Naomi Kawase

La Ciné­math­èque con­sacre une rétro­spec­tive à l’œu­vre de Nao­mi Kawase, du 17 octo­bre au 12 novem­bre 2012^[1]Cet arti­cle est issu du dossier “Je filme, filme Je” pub­lié en jan­vi­er 2010 et a été adap­té pour l’oc­ca­sion. ; retour sur l’ex­pres­sion très per­son­nelle de ses essais doc­u­men­taires à tra­vers l’axe de “La Poésie doc­u­men­taire”.

L’œuvre de Nao­mi Kawase s’inscrit par­faite­ment dans cette belle thé­ma­tique de “La Poésie doc­u­men­taire” : délais­sée par ses par­ents et élevée par ses grands-par­ents, Nao­mi Kawase réalise des œuvres frag­iles et pro­fondé­ment auto­bi­ographiques, tra­ver­sées par des thé­ma­tiques liées à la dis­pari­tion des êtres, à l’absence et à la recherche d’une iden­tité per­due. Il en résulte une poésie rare, abrupte, vio­lente et mélan­col­ique, jouant con­stam­ment avec les dis­posi­tifs filmiques grâce une caméra exposant les émo­tions de la cinéaste. Ce n’est plus un out­il, mais bel et bien une exten­sion qua­si organique et spir­ituelle des ressen­tis de la Japon­aise. Sur l’écran, elle affiche ses brûlures, ses joies, ses peines, son espoir et sa nos­tal­gie d’une enfance et d’une ado­les­cence dif­fi­cile. C’est aus­si son rap­port au monde et à la nature, élé­ment essen­tiel de la cul­ture japon­aise. Chez Nao­mi Kawase, la vie est un poème ciné­matographique, sou­vent douloureux, par­cel­lé de moments de réel bon­heur, comme l’accouchement de son enfant ou les moments priv­ilégiés partagés avec sa grand-mère, per­son­nage doc­u­men­taire majestueux.

Cet art poé­tique, fondé sur la vie de la réal­isatrice, est un ensem­ble essen­tiel pour com­pren­dre aus­si l’œuvre de fic­tion de Kawase, qui représente le haut d’un ice­berg doc­u­men­taire à décou­vrir ou à redé­cou­vrir d’urgence. La Ciné­math­èque nous offre surtout la chance d’assister à des pro­jec­tions de métrages dif­fi­cile­ment vis­i­bles en France, voire inédits, en la présence de la cinéaste qui exposera sa vision du ciné­ma. Un dia­logue ciné­matographique et humain réelle­ment pré­cieux.

Dans ses bras : le cinéma “Je”

Lorsqu’elle gagne la caméra d’or au fes­ti­val de Cannes en 1997 pour Suza­ku, Kawase a déjà tourné une quin­zaine de films doc­u­men­taires qui sont essen­tielle­ment des jour­naux intimes. La cinéaste con­tin­ue à œuvr­er dans cette voie, l’acte de filmer lui étant vital. Erik Bul­lot par­le d’elle comme faisant par­tie d’un tiers-ciné­ma, c’est à dire un ciné­ma qui est en marge de l’industrie ciné­matographique sans pour autant renon­cer à des incur­sions dans celle-ci, réal­isant des recherch­es formelles sans appartenir au milieu dit expéri­men­tal et surtout, jouant con­stam­ment, sur un plan styl­is­tique et thé­ma­tique, sur les fron­tières entre fic­tion et doc­u­men­taire^[2]Erik Bul­lot, “Éloge de Nao­mi Kawase”, in Ciné­ma 08, automne 2004, p. 44.. Le “Je” est l’essence même de son ciné­ma comme le démon­tre Dans ses bras (Ni Tsut­sumarete, 1992), qui est présen­té dans le cadre des Ren­con­tres doc­u­men­taires. Dans ce film, Kawase part à la recherche de son père qui l’a aban­don­né enfant. Il s’agit d’un jour­nal intime prenant la forme d’une enquête sur les orig­ines de l’auteur. Le “Je” s’expose et se dévoile, dans un proces­sus de réflex­iv­ité ciné­matographique qui a pour but de met­tre en exer­gue la cinéaste matéri­au.

