Adap­té en 1950 sans la lec­ture espérée de Bernanos, mort deux ans aupar­a­vant, le Jour­nal d’un curé de cam­pagne réal­isé par Robert Bres­son n’au­rait sans doute pas déplu à l’écrivain par excel­lence du doute. Du roman, Bres­son a retenu l’an­crage ter­restre, l’essen­tial­ité, l’âpre réal­ité d’un monde per­du sans qu’au­cun moral­isme n’en­tre en ligne de compte. Loin du prosé­lytisme dont cer­tains l’ac­cusèrent ‑c’est d’ailleurs à n’y rien comprendre‑, le réal­isa­teur choisit un réc­it sec et mul­ti­forme pour appréhen­der cette défaite de l’homme, cette vic­toire de l’hu­main.

Alors que le roman pre­nait la forme d’un trip­tyque (l’ar­rivée, l’in­stal­la­tion, la mort du curé), et bien que l’on retrou­ve en fil­igrane les dif­férentes sub­di­vi­sions du réc­it lit­téraire, Bres­son a choisi d’épur­er encore un peu plus la trame nar­ra­tive du Jour­nal d’un curé de cam­pagne en faisant de son film un mon­tage de scènes très cour­tes, se bal­ayant l’une l’autre, et lais­sant le sen­ti­ment d’un temps long, dilué, sans sai­son ni étape tem­porelle. La perte de la tem­po­ral­ité est d’ailleurs, sans doute, le pre­mier signe de la déshu­man­i­sa­tion. Le sujet, le pro­tag­o­niste, n’est pas réelle­ment le curé lui-même, mais sa voix intérieure qui donne à Bres­son l’oc­ca­sion de livr­er prob­a­ble­ment l’un des plus intel­li­gents mod­èles d’u­til­i­sa­tion de la voix off : omniprésente, analysant chaque scène précé­dente, cette voix n’est pas là pour décrire ou pour faire avancer au pre­mier degré l’in­trigue. Elle appa­raît comme la seule parole humaine, raisonnable ; elle est aus­si la seule écoutée (par le spec­ta­teur et par le curé lui-même) tan­dis que les mess­es se vident et que les dia­logues sont sys­té­ma­tique­ment rom­pus, coupés par une dis­pute, une faib­lesse physique, une incom­préhen­sion. Il n’est, pour Bernanos comme pour Bres­son, pas de monde de l’ac­tion ici-bas : cette dernière est vaine, inutile, empêchée par autrui. De fenêtre en gril­lage, de terre humide et boueuse en arbres dénudés, il n’est pas de par­adis sur terre pos­si­ble (ni au-delà d’ailleurs), le seul recoin, le seul repos étant con­sti­tué du monde de la pen­sée, et, peut-être, celui de la foi, for­cé­ment tour­men­tée.

La foi n’est pas la croy­ance : il ne s’ag­it pas, pour le curé, de douter de l’ex­is­tence de Dieu. Jour­nal d’un curé de cam­pagne n’est en ce sens ni une philip­pique con­tre la reli­gion catholique, ni un hom­mage au bas clergé. Le film ne repose pas sur les dual­ités clas­siques (athée/croyant, bien/mal, pécheur/prêcheur), mais, comme sou­vent chez Bres­son, l’obsession d’un être hors norme, hors classe, exclu des hiérar­chies sociales. Cette obses­sion est celle du curé d’Am­bri­court, per­suadé que la force de sa foi, la force de son désir de faire le bien, ne peut qu’être accueil­li à bras ouverts par ses nou­veaux paroissiens. En lieu et place du jardin d’E­den, il ne trou­ve que rumeurs, tromperies, vilainer­ies de la part des rich­es comme des pau­vres. Il y a, certes, der­rière ce non-por­trait social qui prend bien garde de ne tomber dans aucune descrip­tion ou analyse psy­chol­o­gisante le con­texte de la déchris­tian­i­sa­tion crois­sante. Mais ce n’est pas la micro-société en tant que groupe humain qui intéresse Bres­son, ni, bien sûr, le juge­ment moral et dernier, c’est la suc­ces­sion des indi­vid­u­al­ités viles et per­dues, l’in­ca­pac­ité d’ex­ercer son méti­er lorsque ce dernier con­siste à rassem­bler, à par­ler et à com­pren­dre. Il n’est pas ques­tion d’at­tein­dre le salut, mais de sur­vivre. Ce à quoi le curé, faible physique­ment de sur­croît, ne peut se con­former. Il fait, lui aus­si, par­tir de cette terre âpre et dépres­sive. Il est, lui aus­si, un de ces êtres au vis­age dur. Il est, lui aus­si, un de ces êtres mar­qués par un atavisme (en l’oc­cur­rence, l’al­coolisme d’une mère qui a ren­du son estom­ac frag­ile). Et s’il n’est pas de sym­bol­ique tem­porelle, il n’est pas non plus ici de mar­queurs spa­ti­aux : le pres­bytère comme le château du vil­lage sont les mêmes ter­ri­toires, les mêmes champs de bataille. Le monde est flou, embrumé.

