Pablo Larraín

Le réal­isa­teur chilien revient sur la genèse de No, son tra­vail autour des archives, ses choix visuels et nar­rat­ifs, et son refus d’un ciné­ma moral­isa­teur.

Quelle est l’origine de No et com­ment vous êtes-vous lancé dans ce pro­jet ?

Tout est par­ti d’une courte pièce d’Antonio Skármeta, qui n’a jamais été mon­tée, et repo­sait déjà sur le point de vue d’un pub­lic­i­taire. Pen­dant trois ans, nous avons effec­tué un long tra­vail d’investigation. Nous avons ren­con­tré beau­coup de gens, dont les véri­ta­bles respon­s­ables de la cam­pagne pour le « non ».^[1]En 1988, le peu­ple chilien est appelé par voie de référen­dum à vot­er «oui» ou «non» pour le main­tien au pou­voir du général Augus­to Pinochet. Une fois toutes ces infor­ma­tions rassem­blées, Pedro Peira­no a écrit le scé­nario, en se focal­isant sur ce per­son­nage de René, qui nous parais­sait le plus intéres­sant à étudi­er.

Tony Manero et San­ti­a­go 73, Post Mortem étaient des films beau­coup plus som­bres. Aviez-vous dès le départ l’envie de chang­er de reg­istre et de réalis­er une sorte de « comédie noire » ?

No racon­te avant tout une vic­toire. Il fal­lait rester fidèle à cet état d’esprit ! Le film par­le d’un groupe de per­son­nes qui réus­sis­sent à ren­vers­er un dic­ta­teur. L’histoire con­tient des élé­ments plus trou­bles, mais porte d’abord cette lumière.

Com­ment avez-vous dosé le mélange de fic­tion et d’archives ? Tout était-il déjà fixé dans le script ou avez-vous beau­coup tra­vail­lé au mon­tage sur l’intégration de ce matéri­au his­torique ? Quand avez-vous défi­ni la place exacte des clips de cam­pagne dans votre réc­it ?

Le scé­nario devait avoir la pré­ci­sion d’une hor­loge. Cer­taines images ont des con­séquences directes sur la nar­ra­tion, et leur présence était donc prévue dès le départ. La struc­ture était pen­sée de manière très claire autour de ces séquences d’archives, pour qu’elles se mélan­gent bien avec les scènes de fic­tion. Cha­cun de ces clips devait avoir une influ­ence dra­maturgique, et du coup nous en avions prédéfi­ni un cer­tain nom­bre au moment de l’écriture. Effec­tive­ment, nous en avons rajouté d’autres par la suite, au stade du mon­tage. Mais dans l’ensemble, il fal­lait que ce tra­vail soit réglé comme du papi­er à musique.

Les clips de cam­pagne de 1988 sont nom­breux et vous dis­posiez d’un large choix d’images. Au-delà de leur impact nar­ratif, com­ment avez-vous fait le tri dans ces archives ?

La cam­pagne pour le « non » est vaste et très diverse. Nous avons essayé de retenir prin­ci­pale­ment les élé­ments pub­lic­i­taires, de mon­tr­er les out­ils util­isés, les instru­ments de com­mu­ni­ca­tion. Nous voulions aus­si soulign­er la pugnac­ité de ce com­man­do en faveur du « non », leur obsti­na­tion à rap­pel­er la vio­la­tion des droits de l’homme exer­cée par le pou­voir de Pinochet. Le scé­nario repo­sait sur ces deux par­tis pris, avec un point de vue for­cé­ment arbi­traire et sub­jec­tif.

Dans cer­taines scènes, nous voyons égale­ment les straté­gies retenues par le clan Pinochet : lui faire tomber l’uniforme, le présen­ter comme un grand-père bien­veil­lant… Pourquoi n’avez-vous pas souhaité mon­tr­er davan­tage les couliss­es de la cam­pagne pour le « oui » ?

Eh bien… le film s’appelle « No » – et pas « Si » ! Nous auri­ons pu faire cinquante feuil­letons dif­férents autour de cet épisode his­torique, tant il con­tient d’informations ! À un moment don­né, il fal­lait pren­dre une déci­sion et met­tre l’accent sur un aspect par­ti­c­uli­er. Pen­dant nos recherch­es, nous avons inter­viewé les respon­s­ables de la cam­pagne du « non », mais nous n’avons pas pu inter­roger les dirigeants du « oui » : ces per­son­nes-là ont tout sim­ple­ment dis­paru ! Nous avions donc bien plus de matériel autour du « non ». Con­cer­nant les par­ti­sans du « oui », nous pou­vions seule­ment imag­in­er leurs choix et leurs dis­cus­sions à par­tir de leurs clips de cam­pagne. Cette par­tie-là a finale­ment été la plus amu­sante pour nous à inven­ter : c’est telle­ment déli­rant de se met­tre à leur place !

Com­ment avez-vous conçu le per­son­nage de René Saave­dra ? Aviez-vous un mod­èle ?

