à créer une œuvre vrai­ment aboutie.

Le prob­lème de The Uni­ty of All Things 物之合, le nou­veau pro­jet de d’Alexander Carv­er et Daniel Schmidt (l’acolyte du très hype Gabriel Abrantes), c’est qu’il n’a pas grand-chose d’autre à pro­pos­er que son titre. Le film nav­igue dans le milieu de la recherche en physique quan­tique, autour d’accélérateurs de par­tic­ules situés en pleine nature. On sem­ble y être en quête d’une vérité suprême (dont les réal­isa­teurs pré­sup­posent évidem­ment l’existence) qui uni­fierait reli­gion, famille, sci­ence, sexe, géopoli­tique, nature et élec­trons. Mix­ture indi­geste de grands con­cepts grandil­o­quents et abscons déclinés par des voix incan­ta­toires, défini­tives et mys­térieuses, The Uni­ty of All Things 物之合 est poseur et totale­ment inutile.

Dernière petite décou­verte sym­pa­thique dans la sélec­tion Cinéastes du Présent, celle du réal­isa­teur et per­son­nage prin­ci­pal de The Dirt­ies, Matt John­son. Geek de ciné­ma à la bouille sym­pa­thique et au naturel attachant, Matt John­son pro­pose, en emprun­tant à l’esprit bricoleur et fétichiste de Michel Gondry (Be Kind, Rewind), un petit film enlevé où deux potes appren­tis cinéastes bas­cu­lent de la fic­tion à la réal­ité, en finis­sant par per­pétr­er – pour de vrai – la tuerie en mode Columbine qu’ils avaient scé­nar­isée pour leur film ama­teur. (FC)

Mais encore

Le prési­dent du jury, Lav Diaz, a présen­té hors com­péti­tion son dernier film, Norte, the End of His­to­ry, d’une durée de plus de 4h, un for­mat plutôt court pour son auteur. La pre­mière moitié du film pique l’intérêt : une immer­sion dans la société philip­pine, dans laque­lle on voit évoluer une famille pau­vre qui vit au cro­chet d’usuri­ers et un groupe d’étudiants imprégnés de pen­sées révo­lu­tion­naires. Diaz y pose patiem­ment les bases d’une intrigue politi­co-judi­ci­aire au poten­tiel dévas­ta­teur. Les per­son­nages sont chargés de dilemmes (met­tre ses actes en phase avec ses idées poli­tiques, se dénon­cer pour un crime ou laiss­er un incon­nu être enfer­mé à vie, etc…) et tout est par­faite­ment en place pour façon­ner une saga pas­sion­nante. Mal­heureuse­ment, le réal­isa­teur ne sem­ble pas enclin à suiv­re les pistes – et les attentes – qu’il a lui-même ouvertes. Il va préfér­er ici et là faire une digres­sion à but pure­ment doc­u­men­taire, ou ajouter des élé­ments dra­ma­tiques nou­veaux sans lien véri­ta­ble avec son pro­pre réc­it (le viol de la sœur), le tout sans souci appar­ent de gér­er le rythme de son métrage, ce qui ne manque pas d’être prob­lé­ma­tique lorsque l’on s’attaque à des durées fleuves. Cer­tains per­son­nages évolu­ent vers la car­i­ca­ture et per­dent de leur intérêt (le mari con­damné à tort, que sa bon­té extrême finit par déshu­man­is­er). La mise en scène est admirable au départ (longs cadres fix­es com­posés, bonifiés par un beau tra­vail sur la lumière), mais son sys­té­ma­tisme finit par jouer en défaveur du film, l’incapacité de Diaz à l’adapter aux enjeux des dif­férentes séquences finis­sant par sauter aux yeux. À l’ar­rivée, et mal­gré de beaux moments, c’est la décep­tion qui domine et l’on garde du film l’idée qu’il est plus le résul­tat d’une somme de déci­sions arbi­traires que d’une vision de cinéaste.

Jean-Stéphane Bron – le réal­isa­teur de Cleve­land con­tre Wall Street – a con­sacré un doc­u­men­taire au politi­cien suisse d’extrême-droite Christoph Blocher, fig­ure majeure de la démoc­ra­tie helvé­tique depuis plus de vingt ans. Pro­jeté sur la Piaz­za Grande sous haute sur­veil­lance poli­cière après une semaine d’intense polémique dans les médias suiss­es (car de l’argent publique a per­mis son finance­ment), L’Expérience Blocher n’est pas à la hau­teur de sa réso­nance médi­a­tique.