Cette brume de l’hu­man­ité est présente dès les pre­mières images, presque floues, qui suiv­ent le curé s’in­stal­lant au milieu d’ouailles qu’il est bien loin d’imag­in­er si absentes. C’est bien, comme il le con­state, « une vie sans mys­tère » qui l’at­tend. La soli­tude n’est pas la sérénité, et ce décor rur­al imprégné de la rudesse des ter­res arides et stériles sera sans cesse servi par un extérieur tou­jours tour­men­té : le chant des oiseaux provoque ain­si le même effet que celui des portes qui claque­nt, quand les con­ver­sa­tions plus longues virent à la con­damna­tion. Le film de Bres­son, ancré dans la matéri­al­ité (la nar­ra­tion elle-même est matéri­al­isée par le jour­nal du curé qui agit comme un rap­pel con­stant de l’im­ma­nence reine), utilise égale­ment tous ses matéri­aux pour dévelop­per son sujet : ce n’est pas la crainte de Dieu qui déter­mine les com­porte­ments, mais la peur de la mort. Atten­due comme une délivrance par cer­tains, hon­nie par d’autres qui trompent leur ennui en can­canant, elle dépasse le reg­istre religieux. Bres­son reste, d’ailleurs, tou­jours au niveau de l’homme : ce sont des vis­ages dénués de toute expres­sion mélo­dra­ma­tique qu’il filme, des gestes de dépit et de dés­espoir. Il n’at­tend per­son­ne au tour­nant, et ne met pas en scène l’indi­rect ou le caché ‑le film con­sacre d’ailleurs la longue col­lab­o­ra­tion du réal­isa­teur avec les acteurs ama­teurs. Le ciné­ma de Bres­son n’est pas, tant s’en faut, un ciné­ma du sacré. C’est un ciné­ma de la tor­peur, du tres­saille­ment, de l’ag­o­nie.

Le curé est, en effet, malade : plus il faib­lit physique­ment, plus le sang jail­lit, plus son lien avec la terre se rompt. Le vil­lage le rejette, le monde des vivants le rejette, excep­té un ancien col­lègue du sémi­naire, prêtre défro­qué, qui l’ac­cueille à Lille pour qu’il se soigne. Pour­tant, cette lente rup­ture avec le monde des hommes le sauvera en quelque sorte, ou, du moins, sauvera son human­ité. Car, après la mort, survit la croy­ance en l’homme qu’il gardera chevil­lée au corps, et non la promesse d’une vie éter­nelle : le long noir qui précède la dernière séquence ferait même pencher Bres­son du côté des athées et, dans un retourne­ment presque opti­miste, pencher le film du côté de la volon­té, du désir, de l’ob­ses­sion. Ce curé qui ne com­pren­dra jamais l’hos­til­ité des uns et la méchanceté des autres n’est pas pour autant devenu un mar­tyr : il est celui qui marche au milieu des ombres immo­biles, silen­cieuses, effrayantes et à peine exis­tantes. Ne pou­vant par­venir à dompter son corps mourant et son obscu­rité mélan­col­ique, il con­tin­ue mal­gré tout de croire que l’hu­main, bon ou mau­vais, peut être sec­ou­ru. Et il meurt dans la peur, comme n’im­porte quel homme, mais aus­si dans la grâce, comme n’im­porte quel humain.