Pour leur 16ème édi­tion, les Ren­con­tres du ciné­ma doc­u­men­taire de Mon­treuil (du 7 au 16 octo­bre 2011) ont tracé comme d’habitude un sil­lon pas­sion­nant, où se sont croisés rétro­spec­tives (Nao­mi Kawase, Audrius Stonys), décou­vertes plus récentes et inédits, ren­con­tres et ate­liers sous les aus­pices de la « Poésie Doc­u­men­taire ». Retour non exhaus­tif sur cette man­i­fes­ta­tion, comme une invi­ta­tion à vous y ren­dre tou­jours plus nom­breux l’année prochaine.

Vie et Fin

Par­mi le foi­son­nement de propo­si­tions dif­férentes que per­me­t­tait le thème de « poésie doc­u­men­taire », il s’est dégagé quelques ten­dances dont les prob­lé­ma­tiques de la nais­sance et de la mort sem­blent con­stituer une piste sérieuse. Voir regroupés en une seule séance les courts-métrages Fin (1992) et Vie (1993) d’Artavazd Pelechi­an, ain­si que Mort à Vig­nole d’Olivier Smol­ders (1998) don­nait une forme con­crète à cette hypothèse.

Artavazd Pelechi­an, réal­isa­teur arménien né en 1938, sem­ble être un solide point de départ quant au développe­ment de cette « poésie doc­u­men­taire », car son approche tra­vaille un réel trans­fig­uré par l’usage du son et de la musique. Fin met en scène la tra­ver­sée d’un train de voyageurs en route vers leur natale Arménie. L’accroche « doc­u­men­taire » y est affir­mée par la mul­ti­pli­ca­tion des gros plans sur les vis­ages, traduisant vies de souf­france et d’exil, qui ten­dent vers le repos d’une terre qui leur est main­tenant promise. Réel et poésie trou­vent dans cette accu­mu­la­tion de plans un ancrage, et con­stituent l’image en elle-même et son envers, dessi­nant peu à peu la face sym­bol­ique d’un peu­ple tout entier. Le tout inscrit dans une ligne de fuite, cette Arménie bien­tôt retrou­vée qui forme le point d’orgue du film, fig­urée par un Nir­vana dont la blancheur écla­tante ne laisse en rien douter du désir d’élévation de l’auteur. L’arrivée en Arménie, en même temps qu’un accom­plisse­ment, est une petite mort.

Vie, tout en con­ser­vant les mêmes straté­gies, prend le con­tre-pied de Fin. Au lieu de ten­dre vers quelque chose, il résulte de ses pro­pres images (celles de la nais­sance d’un enfant), de ces gros plans répétés sur fond de bat­te­ments de cœur, qui impri­ment un rythme aus­si lanci­nant que le train lancé sur les rails de Fin. Mais les deux œuvres sont con­stru­ites dans un même élan : se faire le témoin, sous la forme d’un mon­tage empha­tique, des pre­mières fois, d’évènements fon­da­teurs sacral­isés par une musique enchanter­esse, où souf­france et douceur sont filmées avec la même atten­tion.

Dans une toute autre veine, Mort à Vig­nole d’Olivier Smol­ders con­cen­tre un début et une fin sur un même point de départ, celui de son pro­pre enfant mort-né (qui restera hors-champ), pour chercher à fix­er par la suite la matière vivante et morte de l’humain sur la pel­licule. Le film de famille perd alors en nos­tal­gie ce qu’il gagne en mélan­col­ie, puisque c’est à tra­vers des images de son enfance au Con­go belge qu’Olivier Smol­ders con­voque tous ces morts-vivants qui peu­plent nos vieilles bobines. Avec l’ambition plus que touchante de chercher à exor­cis­er, dans ce passé filmique, les stig­mates de la tragédie à venir.