Chaque pro­tag­o­niste du film représente un groupe de per­son­nes réelles. Le héros joué par Gael Gar­cía Bernal a été inspiré par deux pub­lic­i­taires ayant par­ticipé à la cam­pagne du « non » : Euge­nio Gar­cia et José Manuel Sal­cedo. À par­tir de leurs vies et de leurs témoignages, nous avons pu éla­bor­er le per­son­nage de René Saave­dra – un per­son­nage fic­tion­nel, même si la plu­part des faits retran­scrits sont vrais.

Com­ment avez-vous imag­iné cette par­tie fic­tion­nelle ? Était-il néces­saire selon vous d’inventer à René des prob­lèmes avec sa femme, de lui trou­ver des raisons per­son­nelles de s’engager ?

Oui, pour moi c’était impor­tant. Sans cela, René serait resté une « ébauche », un per­son­nage sans vie. Il fal­lait l’installer dans un con­texte, lui inven­ter des prob­lèmes exis­ten­tiels, tout en lui con­ser­vant un côté mys­térieux : il ne sait pas exacte­ment ce qu’il veut, ce qu’il ne trou­ve pas impor­tant au début va au final le devenir et même trans­former un pays.

Cette prise de con­science pro­gres­sive face à l’histoire était déjà au cœur de San­ti­a­go 73, Post Mortem, alors que les per­son­nages sont très dif­férents. René est plus jeune et séduisant que Raúl Per­al­ta ou Mario Corne­jo, mais dès le départ il n’est pas non plus fon­cière­ment sym­pa­thique. Quel lien faites-vous entre ces trois « anti­héros » ? Quels sont les points com­muns entre ces trois réc­its ?

Beau­coup de car­ac­téris­tiques dif­féren­cient ces per­son­nages, mais ils sont aus­si sem­blables sur cer­tains points et appa­rais­sent comme le fruit d’une société sous la dic­tature. Ce sont des êtres per­dus, trou­blés, qui ne sont jamais en paix avec eux-mêmes. Ils pensent égale­ment tous que l’environnement poli­tique ne va pas les affecter dans leur pro­pre vie : c’est bien sûr une erreur, et ils seront juste­ment punis pour cela. Alors qu’ils rejet­tent cette idée, ils vont se retrou­ver touchés par la réal­ité sociale, mais sans s’en ren­dre compte. Au fond, par­ler du héros d’un de ses films, c’est un peu comme par­ler de l’une de ses fiancées : même pour des « ex », on garde tou­jours une forme de ten­dresse, donc c’est dif­fi­cile pour moi de pren­dre de la dis­tance envers ces per­son­nages…

De la ten­dresse, certes, mais vous cul­tivez aus­si une cer­taine ironie. Le début et la fin du film sont par­al­lèles, avec deux présen­ta­tions de spots pub­lic­i­taires. Cet épi­logue peut sem­bler cynique, car la vic­toire du « non » mar­que aus­si celle du cap­i­tal­isme. Pourquoi avez-vous fait le choix de cette symétrie dans la con­struc­tion ?

Effec­tive­ment, la même scène se répète trois fois – au début, au milieu et à la fin, et tou­jours avec le même texte : « ce que vous allez voir s’inscrit dans le con­texte social actuel… » Dans mes films, les trois per­son­nages ne changent pas ! Je ne fais pas un ciné­ma moral­isa­teur, où le héros tire une leçon de son expéri­ence et con­naît la rédemp­tion : c’est du ciné­ma d’église, chré­tien, et ça ne m’intéresse pas ! À pro­pos de cette struc­ture cyclique, je voulais sug­gér­er que d’une cer­taine manière, si le « non » a gag­né, le « oui » aus­si l’a emporté. En remon­trant la même séquence, je souligne cette absence de change­ment.

Vos acteurs fétich­es n’évoluent pas beau­coup non plus d’un film à l’autre : Alfre­do Cas­tro joue encore un sale type, et Anto­nia Zegers une mil­i­tante poli­tique… Avez-vous envie de con­stru­ire des « arché­types » en réu­til­isant ain­si les mêmes comé­di­ens ?

Je ne sais pas… Anto­nia Zegers est ma femme, la mère de mes enfants. Alfre­do Cas­tro est mon ancien pro­fesseur. Ce ne sont pas des « arché­types » mais plutôt des per­son­nages crédi­bles, avec une vie un peu dés­espérée, qui se retrou­vent dans une sit­u­a­tion de risque. Mais je com­prends que l’on puisse faire des rap­proche­ments d’un film à l’autre. J’ignore si je pour­rais don­ner un jour un rôle plus sym­pa­thique à Alfre­do Cas­tro, on ver­ra bien !

Le choix de Gael Gar­cía Bernal est aus­si intéres­sant vis-à-vis de sa pro­pre car­rière : avant No, il a sou­vent incar­né des per­son­nages en rap­port avec la poli­tique ou la créa­tiv­ité (Car­nets de voy­age, Même la pluie…) Aviez-vous pen­sé à cela avant de lui pro­pos­er le rôle ?