Les documents dans le document

Une grande par­tie de l’œuvre doc­u­men­taire de Nao­mi Kawase se fonde sur des archives per­son­nelles, qui trou­vent une réso­nance dans ses fic­tions – sous la forme d’un film de famille dans Suza­ku. Dans ses bras prend la forme d’une enquête où le doc­u­ment joue un rôle pri­mor­dial : des vielles pho­togra­phies, un reg­istre de nais­sance, des adress­es lues par Nao­mi Kawase et des témoignages de sa famille lui per­me­t­tant de retrou­ver la trace de son père. L’utilisation de ces sources ren­voie directe­ment au proces­sus de créa­tion d’une œuvre doc­u­men­taire mais aus­si à la vie de la cinéaste, qui est le matéri­au même de son film. Vin­cent Dieu­tre déter­mine que dans ses métrages, Kawase fixe les objets, comme si elle voulait les méduser^[3]Entre­tien avec Nao­mi Kawase, par Vin­cent Dieu­tre, “L’Impromptu d’Alba”, La Let­tre du ciné­ma n°20, p. 35.. Ce sont les plans des fleurs, du ciel et d’escargots. Cette fix­a­tion des objets, c’est prou­ver que le moment du tour­nage a bien eu lieu, comme l’atteste d’ailleurs les pho­tos de l’enquête intime qui peu­plent Dans ses bras. L’auteur se pho­togra­phie en train de men­er sa recherche, sa quête devenant une archive de sa vie. Ce proces­sus peut être rap­proché d’Ulysse (1982) d’Agnès Var­da (qui a d’ailleurs fait des études de pho­tos comme Kawase). Dans une série de plans, la Japon­aise met en rap­port les lieux du film et les pho­togra­phies tirées des albums de famille. Ces dernières appa­rais­sent à l’écran, tenues par les mains de la réal­isatrice devant les endroits où elles ont été pris­es des années aupar­a­vant : les séquences ont été con­stru­ites à par­tir de ces élé­ments de mémoire qui ont déter­miné la per­son­nal­ité de la cinéaste et la struc­ture de son métrage.

Johan van der Keuken indique : “Ce qu’on doc­u­mente au fond c’est une présence physique, non seule­ment celle de l’autre mais la mienne pro­pre, c’est peut-être bien plus impor­tant de doc­u­menter le fait que l’on était là et com­ment.”^[4]Pro­pos retran­scrits par François Niney dans son ouvrage L’Épreuve du réel à l’écran, Essai sur le principe de la réal­ité doc­u­men­taire, 2ème édi­tion, De Boeck, col­lec­tion Arts et Ciné­ma, Paris, 2002, p. 213. Kawase s’inscrit dans cette idée, ses œuvres étant des doc­u­ments sur sa présence, avec une forme indi­quant l’instabilité émo­tion­nelle. Cela est sig­nifié par l’aspect réflexif du bruit de la caméra dans lequel baig­nent ses doc­u­men­taires. Cette caméra est présente, on la sent, on l’entend, le son mécanique se con­fon­dant avec le souf­fle de la cinéaste. C’est aus­si le vis­age de Kawase qui appa­raît dans des miroirs, dans l’eau ain­si que son ombre qui plane con­stam­ment sur ses œuvres. Dans un entre­tien réal­isé par Vin­cent Dieu­tre, ce dernier dit, en con­ver­sant avec la réal­isatrice, “Filmer son ombre c’est une façon d’entrer… de se pro­jeter dans le film, d’y exis­ter.”^[5]Vin­cent Dieu­tre, op. cit., p. 35. Elle explique : “Je cherche à laiss­er une trace dans ce monde et à faire coïn­cider ce désir avec ce moyen d’expression qu’est le ciné­ma.”^[6]Pro­pos recueil­lis par Annick Peigné-Giu­ly dans son arti­cle “Instru­ment du hasard”, in Libéra­tion, lun­di 26 mai 2003, p. 35. Cela est lié à sa volon­té de se prou­ver une exis­tence, ce qui coïn­cide avec son inscrip­tion en tant que doc­u­ment de ses films. En 1926, Poudovkine écrivait que “le matéri­au brut du ciné­ma, c’est l’homme pho­tographié”. On peut alors rap­procher cette phrase des tirages insérés par Kawase dans son métrage qui relèvent du pho­togramme. À la fin de Dans ses bras, la cinéaste réalise un mon­tage de pho­tos de sa vie qui devi­en­nent les plans du métrage. Cette séquence ren­voie tou­jours à cette idée de matéri­au brut tra­vail­lé par la réal­isatrice en post-pro­duc­tion pour don­ner forme à son film.

