Amour

Avec Amour, Michael Haneke a rem­porté la mise au dernier fes­ti­val de Cannes : Palme d’or pour la deux­ième fois, après celle acquise en 2009 pour Le Ruban blanc. En ten­ant compte du pal­marès cat­a­strophique ren­du par le jury présidé par Nan­ni Moret­ti (écar­tant Holy Motors et In Anoth­er Coun­try, pri­mant Real­i­ty ou La Part des anges), on peut dif­fi­cile­ment déplor­er ce choix.

Face aux films de Michael Haneke, cer­tains pra­tiquent le rejet : par­a­digme d’un ciné­ma moral­isa­teur à la mise en scène autori­taire et plaçant le spec­ta­teur dans l’inconfort et la cul­pa­bil­ité. Ces argu­ments s’entendent et s’appliquent bien à cer­tains films (ou séquences de ceux-ci) – et le moins que l’on puisse dire est que le cinéaste n’a pas fait que jouer du bâton, il l’a aus­si don­né pour se faire bat­tre : un deux­ième Fun­ny Games s’il vous plaît^[1]Une “réplique” par ailleurs pas inin­téres­sante… ! Mais cette sorte de doxa révèle aus­si une paresse bien pra­tique pour met­tre beau­coup de choses dans le même sac, tout en avalant par ailleurs d’autres couleu­vres au moins aus­si gross­es^[2]Je pré­cise qu’on a tous nos bêtes noires, que l’on aime par­ti­c­ulière­ment rudoy­er et il faut recon­naître que l’on s’en passe dif­fi­cile­ment.. On ne doute pas que ce club anti-hanekien trou­vera dans Amour de quoi nour­rir ses argu­ments – notam­ment une cer­taine scène de l’oreiller admin­istrée par le père fou­et­tard, qu’on ne man­quera pas de trou­ver insup­port­able­ment insis­tante, face à laque­lle on se sen­ti­ra piégé. Aus­si, ils étouf­fer­ont dans ce film où le cinéaste pra­tique le huis clos.

Avec une fil­mo­gra­phie ayant débuté par une éprou­vante trilo­gie de la “glacia­tion des sen­ti­ments” (Le Sep­tième Con­ti­nent, Benny’s Video, 71 frag­ments d’une chronolo­gie du hasard), où la dés­espérante froideur du monde (occi­den­tal) pro­duit led­it effet, la décou­verte du titre de ce nou­veau film pou­vait prêter à sourire. Mais ce n’est pas de l’humour autrichien, il s’agit bien de ça : l’amour d’Anne (Emmanuelle Riva) pour Georges (Jean-Louis Trintig­nant), de Georges pour Anne. Pour ce cou­ple bour­geois pétri de cul­ture – ils sont tous deux d’anciens pro­fesseurs de piano – du troisième âge, les sen­ti­ments ont bien résisté à l’écoulement des ans ; de retour d’un con­cert, il la trou­ve “très belle”. Avant cela, dans la scène d’ouverture, les sec­ours enfon­cent la porte de l’ap­parte­ment et décou­vrent une dépouille soigneuse­ment mise en scène dans la cham­bre. Le corps gît par­mi les pétales de fleurs : un tombeau autant qu’un écrin. Haneke com­mence ain­si par la fin : la mort. À rebours, le réc­it suit ensuite son tra­vail patient, et la per­sis­tance d’un amour en lutte con­tre la grande faucheuse après qu’Anne ait été vic­time d’une attaque cérébrale – scène sai­sis­sante d’un per­son­nage qui s’ab­sente, lit­térale­ment.

On ne man­quera pas de met­tre en valeur la qual­ité de l’interprétation d’Emmanuelle Riva et Jean-Louis Trintig­nant, et l’é­mo­tion qui en découle. Mais Michael Haneke la redou­ble par un regard que l’on pour­ra qual­i­fi­er de doc­u­men­taire : un ciné­ma qui choisit ses angles, ses cadres, ses dis­tances et ses durées en fonc­tion des corps et de la parole – délec­table dic­tion des comé­di­ens, même si la mal­adie finit par altér­er celle d’Anne. Le cinéaste triple même la ques­tion du jeu d’acteur en met­tant en scène le “para­doxe du comé­di­en”^[3]Le (très recon­nu) pianiste Alexan­dre Tha­raud fait une appari­tion dans le film, en son nom pro­pre, à la manière d’un “acteur doc­u­men­taire”. : la vieil­lesse des corps des per­son­nages étant égale­ment celle des comé­di­ens, filmés dans la fragilité de leur âge, par­fois avec une cer­taine cru­auté. Cette ambiguïté cul­mine à n’en pas douter quand Georges, age­nouil­lé, doit accom­plir un immense effort pour se relever. S’agit-il là de jouer la comédie ou le fait de la vieil­lesse de l’acteur ?

Ques­tion­nement des corps des comé­di­ens, le film est aus­si le “spec­ta­cle” d’un amour qui avance main dans la main avec la dig­nité, la fidél­ité et l’in­tégrité, les seules choses qui vail­lent pour Georges – ce dernier envoy­ant froide­ment sur les ros­es sa fille (Isabelle Hup­pert) lui soumet­tant l’idée de plac­er Anne dans un cadre médi­cal spé­cial­isé. L’habileté d’Amour est de plac­er cette néces­sité « vitale » du sen­ti­ment amoureux au-delà de prob­lé­ma­tiques éthiques ou idéologiques liées à celles du sujet de société qu’est la “fin de vie”. Sans renier son geste – fix­ité, durée, sécher­esse du mon­tage –, Haneke démon­tre ici qu’il n’est pas le cinéaste dog­ma­tique que l’on se plaît à car­i­ca­tur­er, chose égale­ment val­able pour cer­tains films antérieurs. Il ouvre ici la porte à des élé­ments sin­gu­lar­isant plus net­te­ment Amour au sein de sa fil­mo­gra­phie. Quelques glisse­ments oniriques sont en effet très nota­bles – le cauchemar de Georges ; les deux appari­tions d’un pigeon, sorte d’émanation pro­fane du Saint Esprit ; la fin “ouverte” quant au devenir de Georges après avoir mis en scène la dépouille d’Anne. Dans Amour, Michael Haneke accorde un nou­v­el espace pour l’imag­i­naire du spec­ta­teur, et insuf­fle, sans la forcer, une émo­tion inédite dans son œuvre.