Non, pas du tout. J’ai pen­sé à Gael parce que c’est un excel­lent acteur. Je l’aurais pris aus­si s’il avait tourné dans des films de sci­ence-fic­tion ou inter­prété un cham­pi­on de golf ! Le tra­vail avec lui a été fasci­nant. Il a une grande con­science poli­tique, con­stru­it ses per­son­nages à par­tir de ses pro­pres cen­tres d’intérêt et pos­sède un vrai regard – ce qui est rare.

Vous avez util­isé de vieilles caméras pour don­ner un grain d’époque à l’image. Vous aviez déjà eu recours à ce procédé pour San­ti­a­go 73, post mortem. À chaque film, vous expéri­mentez donc une forme dif­férente : est-ce un par­ti pris esthé­tique et dra­ma­tique, ou ressen­tez-vous aus­si le besoin de relever un chal­lenge tech­nique ?

Le plus impor­tant pour moi, c’est l’identité visuelle du film, sa « cal­ligra­phie ». L’hégémonie du HD a démoc­ra­tisé les tour­nages, mais a con­duit à une image hor­ri­ble, léchée, avec une réso­lu­tion trop nette. Et tous les films se ressem­blent désor­mais ! Quand j’en vois quinze d’affilée dans un fes­ti­val, j’ai par­fois l’impression qu’ils sont tous pareils, ou du moins très proches… Ultra-styl­isés, mais sans âme. Cela ne m’intéresse pas. Je préfère tra­vailler avec une image de moins bonne déf­i­ni­tion, mais qui pos­sède son car­ac­tère pro­pre, et trou­ve sa place dans l’histoire que je souhaite racon­ter.

Vous avez fondé avec votre frère la société Fab­u­la, qui pro­duit beau­coup de pub­lic­ités, et vous en avez réal­isé vous-même un cer­tain nom­bre. Quel regard portez-vous main­tenant sur cette activ­ité ? Vous êtes-vous sou­vent retrou­vé dans la posi­tion de René ?

Je ne fais plus de pub­lic­ités depuis qua­tre ans. Fab­u­la pro­duit chaque année entre qua­tre et six films pour le ciné­ma, une série télévisée pour HBO, et donc des pub­lic­ités, avec six réal­isa­teurs dif­férents. C’est une entre­prise audio­vi­suelle qui tente d’exister par ses pro­pres moyens. Alors, com­ment ça se passe ? Prenons cette bouteille d’eau : pour ven­dre son pro­duit, la mar­que con­tacte une agence, qui invente un scé­nario. Dans ce proces­sus com­mer­cial, le réal­isa­teur n’est qu’un instru­ment au ser­vice de la com­pag­nie cliente. Quand je tra­vail­lais dans ce secteur, je ne me suis jamais vrai­ment retrou­vé à la place de René, mais j’ai ren­con­tré beau­coup de pub­lic­i­taires comme lui. Je me suis ren­du compte que la plu­part se com­por­taient comme d’éternels enfants, aimaient jouer à la con­sole, au petit train, faire du skate comme Gael dans le film… Per­son­nelle­ment, je ne me suis jamais vu comme un pub­lic­i­taire, mais comme un réal­isa­teur qui fait de temps à autre des pub­lic­ités. Dans No, je me sens beau­coup plus proche du per­son­nage du cinéaste qui, acces­soire­ment, par­ticipe à la cam­pagne.

À quoi ressem­blent aujourd’hui les cam­pagnes élec­torales au Chili ? Com­ment le film a‑t-il été accueil­li là-bas et quels débats a‑t-il sus­cités ?

Je pense que les cam­pagnes élec­torales sont désor­mais les mêmes partout dans le monde. La pub­lic­ité y joue son rôle, tente d’offrir un réc­it syn­thé­tique, bref et péné­trant. Les images pri­ment sur les idées. Con­cer­nant la récep­tion cri­tique de No au Chili, j’ai enten­du de tout ! Il a été traité aus­si bien de « chef d’œuvre » que de « merde absolue » ! Au Chili – mais je crois que c’est le cas dans tous les pays – voir son pro­pre passé à l’écran provoque des réac­tions très fortes : on ne sait jamais à quoi s’attendre. Par con­tre, je n’ai eu aucun prob­lème avec les respon­s­ables de la cam­pagne du « non », d’autant plus qu’ils étaient con­sul­tants sur le film. Cer­tains ont même joué les com­mu­ni­cants du « oui » ! C’était un petit gag entre eux, ils en rigo­lent beau­coup ! À la table immense du Pala­cio de la Mon­e­da, vous pou­vez voir Euge­nio Gar­cia par­mi les col­lab­o­ra­teurs, avec les min­istres et les généraux… Et quand René sort avec plusieurs cas­settes et se retrou­ve au site de la télévi­sion, le censeur qui le reçoit est José Manuel Sal­cedo ! Les deux prin­ci­paux mod­èles du per­son­nage ont donc par­ticipé au film, mais du mau­vais côté !