Bron est telle­ment occupé à se ques­tion­ner sur son pro­pre posi­tion­nement, à ériger des bar­rières entre ses pro­pres con­vic­tions et les idées de son sujet, à ten­ter de trou­ver un com­pro­mis pour ne pas bris­er le pacte de con­fi­ance qu’il a passé avec Blocher, qu’il ne se rend pas compte qu’il n’a aucun matériel de valeur autour duquel artic­uler son film. Blocher ne lui a rien don­né. Le film accu­mule les plans muets du politi­cien dans sa voiture. Quelques moments de détentes sans intérêt. Un pseu­do-plan volé où l’on voit Blocher expli­quer pourquoi il souhaite garder une séquence en off. Mais rien ne transparaît. Bron annonce fière­ment ses inten­tions dès les pre­mières min­utes, percer l’homme, ses secrets, ses zones d’ombre, faire un film et pas de poli­tique. Mais l’homme reste opaque. Les plans aériens léchés de la voiture de Blocher évolu­ant dans les collines suiss­es don­nent plutôt l’impression d’être face à une pub pour une voiture de sport que dans les travées d’un ciné­ma. Il reste mal­heureuse­ment l’aspect poli­tique, inévitable pour une telle entre­prise. Et sur ce point, il nous sem­ble que Blocher ressort net­te­ment vain­queur. Bron émaille certes son film d’un dis­cours qui rap­pelle les faits d’armes les plus dis­cuta­bles du politi­cien (par­tic­i­pa­tion à un groupe de sou­tien à l’apartheid, affich­es nauséabon­des envers les immi­grés, etc…), mais jamais l’image ne donne à ressen­tir la teneur des mots du cinéaste, ni même n’emporte le film vers des con­trées inat­ten­dues. Blocher squat­te l’écran, et appa­raît dia­ble­ment com­mun, en papy vieil­lis­sant plutôt sym­pa­thique. Un jour­nal suisse a écrit en sub­stance que Bron avait fait l’exploit de priv­er Blocher de parole. C’est vrai. Mais que reste-t-il sans cette parole ? L’image de petit homme qua­si inof­fen­sif, qui prend le pas sur le dis­cours maintes fois soupesé du réal­isa­teur. À ce compte, Blocher s’offre une image clé­mente à bon compte, et l’on a l’impression tenace que le vieil ogre poli­tique n’a fait qu’une bouchée du jeune réal­isa­teur de gauche plein de bonnes inten­tions. (FC)

Dans la grille extrême­ment touf­fue du fes­ti­val, on est à l’affût des bruits et con­seils. C’est ain­si qu’on se retrou­ve face à Jour­nal d’un mon­tage d’Annette Dutertre, pro­gram­mé dans le cadre de la sec­tion « Histoire(s) du ciné­ma ». On y suit la post-pro­duc­tion d’Adultère mode d’emploi (1995) de Chris­tine Pas­cal, et par­ti­c­ulière­ment sa col­lab­o­ra­tion avec son mon­teur, Jacques Comets. Même s’il ne s’agit pas de l’im­payable duo Jean-Marie Straub-Danièle Huil­let (dans le très beau Où gît votre sourire enfoui de Pedro Cos­ta), on est en présence d’un cou­ple (de tra­vail, pas à la ville ici) aux com­pé­tences bien répar­ties : opéra­tions tech­niques pour Jacques Comets (« servile mon­teur » dit-il) , super­vi­sion pour Chris­tine Pas­cal. Par sa qual­ité de réal­i­sa­tion (très belle util­i­sa­tion du Hi‑8, eh oui!), de regard et de mon­tage (il faut dire que cela aurait été un comble ici, mais Annette Dutertre est aus­si une excel­lente mon­teuse), le film tran­scende large­ment le témoignage sur la post-pro­duc­tion – par ailleurs pas­sion­nant – et prend la tour­nure d’un réc­it vif et prenant par sa dra­maturgie.

Le mon­tage est un temps (ici plus de qua­tre mois), c’est aus­si un lieu (les audi­to­ri­ums de Joinville et la salle de mon­tage elle-même) qui agit comme un cen­tre de grav­ité doté d’une dimen­sion insu­laire (on y mange, boit, dort) ; on aperçoit le monde, on le frôle (on s’y rend même, sur la fin), mais le monde se résume au film le temps du mon­tage. Aus­si, sans nos­tal­gie, Annette Dutertre porte a pos­te­ri­ori un regard sur une époque où le ciné­ma n’avait pas encore tout à fait un siè­cle, où la pel­licule s’enroulait sur la table de mon­tage, où la colleuse se refer­mait bruyam­ment, où la Movi­o­la rugis­sait. Quelque chose de cré­pus­cu­laire (au sens pro­pre puisque les fins de jours sont sou­vent filmées) rôde, et même la mort, ce à quoi sem­ble cor­re­spon­dre, au sens fig­uré, la fin de tout film, non pas la fin du monde, mais la fin d’un monde. Chris­tine Pas­cal n’en a pas créé d’autre après celui-là, cette femme élé­gante, ray­on­nante de vie et d’esprit, se don­nera la mort en 1996. Le film lui est dédié.

