Jeux d’été

Un film de Bergman de 1951 ressort sur nos écrans. Depuis Godard et son arti­cle élo­gieux de 1958, Jeux d’été sem­ble être entré dans un long hiv­er. Pourquoi tout le monde se sou­vient-il de Moni­ka (1952) quand la mémoire sem­ble avoir égaré Marie, l’héroïne de Jeux d’été, au fond du lac sur lequel elle voguait ? N’est-il pas, comme Godard le cri­ait, « le plus beau des films » ? Pourquoi ne voir dans ce dix­ième long-métrage, qu’un essai de jeunesse qui par­ticiperait d’une longue mise en place du grand œuvre à venir ? Le virus rétro­spec­tif nous dis­pense de penser. Faisons donc comme le pub­lic sué­dois de l’époque qui l’avait adoré, aimons Jeux d’été pour ce qu’il est : le pre­mier film de bout en bout sin­guli­er d’Ing­mar Bergman. Car avec Jeux d’été, Bergman begins.

« Pour la pre­mière fois, j’avais l’im­pres­sion de tra­vailler d’une façon per­son­nelle, avec un style per­son­nel. J’avais l’im­pres­sion d’avoir réal­isé un film qu’au­cun autre ne pour­rait refaire après moi, il ne ressem­blait à aucun autre film, c’é­tait mon film, du début à la fin. »^[1]In Stig Björk­man, Torsten Manns et Jonas Sima, Le Ciné­ma selon Bergman, 1973.

Comme le corps, la pen­sée a ses réflex­es. L’un de ses plus insup­port­a­bles est la mau­vaise tour­nure qu’elle prend lorsqu’elle se penche sur le passé. Car elle ne peut s’empêcher de le lire à la lumière de ce qui est venu après. Il en va ain­si de Jeux d’été tourné par Bergman en 1950 et sor­ti en 1951 : la cri­tique ne peut s’empêcher d’y voir la pré­fig­u­ra­tion des thèmes et obses­sions que Bergman met­tra formelle­ment au point bien plus tard^[2]C’est notam­ment le cas de Jacques Man­del­baum qui con­sid­ère que jusqu’à Moni­ka, Bergman s’in­scrit dans des tra­di­tions filmiques datées pour la seule rai­son que l’I­tal­ie ferait à la même époque l’in­verse. L’idée serait qu’avec Moni­ka, Bergman rat­trapera ce « retard ». Dans Jeux d’été, Bergman en serait encore à faire ses armes et ses preuves. In Man­del­baum J., Ing­mar Bergman, édi­tions Les Cahiers du Ciné­ma, 2007, p. 20.. On croit saisir l’essen­tiel en remar­quant que le maître de bal­let joué par Stig Olin ressem­ble étrange­ment au Bengt Ekerot du Vis­age (1958) ; on prend des airs sagaces en remar­quant que le jour­nal­iste scep­tique, incar­né par Alf Kjellin, est un Vergerus avant l’heure, fig­ure qui devien­dra, par la suite seule­ment, récur­rente chez Bergman ; enfin, Mar­i­anne Höök va jusqu’à faire d’une scène d’échec une « étude prélim­i­naire »^[3]In Dun­can P. et Wanselius B., Les Archives d’Ing­mar Bergman, éd. Taschen, 2008, p. 39. du plus célèbre échec et mat de l’his­toire du ciné­ma, celui du Sep­tième Sceau (1957), dans lequel un cheva­lier engage une par­tie avec la Mort. Jeux d’été ne serait pas un com­mence­ment, mais de mul­ti­ples pier­res en attente de développe­ment. Et quand ce film n’est pas une « annonce promet­teuse », il est un sous-Moni­ka, son film de 1952, œuvre-matrice de la Nou­velle Vague française, devenu mythe cinéphilique. Car si Truf­faut immor­tal­i­sait la sen­su­al­ité d’Har­ri­et Ander­s­son en faisant vol­er à son Antoine Doinel, dans Les Qua­tre Cents Coups, une pho­togra­phie de la pin-up sué­doise, il ne pou­vait pas se douter qu’il organ­i­sait dans un même temps la mise à mort de Jeux d’été. Comme si la mémoire ne pou­vait aimer deux images à la fois.

Qu’est-ce qui com­mence véri­ta­ble­ment avec Jeux d’été ? Que voit naître à lui le ciné­ma dans ce film réal­isé par un des anciens nègres de la Sven­sk Fil­min­dus­tri qu’est resté Bergman tout au long des années quar­ante ? C’est d’abord une méth­ode. Du fait d’une réduc­tion budgé­taire imposée par une crise du stu­dio et de l’échec financier de son précé­dent film, Bergman va chercher à se faire tout petit en réduisant au max­i­mum son équipe. Pour cette rai­son, il prend le large et s’en va tourn­er en extérieur dans l’archipel de Stock­holm avec le min­i­mum d’é­clairage et de maquil­lage. De là cette atmo­sphère de lib­erté de Jeux d’été à laque­lle par­ticipent des plans par­fois mal éclairés et des cadrages improb­a­bles mais toniques. Bergman a passé dix ans à maîtris­er sa tech­nique, comme pour mieux l’ou­bli­er dans ce film. On y com­prend que la tech­nique est une affaire de res­pi­ra­tion. Comme il l’écrit lui-même dans son auto­bi­ogra­phie, la tech­nique, « c’est le mou­ve­ment de la caméra en rela­tion avec l’ac­teur »^[4]Cité par Peter Cowie page 39 in Les Archives d’Ing­mar Bergman.. Tan­tôt col­lant l’op­tique à Marie dans ces plans coupés à la Drey­er où seul un œil et un bout de vis­age échap­pent au noir, tan­tôt lais­sant vivre à la Renoir ses per­son­nages dans le cadre, Bergman se sert de la dis­tance comme d’un souf­fle et filme autant ses per­son­nages que l’air qui les entoure. Le nat­u­ral­isme qu’ap­préciera chez lui la Nou­velle Vague est fait d’air frais et d’e­spaces vierges de toute lentille.