Une forme fragile, métaphore de la cinéaste

Dans l’œuvre doc­u­men­taire de Nao­mi Kawase, on retrou­ve sou­vent une pel­licule abîmée et usée, métaphore de la fragilité de la réal­isatrice. La forme de ses films, insta­ble, est tra­ver­sée par des sur­ex­po­si­tions qu’Erik Bulot con­sid­ère comme des brûlures^[7]Erik Bul­lot, op. cit., p. 45.. On se retrou­ve face à une réflex­iv­ité ciné­matographique et à une métaphore réflex­ive : le matéri­au filmique se donne à voir, tout comme la vul­néra­bil­ité du matéri­au cinéaste. Kawase explique que son œuvre vise à “accom­plir un tra­vail de créa­tion où le créa­teur ne fait pas défaut, étant ébran­lé par son sujet”^[8]Pro­pos retran­scrits par Philippe Azoury dans son arti­cle “La Folle nip­pone”, in Libéra­tion, 1er décem­bre 2001, p. 52.. Cette belle déf­i­ni­tion trou­ve sa réso­nance dans la caméra trem­blante qui est l’une des fig­ures fortes du ciné­ma de fic­tion et doc­u­men­taire de la réal­isatrice (elle est très présente dans les séquences de fin de La Forêt de Mog­a­ri). Ce trem­ble­ment, fig­ure mar­quant la présence de l’énonciateur, traduit l’émotion qu’il a devant le sujet filmé. Kawase dit ne pas vouloir utilis­er de pied de caméra car elle veut mon­tr­er com­ment elle se place dans le monde. Il y a un déséquili­bre formel répon­dant à des thèmes liés au déséquili­bre affec­tif. La per­son­nal­ité de la cinéaste s’inscrit sur la pel­licule, celle-ci étant sig­nifiée dans Dans ses bras par une fig­ure mag­nifique : le blanc. Par le biais de sur­ex­po­si­tion et de rup­ture de pel­licules, Kawase plonge son métrage dans une blancheur qui fait dis­paraître toutes formes. Inséré entre et dans les plans, cette fig­ure sym­bol­ise l’art de la Nip­pone qui est fondé sur une thé­ma­tique de l’absence. Ce dis­posi­tif relève de la perte, l’image dis­parais­sant pour laiss­er place à une blancheur mor­bide et amnésique.