Lier le passé et le présent, la vie et la mort dans un même mou­ve­ment, c’est aus­si l’ambition de Nao­mi Kawase qui était de pas­sage à Mon­treuil pour une mas­ter-class. L’occasion pour la cinéaste de rap­pel­er à quel point l’acte de filmer est fon­da­teur, il « fait naître les choses » : « L’acte de filmer fixe la cer­ti­tude d’être en vie. » Figer l’existence de quelque chose sur la pel­licule pour ne pas la voir se per­dre, c’est tout l’enjeu de sa fil­mo­gra­phie doc­u­men­taire, où l’on s’amuse par exem­ple à filmer dif­férents objets en les nom­mant pour leur ren­dre leur car­ac­tère intan­gi­ble, irrem­plaçable. Dans le silence du monde (2001), où Kawase apprend le décès de son père, et dans La Danse des sou­venirs (2002), où elle filme son ami pho­tographe Kazuo Nishii, grave­ment malade, c’est la mort elle-même que l’on défie, non pas dans le refus d’accepter l’inéluctable, mais dans l’affirmation que le ciné­ma per­met une sur­vivance des per­son­nes au-delà de leur pro­pre exis­tence. « L’image est une retran­scrip­tion des sen­ti­ments éprou­vés au moment de la prise » con­firme la cinéaste, « et la caméra est un out­il qui per­met de revivre le passé ».

Mémoire vive

Cette quête d’un passé en voie de dis­pari­tion aura ani­mé bon nom­bre des films pro­gram­més, et ce que l’on appelle austère­ment le devoir de mémoire a pu, durant ces dix jours de Ren­con­tres, se dévelop­per de manière tout à fait sin­gulière.

Un bel exem­ple, avec Je suis celle qui porte les fleurs sur sa tombe de Hala Alab­dal­la et Ammar al-Beik, présen­té en 2006 à la sélec­tion Oriz­zon­ti du fes­ti­val de Venise, qui cherche par le ver­sant auto­bi­ographique (la réal­isatrice est syri­enne et a subi la répres­sion des autorités de son pays) à retrou­ver trace de qua­torze mois d’emprisonnement. À tra­vers les témoignages de trois femmes, c’est d’abord le vide et l’oubli qui advi­en­nent (« C’est mieux de laiss­er un espace libre sur la cas­sette » dit l’une d’entre elles) avant le rap­pel du trau­ma­tisme de l’incarcération. La remon­tée en sur­face des sou­venirs s’organise sym­bol­ique­ment, en dehors des témoignages, par un par­ti-pris semi-fic­tion­nel qui vise à mon­tr­er le film « en train de se faire ». Ain­si, Hala Alab­dal­la nous racon­te son pro­jet de faire en un long-métrage tous ceux qu’elle n’a pas pu réalis­er pen­dant vingt ans. Par exem­ple, par­tir sur les traces d’une poétesse décédée, ou encore suiv­re le proces­sus de restau­ra­tion de vieilles icônes religieuses aux­quelles on cherche à redonner leurs couleurs orig­inelles. Toutes ces pistes enta­ment alors un dia­logue fructueux avec ces témoignages de cap­tiv­ité qui revi­en­nent pro­gres­sive­ment sur le seuil de la con­science.

Autre forme d’enfermement, dans le Count­down (2004) d’Audrius Stonys, celui du regard et des sou­venirs des autres. Le film, qui part sur les traces d’Augustinas Bal­tru­saitis (réal­isa­teur de l’ère sovié­tique porté dis­paru), s’ouvre par une longue séquence stupé­fi­ante, où une suc­ces­sion de témoins dressent un por­trait totale­ment con­tra­dic­toire de ce pro­tag­o­niste absent. Erreurs d’appréciation, mémoire défail­lante et sou­venirs qui se mélan­gent véhicu­lent une aura étrange, con­stru­isent docile­ment une déroutante chimère avant que le véri­ta­ble Bal­tru­saitis ne soit retrou­vé au fin fond d’un hos­pice, en ermite retiré de la vie en société. Entre les images d’archive du jeune Bal­tru­saitis et les sou­venirs de ce vieil homme un peu aigri se des­sine égale­ment une impos­si­bil­ité à faire le lien, comme un chain­on man­quant qui empêche de rac­corder l’artifice de la per­son­ne publique avec l’intimité de cet indi­vidu.

