Procès de Jeanne d’Arc

Film court (1h05), unité de lieu et d’action, Procès de Jeanne d’Arc frappe par ses sous­trac­tions, ce que Robert Bres­son s’y refuse à faire. Si l’austérité définit habituelle­ment le ciné­ma Robert Bres­son, Procès de Jeanne d’Arc en est peut-être l’exemple le plus sin­guli­er. Mais le film nous rap­pelle surtout que cette austérité, plus qu’une pos­ture, se base tou­jours sur des ques­tions de représen­ta­tion. Com­ment repo­si­tion­ner le rap­port de force entre la vic­time et le pou­voir ? Com­ment ren­dre hom­mage à une parole, seul ves­tige véri­ta­ble aujourd’hui de Jeanne d’Arc ? Les scènes de procès qui s’organisent selon deux dis­posi­tifs bien dis­tincts nous en appren­nent beau­coup.

Un film parlé

Robert Bres­son est un cinéaste qui, magis­trale­ment, a doc­u­men­té les gestes. Le bal­let des mains de Un con­damné à mort s’est échap­pé, L’Argent et bien sûr Pick­pock­et reste longtemps en mémoire. La main est, chez Bres­son, ce qui cristallise et incar­ne la ten­sion entre les êtres, le point de bas­cule­ment d’une rela­tion, d’une his­toire. On ver­rait presque dans cette « atten­tion manuelle » un con­tre­point cri­tique de la caméra (donc du ciné­ma) qui appréhende, elle, le monde à la dis­tance du regard. Procès de Jeanne d’Arc déroge à cette règle, ce qui rend finale­ment le film si par­ti­c­uli­er. Jeanne d’Arc inter­prétée par Flo­rence Delay nous est d’ailleurs présen­tée les mains enchaînées, signe peut-être que le film se situe sur un tout autre ter­rain que Pick­pock­et qui le précède dans la fil­mo­gra­phie du cinéaste. Car plus que tac­tile, Jeanne d’Arc est un film par­lé. C’est avant tout par la parole, mots et into­na­tions, que Robert Bres­son fait le por­trait de Jeanne d’Arc. La lec­ture de la tran­scrip­tion du procès est d’ailleurs le véri­ta­ble déclencheur du film. Robert Bres­son décide de cir­con­scrire son film à ce texte. Il con­dense le procès ver­bal pour en tir­er cet étrange échange (rapi­de, vif et tran­chant) de ques­tions-répons­es entre Jeanne et Pierre Cau­chon, évêque de Beau­vais, son juge.

Les paroles confrontées

L’épure du film sem­ble alors seule­ment faite pour ren­dre hom­mage à la beauté de ce texte. Pour autant l’écoute du spec­ta­teur n’est jamais dirigée grâce aux arti­fices habituels du ciné­ma. Rien dans le mon­tage, les change­ments de cadre, le traite­ment du son ne vien­dra insis­ter sur une phrase cru­ciale, un mot, le piège ten­du par une ques­tion. Lors des scènes du procès pub­lic qui con­stitue la pre­mière par­tie du film, Jeanne et l’évêque sont tou­jours cadrés de la même manière et d’un même endroit. L’échange de ques­tions et de répons­es s’effectue dans une mise en scène rêche qui alterne prin­ci­pale­ment plans sur Jeanne et plans sur le juge. Mais au lieu d’un cham­p/­con­tre-champ, la caméra est éloignée de la ligne droite imag­i­naire qui relie l’accusateur à son accusée. Jamais finale­ment le réal­isa­teur n’épouse le point de vue de l’un ou de l’autre, si bien que le spec­ta­teur est tou­jours à une place d’observateur à dis­tance. Le refus d’adopter l’un des points de vue est d’autant plus mar­quant que la con­fig­u­ra­tion du décor nous fait com­pren­dre que Pierre Cau­chon pré­side la séance sur une estrade qui le met en hau­teur par rap­port au pub­lic et à Jeanne. Pour­tant nous ne le ver­rons pas en con­tre-plongée, tout comme jamais Jeanne, qui elle se tient à genoux, ne sera vue de haut. La supéri­or­ité à la fois spa­tiale mais aus­si sociale de l’évêque n’est jamais soulignée par la mise en scène de Bres­son. Cau­chon et Jeanne sont pho­tographiés hor­i­zon­tale­ment et de trois quarts dans les mêmes valeurs de plan. Ce refus d’expressionnisme le situe finale­ment à l’opposé du film de Drey­er, La Pas­sion de Jeanne d’Arc dont le point de départ est pour­tant iden­tique (l’histoire du procès). D’une sit­u­a­tion iné­gal­i­taire (Jeanne seule face à une puis­sance ecclési­as­tique et d’État), le ciné­ma de Bres­son fait le choix formel d’équilibrer le rap­port de force. Les paroles se com­bat­tent dans un égal­i­tarisme de mise en scène comme si Bres­son voulait que ce ne soit que sur le ter­rain des mots que s’effectue, pour le spec­ta­teur, la lutte. Et non sur celui de l’image.

