“Chap­lin change !” procla­mait la pro­mo­tion de ce film. Il est vrai que le pre­mier jet de son scé­nario n’é­tait même pas des­tiné à Charles Chap­lin, mais écrit par Orson Welles pour lui-même, avant que l’au­teur des Temps mod­ernes le lui achetât pour 5000 dol­lars. L’au­dace de l’ar­gu­ment pub­lic­i­taire ne fut guère payant : Mon­sieur Ver­doux fut un échec à sa sor­tie améri­caine en 1947, le pub­lic accep­tant mal de voir le gen­til tramp (“vagabond”) iconique se chang­er en bour­geois français cynique, polygame et vénal assas­sin d’épous­es, inspiré de l’au­then­tique Lan­dru. Pour­tant, si pren­dre le con­tre-pied de son image de Char­lot et la liq­uider pour faire place nette dans son ciné­ma fut un vrai pari pour Chap­lin (qui s’y tiendrait par la suite, résis­tant aux ten­ta­tions de ressus­citer le per­son­nage), l’au­dace appa­raît comme le masque d’une démarche plus sub­tile.

L’envers du comique

Dif­fi­cile de nier à quel point Chap­lin s’appliqua à faire de son Hen­ri Ver­doux le par­fait négatif de Char­lot. Négatif visuel : habit som­bre devenu blanc, feu­tre mou en lieu et place du cha­peau mel­on, pom­meau argen­té sur une canne orig­inelle­ment en bam­bou… Négatif sonore, aus­si : Ver­doux, lui, a une voix. Elle est onctueuse, tan­dis que le verbe est gorgé de bons mots, de sous-enten­dus per­fides, voire macabres quand l’évocation des activ­ités publiques du per­son­nage ren­voie à ses atroc­ités privées. Un verbe qu’il faut écouter, mais tou­jours ques­tion­ner. Chap­lin, qui ne s’é­tait mis au ciné­ma sonore qu’à recu­lons avec Les Lumières de la ville, con­tin­u­ait de ne surtout pas faire épouser à ses films les pro­pos de ses dia­logues, quitte à en faire des objets de défi­ance, comme quand il tour­nait en déri­sion la rhé­torique de son “Dic­ta­teur”.

Ver­doux peut bien met­tre les rieurs de son côté (on le trou­ve sou­vent face à la caméra, prêt à pren­dre le spec­ta­teur à témoin, à impli­quer celui-ci dans son immoral­ité), excuser a pos­te­ri­ori ses crimes au regard du con­texte économique et des crimes de masse à l’œu­vre dans le monde (il sévit dans l’in­sou­ciance finan­cière d’a­vant le krach de 1929 et le film se pro­longe jusqu’aux pre­mières guer­res des années 1930). Il peut encore faire de son cas une œuvre de sape de la morale bour­geoise, classe sociale que la caméra, quand elle ne sur­prend pas la con­ster­na­tion dis­crète des épous­es face à l’hypocrisie des époux, explore, à l’oc­ca­sion d’un mariage, telle une galerie de fig­ures menaçantes. Si Chap­lin, aux sym­pa­thies gauchistes déjà notoires, n’est pas insen­si­ble à ces aspects aux allures de cir­con­stances atténu­antes pour le per­son­nage, voire se trou­ve assez misog­y­ne pour laiss­er, à au moins une reprise, souhaiter que ce dernier sup­prime une de ses vic­times, il ne cherche jamais à min­imiser le car­ac­tère oppor­tuniste et dan­gereux de son con­fort moral, le manque de con­fi­ance qu’il inspire, la répro­ba­tion qu’ap­pel­lent ses agisse­ments. Ver­doux lui-même ne peut échap­per à la vérité de son infamie, même si après coup il souhait­era la rejeter dans son sub­con­scient : une fois que le krach l’a mis sur la paille et obligé à gag­n­er sa vie hon­nête­ment, il évoque sa phase crim­inelle comme un long cauchemar où tout serait oppor­tuné­ment nébuleux. La parole peut être habile, mais ce sont les actes qui comptent — y com­pris les actes man­qués.