Jeux d’été, c’est ensuite la nais­sance d’une forme, d’une fig­ure de femme forte et con­quérante, inspirée de son his­toire amoureuse avec Gun Grut, jour­nal­iste et « femme de car­ac­tère à l’in­tel­li­gence remar­quable »^[5]Idem, p. 37., à en croire l’amoureux que fut Bergman. Dès le début de Jeux d’été, des hommes pré­par­ent l’en­trée de cette femme et nous par­lent d’une danseuse, d’une répéti­tion du lac des cygnes, d’une étoile qui aurait vieil­li. Mais lorsque Bergman nous la fait décou­vrir, c’est telle qu’en elle-même, dans sa loge d’artiste. On y voit deux femmes qui, face à leur miroir, se par­lent de leurs rêves, de leur tra­vail qui leur use « les pieds et même l’âme immortelle. » La clope à la bouche et d’un air fron­deur, dressée en « porte-parole de la féminité vic­to­rieuse »^[6]Ibid., une femme nous par­le de la chose la plus secrète, la plus intime, la plus rare : la chose men­tale. Comme rarement avant lui au ciné­ma, Bergman filme une femme qui se sent endo­lo­rie et qui le dit. Ce faisant, il redé­cou­vre avec impudeur cette vieille et oubliée notion – que seul un enfant ter­ri­ble du protes­tantisme pou­vait réin­ven­ter – l’âme, et en fait une alcôve, un lieu pour l’éro­tisme. Dès lors, et parce que le ciné­ma n’a a sa portée que des corps et des paroles, tomber amoureux, « c’est surtout sur la peau, comme dit Marie. Passe ta main dessus… Un peu partout, ça donne le fris­son. » Sans sur­prise, dans la suite du film, l’amour sera une ques­tion d’en­trailles et la pen­sée un effet des sens. Et défini­tive­ment, l’âme quitte son piédestal de principe vital pour se retrou­ver mêlée à la tam­bouille affec­tive.

Jeux d’été peut être lu comme une réponse par l’im­age à la ques­tion : com­ment représen­ter l’in­time, la chose sen­ti­men­tale ? Marie (Maj-Britt Nils­son) trou­ve un paquet devant la sor­tie des artistes, le jour­nal intime du jeune Hen­rik (Birg­er Malm­sten) qui relate leur idylle de jeunesse. En surim­pres­sion, le vis­age de l’ado­les­cent appa­raît sur le livret. Ce jour­nal rou­vre les lèvres d’un vécu amoureux depuis treize années refer­mées. Tout le monde par­le, à pro­pos de ce film, de struc­ture en flash-back. Mais il suit plutôt la danse des réminis­cences. Quelle dif­férence ? La réminis­cence est au flash-back ce qu’une intru­sion bru­tale dans notre foy­er est à une vis­ite guidée dans un musée : autant le flash-back garde en lui un air de pro­gram­ma­tion plan-plan, autant la réminis­cence se fait à notre insu, dans une irré­sistible vio­lence. Bref, si le flash-back est une méth­ode, la réminis­cence est l’é­clat sur­prenant du passé dans l’in­stant présent. Le vis­age d’Hen­rik sur celui de Marie est la pre­mière de ces intru­sions par laque­lle l’im­age offre à nos regards ce doux viol de l’in­time. Cette intim­ité muette, Bergman la saisit pour la pre­mière fois par un sim­ple plan sur le regard de Marie. Par ce sim­ple con­tre-champ sur son regard, par ce gros plan sur son œil maquil­lé, à cet instant pré­cis, le spec­ta­teur com­prend que Marie n’est pas seule­ment en train de regarder un objet quel­conque, mais que quelque chose du passé est venu la vis­iter et l’oblige à se rap­pel­er ; nous savons, parce que ce plan dure quelques sec­on­des de trop, que cette per­son­ne n’est plus dans l’in­stant, mais dans un ailleurs qui n’ap­par­tient qu’à elle.

Cela ne fait pas cinq min­utes que le film est lancé et déjà nous savons que tout ce qui suiv­ra ne se passera pas ici et main­tenant mais sur des rives per­son­nelles, intimes, jusqu’i­ci oubliées, sur les bor­ds du passé. Le jour­nal­iste avait prévenu en con­fi­ant le paquet : « c’est privé » avait-il dit, sûre­ment un peu gêné. La mémoire dans Jeux d’été est une per­cep­tion privée. À cet instant pré­cis, la chose sen­ti­men­tale s’im­misce dans le film pour ne plus le quit­ter.