La con­fronta­tion est d’autant plus grande qu’aucun mou­ve­ment de caméra ne fait lien entre Jeanne et l’évêque. Quand Jeanne est dans le cadre, l’accusateur est hors champ, et inverse­ment. Il y a donc deux cadres qui res­teront her­mé­tiques l’un à l’autre tout au long du film. La frag­men­ta­tion, idée très bres­son­ni­enne, sert ici une sépa­ra­tion sans appel de deux posi­tions qui s’affrontent.

Si nous prenons le par­ti de Jeanne, c’est donc en grande par­tie parce que ses répons­es sont dites sans hési­ta­tions, tou­jours aigu­isées dans la sim­plic­ité et la pré­ci­sion. Alors que l’humiliation est tou­jours facile pour nous met­tre du côté de la vic­time, la Jeanne de Bres­son n’est que très peu acculée. Jeanne est dépeinte comme une résis­tante qui ne renie rien. Elle est tou­jours sol­idaire de ses paroles, jamais mys­tique, même quand elle évoque ses appari­tions.

Le huis-clos du procès

Il y a tout de même un jeu de regards magis­tral qui vient ryth­mer le texte du procès, le sus­pendre ou le ponctuer d’imperceptibles moments de ten­sion. Des regards cir­cu­lent entre trois per­son­nages : Jeanne, Pierre Cau­chon et Jean Massieu, qui est le con­seiller de la jeune fille. Jean Massieu (rôle qu’incarne Antonin Artaud dans la ver­sion de Drey­er) adresse de loin des signes parci­monieux (acqui­esce­ments de la tête, regards, gestes) à Jeanne pour lui indi­quer quelques straté­gies de répons­es. Leurs codes énig­ma­tiques con­stituent la seule inter­férence dans la con­fronta­tion entre le juge et l’accusée.

Le film bas­cule, lorsque Cau­chon, pour déjouer ces codes, décide de tenir le procès à huis-clos dans la cel­lule de Jeanne. S’en suit un étrange rit­uel qui voit par­fois le juge quit­ter la pièce pour aller suiv­re le procès (qui se déroule du coup sans lui) à tra­vers la faille d’un mur de la cel­lule. Con­traire­ment au procès pub­lic, Bres­son épouse de manière furtive mais très vis­i­ble le regard de l’accusateur dans ces plans voyeurs où le trou dans le mur encer­cle le corps de Jeanne. Isolée main­tenant dans son procès, Jeanne est alors isolée par le cadre. Mais Bres­son n’arrête pas son jeu de regards, puisque l’héroïne envoie de dis­crets coups d’œil en direc­tion du trou d’observation. Encore une fois, Bres­son nous pro­pose une Jeanne d’Arc de plain-pied dans la matéri­al­ité du monde. Elle n’est pas cette extralu­cide mais quelqu’un aux sens vig­i­lants et à l’intelligence éveil­lée. Il y a notam­ment ces bruits que nous n’entendons pas mais qui sem­blent la réveiller au début du film. Des pas qui pren­nent la fuite, un casque qui tombe ne cor­ro­borent qu’a pos­te­ri­ori, pour nous spec­ta­teurs, que le dan­ger était effec­tive­ment là tout près. Bres­son ren­verse égale­ment ici par des moyens ciné­matographiques, l’inégalité de la sit­u­a­tion. Aux voyeurs, Jeanne oppose son acuité.

C’est toute la leçon de ce film que de nous mon­tr­er que c’est dans la retenue de la mise en scène que s’exerce la force d’une incar­na­tion. Un son inaudi­ble pour le spec­ta­teur suf­fit par­fois à con­stituer quelqu’un à l’écran en per­son­nage. À ce titre le man­i­feste de ciné­ma que sont les Notes sur le ciné­matographe trou­ve avec Procès de Jeanne d’Arc son appli­ca­tion la plus exem­plaire. « Sois pré­cis dans la forme, pas tou­jours dans le fond » écrit Bres­son. Pré­cis, Procès de Jeanne d’Arc l’est sans doute sur les deux ver­sants.