Un “Je” qui s’offre au spectateur

Avec Dans ses bras, comme dans la plu­part de ses films énon­cés à la pre­mière per­son­ne, la cinéaste souhaite que nous parta­gions ses ressen­tis : elle se filme en train de boire un thé comme si la caméra était son œil ; elle met ses lunettes devant la caméra comme si l’appareil fai­sait corps avec elle. Il devient ain­si organique. Cette volon­té de Kawase de faire touch­er le cœur de ses œuvres est métapho­risée par la présence de ses mains dans le plan. Elle dit vouloir faire entr­er ses mains dans le cadre afin de con­tester la caméra qui est entre elle et ce qu’elle filme. Si la caméra sub­jec­tive ne nous amène pas à être totale­ment pro­jetés dans le film – idée impos­si­ble –, elle nous donne l’impression que la cinéaste nous pro­jette au sein de ses sen­sa­tions. Dans le proces­sus mnésique des films de Jonas Mekas, nous sommes amenés à partager les instants vus par l’auteur comme s’il s’agissait des nôtres. Kawase veut nous faire partager de la même façon ses émo­tions en nous y accom­pa­g­nant. Il y a une affir­ma­tion du “Je” de l’auteur et une adresse au spec­ta­teur. Elle sem­ble nous dire : “je te mon­tre, voilà ce que je ressens”, ce qui amène le spec­ta­teur à s’impliquer. Ce “Je te mon­tre” ne nous extéri­orise pas ; l’auteur et le spec­ta­teur sont réu­nis dans le cadre d’un dia­logue et non dans un rap­port de totale iden­ti­fi­ca­tion ou de soumis­sion aux images. Ce dis­posi­tif vise essen­tielle­ment à mar­quer la présence de l’énonciateur, fig­ure de réflex­iv­ité ciné­matographique par excel­lence. Chris­t­ian Metz déter­mine, au sujet des images sub­jec­tives, que “l’énonciateur reprend son impor­tance, dans la mesure où le foy­er est fig­u­ra­tivisé en un per­son­nage qui n’est pas seule­ment regardeur (comme le spec­ta­teur), mais mon­treur, comme le cinéaste qui se tient der­rière lui. Ce per­son­nage à un œil devant et der­rière la tête ; il reçoit des rayons des deux côtés”^[9]Chris­t­ian Metz, “L’Énonciation imper­son­nelle, ou le site du film”, Ver­ti­go, n° 1, 1987, p. 30.. Dans ce film, le per­son­nage Kawase qui se con­fond avec la cinéaste, a le statut pro­posé par Metz. Cette affir­ma­tion de l’énonciateur est con­stante, notam­ment par la forme volon­taire­ment frag­ile de Dans ses bras.

Dans une séquence, la cinéaste est filmée par sa grand-mère puis Kawase filme celle-ci (on retrou­ve ce proces­sus dans Suza­ku, nou­v­el exem­ple de la fron­tière ténue entre fic­tion et doc­u­men­taire). La cinéaste se met en scène en offrant l’acte de filmer à sa grand-mère et en réduisant la dis­tance entre sujet filmé et fil­mant. C’est aus­si une fig­ure réflex­ive du champ-con­trechamp vécu par l’œil des deux pro­tag­o­nistes. Kawase se filme égale­ment dans un miroir, où on la voit caméra à la main. Ces appari­tions dans le plan nous amène à penser qu’il y a deux Kawase, celle qui tourne et le per­son­nage qui relève d’une cer­taine fic­tion. C’est un retourne­ment du regard de la cinéaste sur elle-même et sur son per­son­nage ; un retourne­ment de la caméra qu’elle con­sid­ère comme un pro­longe­ment de son esprit, et un retourne­ment du spectateur/Kawase, celle-ci déter­mi­nant que son œil est aus­si le nôtre. La cinéaste et le spec­ta­teur sont réu­nis dans une célébra­tion du “Je”.

La vie de Nao­mi Kawase se con­tin­ue hors-champ comme la ren­con­tre avec son père qui n’est pas filmée dans Dans ses bras. On peut voir des bribes de la vie de la cinéaste sur son site Inter­net où elle tient un jour­nal accom­pa­g­né de pho­togra­phies. On y voit, par exem­ple, l’enfant dont elle accouche dans Shara. Les per­son­nages récur­rents de ses films doc­u­men­taires peu­vent égale­ment appa­raître dans ses fic­tions, inter­prétés par des acteurs. Il s’agit par exem­ple de la grand-mère de Kawase qui appa­raît dans Suza­ku, jouée par une actrice. Il en est de même dans La Forêt de Mog­a­ri, film entière­ment pen­sé à par­tir de la mal­adie de la grand-mère de la cinéaste, l’ombre de la vieille femme planant trag­ique­ment sur l’œuvre. Une belle forme de réflex­iv­ité hétéro­filmique, qui ren­voie con­stam­ment aux films doc­u­men­taires de Kawase et à son “Je” tor­turé.