L’environnement lacus­tre con­duit égale­ment à aller à la pêche aux courts-métrages, même si cette activ­ité fut réduite cette année. Était-ce la meilleure idée que de se rabat­tre sur les valeurs « sûres » ? Si nous n’avons pas vu Un con­te de Michel de Mon­taigne de Jean-Marie Straub, a pri­ori non con­cer­nant les deux films présen­tés hors com­péti­tion par João Pedro Rodrigues (O Cor­po de Afon­so) et du même avec João Rui Guer­ra de Mata (Mahjong). Le pre­mier s’in­ter­roge : à quoi ressem­blerait le corps de Dom Afon­so Hen­riques, pre­mier roi du Por­tu­gal ? Il est évi­dent que la ques­tion mérite d’être posée, même à Locarno.

Rodrigues fait défil­er dans un stu­dio des éphèbes mus­culeux et tatoués, les désha­bille, les ques­tionne. Voilà un film qui n’est rien d’autre que son idée. Tourné au Por­tu­gal dans le prin­ci­pal quarti­er chi­nois du pays, Mahjong reprend toute­fois l’imaginaire des films made in Macao baig­nant dans une atmo­sphère de film noir mat­inée de fétichisme. Soit donc une présence fémi­nine, un homme à cha­peau déam­bu­lant en voiture (Guer­ra de Mata), lui-même suivi par un autre type (Rodrigues). Mahjong tourne court et s’avère le recy­clage d’un imag­i­naire déjà usité – bien mieux, par­ti­c­ulière­ment dans Alvo­ra­da Ver­mel­ha (2011) – par les coréal­isa­teurs ; le film est ain­si terne, sans souf­fle et sans idée. Vis­i­ble­ment, Rodrigues et Guer­ra de Mata s’amusent bien à jouer au pis­to­let dans la nuit, mais il faut dire com­bi­en il nous tarde que João Pedro Rodrigues réalise son prochain « vrai » film, si La Dernière Fois que j’ai vu Macao com­por­tait de fort beaux éclats, le réal­isa­teur d’O Fan­tas­ma et Mourir comme un homme com­mence à nous man­quer.

Par con­tre, la belle décou­verte du côté des courts est venue d’une valeur « non sûre » con­cour­ant pour les Léopards de demain : Les Jours d’avant de Karim Mous­saoui. Le film prend place en 1994 dans la ban­lieue d’Alger où végète une jeunesse désœu­vrée ; filles et garçons ne se ren­con­trent pas. L’immobilité délétère est con­tred­ite ces jours-là par la défla­gra­tion de la vio­lence qui va lour­de­ment peser sur les des­tins de Djaber et Yam­i­na. L’approche du réc­it s’avère orig­i­nale (mais évidem­ment pas révo­lu­tion­naire) puisque le film est scindé en deux par­ties, l’une du point de vue – mas­culin – de Djaber, l’autre de celui – féminin – de Yam­i­na, et ce dans une même tem­po­ral­ité et avec les mêmes événe­ments ; une manière sim­ple mais effi­cace de fig­ur­er ce fos­sé entre les sex­es. Le jeu ren­tré des excel­lents comé­di­ens for­mule avec force les frus­tra­tions dis­simulées der­rière un masque dom­iné par l’hébétude et l’ennui. Les Jours d’avant est égale­ment porté par une mise en scène ambitieuse qui parvient à recréer la lour­deur du cli­mat de ces années de plomb, elle ne se situe jamais dans l’illustration, s’attachant au con­traire à des prob­lé­ma­tiques spa­tiales fort bien négo­ciées – par­ti­c­ulière­ment la « sec­onde » scène dans les toi­lettes lors de la fête. La musique sacrée qui s’invite régulière­ment dans le film pour­rait sem­bler pom­peuse et de trop, au con­traire, elle intè­gre et nour­rit le pro­pos des Jours d’avant, que l’on peut voir comme un requiem poignant pour une généra­tion per­due. (AH)

Par­ties signées FC pour Frédéric Cail­lard, AH pour Arnaud Hée