Mal­gré son titre intri­g­ant, Mirage d’un vil­lage russe (2011) de Luc Thau­vin ne se fait pas le réc­it d’une illu­sion, mais plutôt dans un pre­mier temps généalo­gie d’un lieu à la con­di­tion éphémère, et con­stat de l’imminence de sa dis­pari­tion. Comme pour Nao­mi Kawase, l’acte de filmer chez Luc Thau­vin exprime un besoin d’enregistrer la présence et l’existence de ce lieu, pour en faire appa­raître la matière con­crète à l’image. Et pour­tant, le film avance avec son pro­pre mirage. Le vil­lage de Diki se trou­ve au pre­mier abord décrit comme en sur­sis, men­acé par l’ostracisme dû au dépe­u­ple­ment et à son inac­ces­si­bil­ité. C’est donc d’emblée l’existence physique du vil­lage qui sem­ble amenée à dis­paraître (comme cette neige qui le recou­vre entière­ment en hiv­er), en même temps que l’isolement reste la con­di­tion sine qua non pour la con­ser­va­tion et la sauve­g­arde de cet endroit. Mais au prix d’un retourne­ment insi­dieux, des investis­seurs peu scrupuleux cherchent à s’y établir pour en faire « un vil­lage de rich­es ». La men­ace qui plane alors sur Diki se trans­forme en inquié­tude quant à la survie de cette petite utopie du calme et de la paix, et de la trans­mis­sion généra­tionnelle des orig­ines du vil­lage. C’est alors tout un monde qui meurt, non pas comme on le croy­ait, par anni­hi­la­tion, mais par étouf­fe­ment, par dis­so­lu­tion dans une machine vorace : rachat des ter­res par la sphère du privé, instal­la­tion de nou­velles per­son­nes qui rem­placeront défini­tive­ment les anciens du vil­lage.

Le motif de la dis­pari­tion est égale­ment une des pier­res angu­laires du for­mi­da­ble Encon­tros (2006) de Pierre-Marie Goulet, qui cherche à la com­bat­tre par une belle var­iété de dis­posi­tifs. Avec une ouver­ture en plan séquence qui n’est pas sans rap­pel­er les dif­férentes arrivées dans les fer­mes de La Vie mod­erne de Ray­mond Depar­don, Goulet dévoile un hori­zon de prairies mag­nifiques. Quié­tude et immen­sité d’un paysage qui accueille la souf­france des hommes et ris­querait de la faire tomber dans l’oubli. Car l’Alentejo, con­trée por­tu­gaise où le film prend place, est une région agri­cole où le cinéaste plante sa caméra pour recueil­lir les témoignages d’anciens paysans, qui nous con­tent l’âpreté de leur tâche. L’enjeu y est dou­ble : faire revivre les sou­venirs d’une époque révolue où le tra­vail dans les champs se fai­sait à la main, et devancer la dis­pari­tion des moyens de prop­a­ga­tion de cette mémoire. Car la trans­mis­sion se fait de manière orale, par le biais de chants, de réc­its et de poèmes com­posés par les paysans eux-mêmes, que la caméra capte avec une atten­tion déli­cate. La poésie devient alors un moyen de recon­stru­ire la mémoire : « le sou­venir de s’être sou­venu de quelque chose ». Exhumer le passé, à tra­vers la pro­jec­tion publique d’un film tourné jadis dans le vil­lage avec les paysans comme acteurs, et le faire vivre au présent, par les réac­tions sus­citées chez les anciens qui s’y recon­nais­sent, est une des nom­breuses belles idées poé­tiques du film. Sans en oubli­er la dimen­sion poli­tique : recueil­lir les témoignages de la souf­france au tra­vail est devenu un enjeu plus que d’actualité.