Le Charlot qui est en nous

Car la géniale audace de Chap­lin n’est pas seule­ment d’avoir retourné comme un gant la fig­ure de Char­lot, mais aus­si d’avoir con­tin­ué à appli­quer sur ce négatif les principes qui nour­ris­sent son ciné­ma : l’art du bur­lesque. Soit cet art d’exprimer comique­ment à tra­vers le corps de l’in­di­vidu ce que celui-ci, par con­formisme per­son­nel ou social, réprime : acci­dents, actes pul­sion­nels. Il est sur­prenant de voir com­ment, à chaque fois que l’in­fâme Ver­doux est lais­sé à lui-même, voire pris en défaut ou con­trar­ié dans ses plans, des accents du sym­pa­thique Char­lot resur­gis­sent soudain, comme si ce “nou­veau Chap­lin” n’é­tait lui-même qu’un masque. C’est un effet de mon­tage accéléré tan­dis qu’il feuil­lette et compte ses bil­lets de banque ; c’est une gri­mace joviale quand son épouse manque le sur­pren­dre ten­tant de l’as­sas­sin­er (mine con­tre­faite, mais dont le ridicule est bien par­lant) ; ce sont une gestuelle et des acro­baties au moment où il croit s’être empoi­son­né lui-même, ou bous­cule la per­son­ne qu’il ne devait surtout pas ren­con­tr­er. Chap­lin ne se débar­rasse pas si facile­ment de son tramp ; avant, il s’ap­plique à le révéler, dans les failles d’un cos­tume beau­coup moins fréquentable, et tou­jours en con­ser­vant cette rela­tion de partage avec le spec­ta­teur. Ces pris­es en défaut finis­sent même par dépass­er le sim­ple mimétisme avec l’homme au cha­peau mel­on : lors d’une con­ver­sa­tion avec une future vic­time, une mys­térieuse sans-abri[1] qui met à mal son cynisme face à l’ex­is­tence (et qu’il fini­ra par épargn­er), le voilà qui part d’un grand éclat de rire sonore, inex­pliqué, trou­blant voire dérangeant, man­i­fes­ta­tion incon­trôlée de son trou­ble intérieur. Cela aus­si, sans doute, dut faire peur au pub­lic de 1947[2] : non que Char­lot eût cédé la place à un salaud, mais qu’il pût résider jusque dans la peau de ce dernier. Autrement dit : qu’il puisse y avoir un Char­lot en cha­cun de nous pour le meilleur et pour le pire, une part d’in­di­vidu prompte à pren­dre en défaut la façade dressée par nos refoule­ments ; mais aus­si, que le rire pour­rait bien être un symp­tôme des zones d’om­bre de l’âme.

C’est en quelque sorte le legs du vagabond. Quant au vrai acte de décès dressé par Chap­lin à son encom­brante icône, il faut atten­dre l’a­vant-dernier plan du film pour le voir sig­nifié, en beauté. Au moment où on sort Ver­doux de sa cel­lule pour le con­duire à l’échafaud, une sur­ex­po­si­tion gomme ses traits, son vis­age se fon­dant presque avec la clarté de sa chemise, faisant du sin­istre amuseur un clown blanc aux accents funèbres. Ce sont Char­lot et Ver­doux qui s’en vont ensem­ble, accom­pa­g­nés d’un pince­ment au cœur et d’une impres­sion de gâchis moral. Chap­lin, lui, est libre de se faire appel­er Charles et de faire un ciné­ma tou­jours aus­si drôle et incisif, mais désor­mais vierge de sil­hou­ettes pré­conçues.

Notes

Notes
↑1 Incar­née par la jeune Mar­i­lyn Nash dans un de ses deux seuls rôles de ciné­ma, avant de pour­suiv­re une car­rière de repérages pour des tour­nages dans sa région — et au vu du tal­ent mon­tré dans Mon­sieur Ver­doux, on est en droit de regret­ter de ne pou­voir voir plus d’elle.
↑2 Out­re les quelques casseroles de scan­dale que trim­bal­lait Chap­lin à l’époque, telles que ses sym­pa­thies très à gauche ou un procès en pater­nité aux détails sor­dides.